Произведением, закрепившим за Н. М. Карамзиным ведущее место в русской литературе, стала «Бедная Лиза». В нем свойственные писателю принципы и приёмы изображения человеческой психологии определились достаточно четко.
«Бедная Лиза» явилась не только самой талантливой русской повестью, написанной в духе сентиментализма. Знаменитая фраза «и крестьянки любить умеют!» имела большой резонанс в общественном мнении. Именно благодаря своему гуманизму повесть пользовалась большим успехом у современников и заняла почётное место в истории русской литературы.
Сюжет произведения был не нов. Он не раз встречался у отечественных и иностранных писателей, но «Бедная Лиза» особенно взволновала русских читателей. Постараемся разобраться в том, почему же это произошло.
Художественный мир повести включает в себя образы, ассоциирующиеся в сознании читателей с хорошо знакомыми реалиями их повседневной жизни. Это создавало эффект достоверности: известно, что многие воспринимали события, рассказанные в повести как действительно произошедшие. Напомним хотя бы известную историю, изложенную в письме А.Ф. Мерзлякова А.И. Тургеневу от 3 августа 1799 года[1].
Перед читателями возникали знакомые образы: мрачные готические стены Симонова монастырям, пