Шелешнева Н.А.
Мексиканское изобразительное искусство XX в.— это прежде всего монументальная живопись и графика. О них писали и пишут в нашей стране гораздо больше и чаще, чем о других видах мексиканского искусства. Монументальной живописи Мексики, и в первую очередь «трем великим мексиканцам», представителям так называемого мексиканского Возрождения1, X. К. Ороско (1883—1949), Д. Ривере (1886—1957), Д. А. Сикейросу (1896—1973), посвящена монография Л А. Жадовой; крупнейшими монументалистами Мексики занимались В. М. Полевой, Л. С. Осповат, А. Г. Костеневич. Интерес именно к этому явлению культурной жизни Мексики нашего века естествен. Мексиканская монументальная живопись не только наложила отпечаток на все искусство страны, но и в значительной степени повлияла на формирование национальных школ изобразительного искусства других стран Латинской Америки. Она сумела соединить в себе и чисто национальный колорит, и боевой дух, и подлинный интернационализм.
Годы становления и развития мексиканской школы монументализма — это годы борьбы, направленной на поиски своего собственного стиля в искусстве, неотделимой от исторических и социальных процессов, протекавших в Мексике начиная с 1910-х годов. Трудно переоценить роль мексиканской революции 1910—1917 гг. для культуры страны; без нее был бы совершенно немыслим тот скачок, который проделало мексиканское искусство от провинциальности и подражательства европейским образцам до истинной революционности, эпичности, самобытности и вместе с тем общечеловечности, поставивших его в один ряд с искусством мирового масштаба.
Мексиканская монументальная живопись — порождение революции и ее летопись. Именно ей первой суждено было запечатлеть наиболее яркие страницы исторической и революционной борьбы в Мексике, отразить последствия революции 1910— 1917 гг., создать образ нового мексиканца, воспеть красоту родной страны.
Вплоть до начала XX в. искусство Мексики ориентировалось на Европу: в колониальное время — на Испанию и Фландрию (XVI — начало XIX в.), в XIX в.—на Францию. Поэтому естественно, что индейской проблематикой как таковой художники не занимались. Правда, персонажи, наделенные чертами индейцев, и индейские мотивы появлялись в искусстве колониального времени, европейском в своей основе, а художники XIX в. обращались к образу индейца в поисках этнографического материала, но это проистекало скорее от невозможности полного игнорирования мексиканской действительности, а не от сознательного ее переосмысления.
Мексиканская революция 1910—1917 гг. способствовала появлению совершенно нового типа героя — человека из народа, индейца. Обращение к нему и ставила своей задачей монументальная живопись. Именно в мексиканской монументальной живописи зародился индихенизм — направление в латиноамериканской культуре, целью которого был не просто этнографический интерес к жизни индейца, а поиск в его образе, в его фольклоре, в его прекрасном прошлом той основы, которая дала бы возможность создать искусство новое, истинно национальное. Хосе Клементе Ороско называл монументальную живопись «высочайшей, наилогичнейшей, чистейшей и наисильнейшей формой живописи» и, говоря о ее преобладающей роли над всеми остальными видами изобразительного искусства, писал: «Это… наиболее незаинтересованная форма, так как она не может служить личным целям: ее нельзя спрятать для выгоды определенного, привилегированного меньшинства. Она для народа»2.
Мексиканская монументальная живопись отразила, когда прямо, когда опосредствованно, и всю противоречивость послереволюционного развития страны. По стилю, тематике, образам росписей Ороско, Риверы, Сикейроса можно проследить, как менялось отношение художников к действительности: от почти безоговорочной веры в возможность перестройки мексиканского общества в первых фресках до разочарования и горечи от несбывшихся надежд в их работах более позднего времени. У каждого из мастеров разочарование выразилось по-своему: Ороско пришел к болезненной экспрессии, Ривера — к намеренной стилизации, Сикейрос — к повышенной динамике, усложнению композиции, запутанности изобразительного языка. Их последователи — современные монументалисты Мексики практически совершенно отошли от решения средствами настенной живописи социальных проблем, оставляя за ней в основном декоративную функцию.
Возникновение и расцвет мексиканской монументальной живописи относится к 20-м годам и связан в немалой степени с именем философа и писателя Хосе Васконселоса (1882—1959). С 1921 по 1924 г. он занимал пост министра просвещения, а уйдя с этого поста, продолжал оказывать влияние на культурную жизнь страны. При нем художникам была предоставлена возможность работать над росписями стен официальных учреждений Мексики. В это время Ривера и Ороско создают свои наиболее гармоничные фрески. В них еще ощущается надежда на перемены, которые должна была принести с собой революция.
Поиски национальной культуры, национального искусства вели мексиканских художников к древнему наследию, к культурам майя, ацтеков и предшествовавшим им еще более древним культурам ольмеков, тольтеков, сапотеков, к народному творчеству современных индейцев, сохранившему некоторые традиции древнего искусства, его символику и орнаментальные мотивы. За обращение к прошлому ратовал Диего Ривера, видевший в нем ту почву, на которой вырастут плоды нового американского искусства: «Так же как Европа объединилась на греко-латинской культуре, Америка может осуществить свой… союз, используя замечательную индейскую культуру своего континента…»3.
Непосредственными предтечами мексиканских монументалистов были два художника, совершенно разные и по социальному положению, и по отношению к проблемам творчества, но оба понимавшие необходимость появления нового искусства. Это гравер-самоучка Хосе Гудалупе Посада и преподаватель живописи официальной Художественной академии Сан Карлос, Херардо Мурильо (доктор Атль). Посада и доктор Атль дали толчок развитию национальной школы живописи и графики, обратив внимание всех последующих мастеров на народное творчество и на прошлое своей страны. Злободневная графика Посады, использовавшая народную мексиканскую тематику, в частности, так называемые калаверас, т. е. черепа и скелеты, открыла глаза новому поколению художников на возможность поисков сюжетов и типажей в собственной среде, а не в Европе. О влиянии острой, меткой, реалистической графики Посады на их творчество указывали и Ривера, и Ороско, и Сикейрос, а впоследствии художники «Мастерской народной графики»5.
Не меньшее значение, чем графика X. Г. Посады, имела для становления будущих художников-монументалистов и деятельность Херардо Мурильо (доктор Атль), обратившегося к студентам Академии Сан Карлос с призывом создать новую мексиканскую живопись, свободную от чуждых иноземных влияний. В октябре 1910 г. руководимые доктором Атлем студенты организовали в Мехико Художественный центр, целью которого была борьба за создание национальной культуры. Благодаря поддержке доктора Атля уже тогда им удалось получить для росписей стены амфитеатра Национальной подготовительной школы и сделать первые проекты, но начавшаяся революция заставила отложить это до лучших времен. Художники ушли в революцию. Четырнадцатилетним подростком был впервые арестован за участие в забастовке Д. А. Сикейрос. X. К. Ороско сражался в действующей армии и в 1913—1917 гг. делал графические карикатуры для редактируемой доктором Атлем прогрессивной газеты «Авангард». Может быть, как раз потому, что Ороско и Сикейрос были непосредственными участниками революционных событий (в отличие от Д. Риверы, который с 1906 по 1921 г. находился в Европе), они всегда более остро и глубоко отражали современную им жизнь Мексики и меньшую дань отдавали увлечению автохтонностью и стилизацией, свойственными искусству Диего Риверы.
Можно сказать, что уже с 20-х годов нашего века в Мексике существуют в зародыше те две основные тенденции, которые впоследствии дадут два отчетливо выраженных направления во всем латиноамериканском искусстве. Первое из них многие современные исследователи Латинской Америки называют «центростремительным» направлением, второе — «центробежным» 6; первое обращено к автохтоиности, к поднятию на щит национального элемента; второе, напротив,— к универсальности и интернациональности. В какой-то степени эти столь различные тенденции уже в 20-е годы представляет творчество, с одной стороны, Д. Риверы и его последователя Амадо де ла Куэва, с другой — X. К. Ороско, Д. Д. Сикейроса и X. Герреро. Все они были единомышленниками в революционной борьбе, но часто расходились во взглядах на то, каким должно быть истинно мексиканское искусство.
X. Васконселос, приглашая муралистов расписывать стены учреждений Мексики, ожидал совсем не тех результатов, к каким пришли X. К. Ороско и Д. А. Сикейрос в Национальной подготовительной школе (Препаратория) и Д. Ривера в Министерстве народного просвещения. Васконселос был человеком проевропейской ориентации и надеялся увидеть на стенах символические росписи с литературным содержанием, вдохновленные произведениями европейского средневекового искусства и работами крупнейших мастеров монументальной живописи итальянского Возрождения. Первая заказанная им роспись носила символическое название «Действие сильнее Судьбы. Побеждай!». Выполненная неутомимым борцом за создание национального мексиканского искусства доктором Атлем, она еще была далека от того, чем стала впоследствии мексиканская монументальная живопись. На золотом фоне, типичном для раннего итальянского Возрождения и Византии, были представлены 12 аллегорических женских фигур, символизирующих часы и сгруппированных вокруг облаченного в доспехи рыцаря, прислонившегося к Древу жизни. Эта стилизаторская роспись вызвала весьма резкое осуждение Д. Риверы7. Но вряд ли Ривера имел право судить ее строго, ибо и его первая роспись в амфитеатре «Боливар» Национальной подготовительной школы, названная художником «Мироздание» (1921— 1922), была так же далека от новой национальной живописи, как и роспись доктора Атля. Выполненное в той же технике энкаустики8, «Мироздание» Риверы с ангелами и золотым сиянием выражало «национальное» лишь мексиканскими чертами лиц некоторых типажей. Работавшие в той же Национальной подготовительной школе Ороско и Сикейрос, поделившие между собой соответственно ее Большой и Малый дворы, в своих первых росписях также отталкивались от работ художников итальянского Возрождения. Выполненное Ороско в 1922—1924 гг. в галерее первого этажа Большого двора Препаратории «Материнство» явно навеяно произведениями Сандро Боттичелли. Особенно это сказалось в фигурах ангелов в развевающихся одеждах, порхающих вокруг центральной группы обнаженней матери с младенцем. Подражание работам римских монументалистов треченто с их обобщенными формами и несколько мрачными образами заметно и в росписи Сикейроса «Стихии» (1922—1923; энкаустика) в Малом дворе Препаратории.
Однако это были лишь неудавшиеся попытки. Художники продолжали искать новую форму, которая отвечала бы их стремлений отразить в монументальных росписях дух революции. И они нашли ее. Каждый из мастеров выработал свою, неповторимую форму, из года в год становившуюся все более индивидуальной, но всех их объединяли лапидарность объемов, четкость рисунка, локальность цвета. Огромную роль в этом, безусловно, сыграл созданный в 1922 г. Синдикат революционных живописцев, скульпторов и технических работников. Хотя синдикат просуществовал только до осени 1924 г. и распался из-за изменившейся политической обстановки, а главное из-за разногласий между самими художниками, однако эти два года пребывания мастеров в синдикате заложили основы всего их дальнейшего творчества. Шумные, долгие споры о назначении мексиканской монументальной живописи, о том, где искать для нее основу, на чем ставить акцент — на интернациональном или национальном – и что есть национальное и чем оно отличается от народного, длились зачастую всю ночь, а художники так и не приходили к единому выводу. Д. Ривера считал источником вдохновений древнее и современное народное искусство Мексики, обряды индейцев, природу и обычаи заброшенных мексиканских уголков. Но он никогда не заходил так далеко, как Амадо де ла Куэва и некоторые другие живописцы, для которых все европейское становилось чуждым и вредным, а возвращение к индейской живописи и технике считалось «национальным очищением». А. де ла Куэва пытался вернуться даже к перспективным условностям доиспанского искусства, что, естественно, не могло не привести к живописному архаизму.
Творчество ведущих мексиканских монументалистов прошло в развитии ряд периодов, порой опровергавших один другой. Если в 20-е годы у художников было много общего, то начиная с 30-х их взгляды на монументальную живопись все больше расходятся. Сикейрос, соглашавшийся вначале с Риверой в необходимости изучения древнего прошлого населяющих Мексику индейцев, их искусства и фольклора стал активным противником использования в творчестве народных мотивов и древнеиндейской символики. Сикейрос, чью сторону часто принимал Ороско, обвинял Риверу в узконационалистическом фольклоризме и потрафлении вкусам иностранных туристов. Отвечая на предъявленное ему в свою очередь Риверой обвинение в космополитизме и отказе от национального стиля, Сикейрос говорил: «Да, искусство национальное, но искусство национальное, связанное с мощными культурными традициями нации, но не искусство для чувствительных туристов, не спекулятивное искусство для снобов-формалистов, так называемых «мексиканистов»9.
Наиболее последовательным было творчество Диего Риверы. Это объяснялось и характером мастера, способного во имя живописи жертвовать даже своими идеями и дружбой с близкими ему людьми, и тем, что, как уже говорилось, Ривера, не будучи очевидцем и участником революционных событий 1910—1917 гг., менее глубоко переживал несвершившиеся ожидания. В отличие от Сикейроса — пламенного активного борца — Ривера целиком решил посвятить себя живописи, считая, что надо бороться данным им, художникам, в руки оружием — кистью и краской. Он оказался наиболее гармоничным живописцем, чьи фрески до последнего года жизни художника всегда отличались уравновешенностью.
Чудо спасло фрески Риверы в Препаратории, когда летом 1924 г. туда явились агрессивно настроенные молодчики из реакционного студенчества и разрушили росписи Ороско и Сикейроса. Этот варварский акт по-разному подействовал на Ороско и Сикейроса. Первый, хотя и нашел в себе мужество еще раз, в 1926 г., вернуться в Препараторию и создать фрески в третьем этаже галереи Большого двора, так болезненно пережил это происшествие, что оно в значительной степени сказалось на всем его последующем творчестве, в котором с каждым годом ощущались все большая горечь и пессимизм. Для Сикейроса же разрушение фресок явилось сигналом к решительным действиям — он целиком посвящает себя политической деятельности. Бывший орган синдиката газета «Эль мачете» становится органом Мексиканской коммунистической партии, а Сикейрос и Герреро — ее постоянными издателями. С этого момента в творчестве Сикейроса намечаются совершенно иные черты: его целью становится создание искусства универсального, общечеловеческого.
Объединившись в синдикат, художники переходят от техники энкаустики к фреске, в которой не работали с периода испанской колонизации. Главное отличие доколумбовой фрески от европейской заключалось в том, что известь замешивали на связывающем растворе сока мексиканского кактуса попала. Дольше всех сопротивлялся новой технике Ривера, но он же и отстаивал ее впоследствии перед разработанной Сикейросом техникой, заключавшейся в использовании синтетических универсальных красок «политекс» и распылителя-аэрографа.
В 1947 г. Хосе Клементе Ороско дал характеристику мексиканской монументальной живописи,
выделив в ней три направления: первое — «нативистское» в двух видах — архаическом (превознесение мотивов древнего искусства Мексики) и фольклорном (типажи и обычаи современных индейцев); второе — историческое; третье — революционное10.
X. К. Ороско. Окоп. Фреска. 1922—1924.
Галерея Большого двора Национальной
подготовительной школы. I этаж
Фрески Ороско, созданные в 1922—1924 и 1926—1927 гг. в Препаратории, являют собой яркий пример третьего направления. Это — лучшее из творений художника. Если и есть еще элементы надуманного символизма в некоторых ранних фресках галереи первого этажа Большого двора, то уже такие росписи, как «Окоп» (1922—1924; первый этаж Препаратории «Силы реакции» (1922— 1924; второй этаж) и особенно росписи 1926—1927 гг., потрясают своим подлинным реализмом, обобщенностью и вместе с тем остротой видения мастера. Статичные монументальные женские образы, поражающие жизненностью и одухотворенностью, встают перед зрителем в его фреске «Вдовы» (третий этаж). Они не имеют ничего общего со стилизаторством и заимствованием, свойственным его первой росписи «Материнство». Монолитность формы, очерченной четким контуром, скупая гамма цветов (коричнево-фиолетовый — фигур, буро-желтый — склона холма, насыщенный синий неба), ни одного лишнего элемента, разбивающего строгую, крепко построенную композицию,— это произведение. не имевшее себе подобных прежде. Только Мексика с ее воздухом, освещением, так ясно обрисовывающим контуры предметов, с цветом ее земли и неба, с ее сосредоточенным, мудрым народом могла породить такого художника и такую фреску. Эпичностью, величавостью веет от этого произведения Ороско.
X. К. Ороско. Разрушение старого мира. Фреска. 1922—1924.
Не менее выразительны и другие фрески галереи третьего этажа Препаратории, особенно «Мир» и «Революционеры». Художник удивительно точно передал заложенную в названиях росписей мысль. Статичность, покой лежат в основе фрески «Мир». Ороско достигает этого впечатления, помещая в центр композиции построенную треугольником скульптурную по лаконизму и монументальности группу людей. Скупость и вместе с тем выразительность жестов персонажей, обобщенный контур их фигур, замкнутость в себе, несомненно, навеяны и древней монолитной мексиканской скульптурой, и образами современных индейцев Мексики.
X. К. Ороско. Вдовы. Фрагмент. Фреска. 1926—1927.
Галерея Большого двора Национальной подготовительной школы. III этаж
Совсем иначе строит Ороско композицию фрески «Революционеры», пересекая стену диагональю идущих слева направо фигур солдат и солдаток — «сольдадерас». Только участник революционных событий и обладающий очень зорким видением художник мог с такой удивительной глубиной передать собирательный образ мексиканских солдат революции. По сухой, опаленной зноем земле, уходят от зрителя вглубь фрески фигуры трех революционеров и двух «сольдадерас». Усталость и вместе с тем несгибаемость чувствуется в их чуть ссутулившихся спинах, в жесте протянутых вперед рук отставшей «сольдадеры» с привязанным за спиной ребенком. Вера в мексиканцев, в их силу и стойкость наполняет эту работу Ороско.
X. К. Ороско. Революционеры. Фреска. 1926—1927.
Галерея Большого двора Национальной подготовительной школы. III этаж
В ранних произведениях мастера героем еще является сам народ, в то время как в более поздних фресках все более отчетливо начинает звучать тема противопоставления страдающего во имя людей героя и слабой, безвольной толпы. Признаки будущего экспрессионизма Ороско прослеживаются уже в самых последних фресках Препаратории — в переписанной после разрушения «Троице» (первый этаж) и «Цивилизации индейцев» (лестничный пролет). Вместо ясного, уравновешенного отношения художника к действительности, которое выступает перед зрителем в рассмотренных произведениях, здесь возникает экспрессивность, свидетельствующая о болезненно остром восприятии окружающей жизни. Все чаще у художника появляются ломаные линии, резкая игра света и тени, срезанные диагонали, что особенно заметно на фреске «Прометей», которую Ороско создал в 1930 г. для Помона-колледжа в Клермонте, США, где он пробыл с 1927 по 1934 г.
Мастер не случайно выбирает для своей фрески древнегреческий миф о герое-титане, давшем человечеству огонь. Его образ становится для Ороско символом идеи, потеряв которую, люди превращаются в безликую, безумную толпу. Образ Прометея, сначала прикованного по приказу Зевса к скале, а затем приговоренного к забвению и свергнутого в мрачный Тартар, занимает главенствующее, довлеющее место в композиции. Могучий титан безуспешно силится раздвинуть свод нависших над ним скал, фигурки потерявших огонь людей в панике мечутся, взывая к помощи Прометея. В этом произведении Ороско, несомненно, отдал дань творчеству Эль Греко, особенно его работам последнего периода.
X. К. Ороско. Прометей. Фреска. 1930. Помона-колледж. США
Еще большей экспрессией и отходом от мексиканской действительности, питавшей его ранние произведения, характеризуется роспись Ороско на куполе и сводах детского приюта Кабаньяс в Гвадалахаре (1938—1939). Фреска «Огненный человек» представляет собой замкнутую в кольцо купола композицию, где вокруг схваченного огнем человека по кругу несутся, отталкивая друг друга, фигуры, олицетворяющие собой стихии. Эта роспись является как бы естественным продолжением темы, начатой Ороско в «Прометее». Здесь мастер стремится, уйдя от литературного образа, средствами живописи создать ощущение борьбы и усилий, которые наполняют человеческую жизнь. Для того чтобы подчеркнуть суровость и неподвластность стихий, Ороско прибегает к наделению одного из образов чертами святых с византийских икон и фресок, которые, очевидно, поражали художника своей отрешенностью и вместе с тем непримиримостью к земному существованию. Возможно, именно этот период своего творчества имел в виду Ороско, когда говорил о присутствии христианской иконографии в произведениях революционной монументальной живописи.. Жадова пишет: «…в росписях детского приюта находит самое грандиозное воплощение… идеал христианского обновления человеческого духа через мучения»11.
X. К. Ороско. Война. Черно-белая фреска. 1940. Библиотека Габино-Ортис в Хикильпане
Творчество Ороско, рожденное революцией, претерпело в своем развитии значительные метаморфозы — от гармоничных, цельных образов, созданных под непосредственным влиянием мексиканской природы, мексиканского народа, соединившего в себе индейские и испанские черты, древних памятников и народного искусства, художник пришел к образам дробным, болезненно-экспрессивным. Но основная черта Ороско — поиск наиболее выразительных средств для передачи борьбы, радостей и страданий человека — характеризует все его творчество. Надежда на силу человеческого разума проглядывает у художника даже в самых пессимистических и скорбных произведениях: «Война», черно-белая фреска (1940, Библиотека Габино-Ортис, Хикильпан); «Битва» (1940; там же).
Д. Ривера. Смерть революционера. Фреска. 1923—1924. Министерство народного просвещения. Двор труда
В то время как Ороско и Сикейрос работали в Препаратории (1922—1924), Диего Ривера приступил к росписям стен Министерства народного просвещения. Решающим моментом его творчества стала поездка в 1922 г. по Мексике, во время которой перед художником во всей красоте предстала родная страна. Зарисовки рабочих и крестьян, сделанные им в поездке, легли в основу росписей Двора труда Министерства народного просвещения. Ривера с радостью обнаружил, что героями его фресок могут стать простые мексиканцы, а не отвлеченные символические образы. Художник увидел слаженность и выразительность движений рабочих, красоту местных типов людей, красочность национальной одежды. Особенное впечатление произвело на Риверу посещение Теуантепека. Художник, отсутствовавший в Мексике 15 лет, был захвачен необычайным колоритом жизни индейцев Теуантепека, буйством красок природы, отточенностью линий каждого предмета. Здесь он увидел, пишет Л. Осповат, «не варварское прошлое… нет,— безмятежное, гармоничное, классическое детство Америки, ее первобытный рай, память о котором пронесло через века искусство индейских народов»12.
Д. Ривера. Сельская школа. Фреска. 1923—1924. Министерство народного просвещения. Двор труда
Созданные Риверой фрески Двора труда (1923—1924), Двора празднеств, цикл «Всеобщая песнь» в Министерстве народного просвещения (1926—1928) явились прямым следствием столкновения художника с богатым прошлым и настоящим Мексики. Уже первые росписи Двора труда: «Рабочие, спускающиеся в шахту», «Обыск шахтера», «Смерть революционера», «Сельская школа», «Сахарный завод» — отражали активный интерес мастера к социальным аспектам мексиканской жизни, его революционный настрой. Ривера писал, что он мечтал стать организатором сознания масс, помощником в их сплочении и сделать все это своими фресками13. В росписях Двора труда Ривера наиболее полно и наиболее реалистично отразил дух послереволюционной Мексики. Его «Рабочие, спускающиеся в шахту» — это люди нового труда. Композиция фрески строится по кольцу, разомкнутому в центре, где виднеется уходящая в темноту фигура шахтера. Ритм спускающихся по ступеням с обеих сторон фигур рабочих с фонарями и инструментами — четок и непрерывен. В сравнении с росписями Ороско фрески Риверы менее монументальны. Ривера более скрупулезен в проработке деталей, формы его произведений отличаются меньшей обобщенностью. В своих фресках художник всегда больше тяготеет к рассказу, поэтому они доходчивее философских работ Ороско. Ривера насыщает композиции большим числом персонажей, создавая не одну, как обычно у Ороско, а несколько групп. Так, в реалистической фреске «Сельская школа» мастер на первом плане помещает группу учеников, сидящих на земле вокруг молодой учительницы, а на заднем — группу пашущих на лошадях крестьян; связующим звеном между этими двумя группами выступает фигура всадника с ружьем наперевес. Последний является и идейным центром произведения — от него зависят и мирная жизнь крестьян, и учеба детей.
Д. Ривера. Рабочие, спускающиеся в шахту. Фреска. 1923—1924. Министерство народного просвещения. Двор труда
Но если во фресках Двора труда еще существует пространство между отдельными группами персонажей, то в произведениях последних лет Ривера все чаще прибегает к ковровому развертыванию композиции, заполняя все пространство стены росписью по вертикали. Эта тенденция прослеживается во фреске «Танец в Теуантепеке» (1924—1925) и особенно во фресках цикла «Всеобщая песнь», посвященного истории революционной борьбы мексиканцев. В то время Ривера был увлечен идеей создания искусства, максимально доступного народу. Поэтому, когда ему казалось, что произведение недостаточно понятно, он прибегал к надписям. В ответ на критику художник приводил в пример X. Г. Посаду, который не смущался «народностью» своих гравюр и делал надписи зачастую через весь графический лист.
Д. Ривера. Танец в Теуантепеке. Фреска. 1924—1925. Министерство народного просвещения. Двор праздников
Ривера отразил в своих произведениях «новый дух, который идентифицировал нацию с простыми людьми, чьими героями были массы неизвестных борцов против угнетения»14. Именно во фресках Риверы стала складываться новая иконография, в основе которой лежал образ индейцев и метисов. Идеализация индейцев стала мало-помалу приводить художника к полному отождествлению понятий «национального» и «индейского». Но если в ранних своих работах (Министерство промышленности; Аграрная школа в Чапинго)
Ривера вводил в композицию органично переработанные народные мотивы, то во фресках Национального дворца в Мехико (1912—1946) он приходит к стилизации под древние росписи майя и ацтеков.
Д. Ривера. Сапата. Фреска из цикла «Всеобщая песнь». 1926—1928. Министерство народного просвещения
Диего Риверу современные исследователи Запада считают самым «мексиканским» из монументалистов.
Развивая в статье «Метисское искусство?»15 концепцию о метисском характере части современного латиноамериканского искусства, разумея при этом под «метисским» соединение европейских и древнеиндейских изобразительных методов, известный мексиканский искусствовед Франсиско Стастни в качестве яркого примера приводит творчество Риверы. Особенно это касается его произведений, относящихся к «историческому» направлению.
Д. Ривера. Ночь богачей. Фреска из цикла «Всеобщая песнь». 1926—1928. Министерство народного просвещения
Действительно, фрески Дворца Кортеса в Куэрнаваке (1929) представляют собой качественно новое явление в мексиканской монументальной живописи даже по сравнению с более ранними работами самого Риверы. Если первая половина 20-х годов отмечена в творчестве каждого монументалиста революционной тематикой, то в конце 20-х годов у каждого из них появляется своя излюбленная тема: героико-философская у Ороско, интеллектуально-романтическая у Сикейроса, историческая у Риверы. Но у Риверы это не просто историческая хроникальность, а зачастую и обличительная сатира (мозаика и роспись фасада театра «Инсурхентес», 1951—1953, Мехико), и раздумья о выборе пути для народа («Человек на перепутье», фрески, 1936, Музей изящных искусств, Мехико).
Д. Ривера. Асьенда колонизатора-помещика. Фрагмент. Фреска. 1929. Дворец Кортеса в Куэрнаваке
Приступая к росписям созданного в XVI в. для Эрнана Кортеса дворца в Куэрнаваке, Ривера решил отобразить жестокую историю завоевания Мексики. Художник строит композиции фресок на противопоставлении чужеродности злой силы белых завоевателей и единения с природой законного хозяина мексиканской земли — индейца. Это противопоставление выступает в самом почерке Риверы, выбирающего для характеристики индейцев светлые тона и округлые, мягкие линии, в то время как «злодеев» он изображает одетыми в мрачные жесткие одежды, очерчивает их фигуры линиями резкими и заостренными. В этих фресках мастер разворачивает композицию по вертикали, успешно используя как европейские, так и древнеиндейские достижения в области перспективы. В росписи «Асьенда помещика-колонизатора», где большую часть занимает изображение сельскохозяйственных работ индейцев под присмотром управляющих, Ривера использует ритмичность живописных композиций древних майя. Во фреске, изображающей порабощение индейцев конкистадорами, художник прибегает к урокам Брейгеля: это произведение перекликается с «Избиением младенцев в Вифлееме» нидерландского мастера.
Д. А. Сикейрос. Стихии. Энкаустика. 1922—1923. Малый двор Национальной подготовительной школы
В отличие от Ороско, с каждым годом все явственнее приходившего к теме противопоставления героя безликой человеческой толпе, Ривера, как справедливо замечает Л. Жадова, «от героя-человека все чаще переходит к герою-массе»1б. В росписях Министерства народного просвещения, Агрономической школы в Чапинго и в значительной степени во дворце Кортеса в Куэрнаваке, Ривера еще выделяет образы героических личностей (например, образ Сапаты в Куэрнаваке). В 30-е годы роль личности художник уже рассматривает не как основную в процессе исторического развития общества, а лишь как руководящую. Поэтому и образы вождей революции (К. Маркс, В. И. Ленин) Ривера помещает среди народных масс (фрески первого цикла Национального дворца в Мехико, 1929—1935).
Д. А. Сикейрос. Крестьянская мать. Масло. 1929. Музей изящных искусств, Мехико
В 1940-е годы в творчестве Риверы большое место занимает декоративное начало. Наиболее характерным примером такого рода являются росписи второго цикла Национального дворца в Мехико (1942—1946), названного Риверой «Жизнь и быт древней Мексики». Создание их потребовало от художника пристального и глубокого изучения росписей древних майя (Бонампак). Цикл «Жизнь и быт древней Мексики» выполнен Риверой с максимальным привлечением древнемексиканского материала. Мастер намеренно прибегает к плоскостным изображениям, частично используя древнемексиканские растительные мотивы.
Д. А. Сикейрос. Портрет девочки. Пироксилин. 1935
Усилившееся стремление к декоративности заставило Риверу обратиться к синтезу искусств. В это время он начинает с увлечением заниматься украшением фасадов. В 1952 г. художник создает мозаичные барельефы для арены стадиона Университетского городка в Мехико, где прослеживает историю мексиканского спорта от древних до современных игр. В следующем году Ривера украшает фасад театра «Инсурхентес» композицией, сочетающей технику фрески с мозаикой, наиболее пригодной для существования на открытом воздухе.
Все свое творчество Ривера посвятил прежде всего служению мексиканскому народу. Ему в большой степени обязана современная Мексика интересом всего мира к искусству майя и ацтеков, к народному творчеству мексиканцев, к их фольклору. Революционное предназначение монументальной живописи Ривера видел в обращении к народу, в выражении его надежд и чаяний.
В начале 20-х годов Давид Альфаро Сикейрос приступил к росписи Малого двора Препаратории. Но из созданных им здесь произведений сохранилось лишь незначительное число. Как мы уже говорили, летом 1924 г. реакционеры разрушили росписи, и Сикейрос больше туда не возвращался. Неиспорченными оказались уже называвшаяся роспись «Стихии» (энкаустика), фреска «Призыв к свободе» и некоторые другие. В этих своих первых работах (кроме «Стихий») Сикейрос значительное внимание уделяет индейскому началу. Но уже здесь на первый план выступают те черты, которые в дальнейшем будут доминировать в творчестве мастера,— динамизм композиции и фиксирование внимания зрителя на руках. Руки становятся у Сикейроса главным идейным центром монументальных и станковых произведений. В них художник видел реальную силу человека-борца, человека-созидателя.
Вся жизнь Сикейроса была посвящена активной политической борьбе, и живопись входила в нее неотъемлемой составной частью. С 13 лет художник связал свою жизнь с революцией. Через нее он приходит в начале 20-х годов в компартию, становится организатором и лидером революционного профсоюзного движения; в 30-е годы избирается президентом Национальной лиги борьбы против фашизма и войны, сражается на стороне испанских республиканцев; в 50-е годы на некоторое время становится секретарем ЦК Мексиканской компартии.
Д. А. Сикейрос. Рыдание. Пироксилин. 1939
Честный, бескомпромиссный человек, всегда боровшийся с косностью и филистерством, Сикейрос и в живописи отстаивал новаторские принципы: искал для выражения своих идей наиболее современные формы, экспериментировал с краской и техникой нанесения ее на стену.
Большинство авторов подчеркивает, что огромное значение для Сикейроса имело его знакомство с Сергеем Эйзенштейном, которое состоялось в 1930 г. в г. Таско. Эйзенштейн снимал здесь кадры своего фильма о Мексике, а Сикейрос отбывал ссылку за участие в первомайской демонстрации. Влияние советского кинорежиссе<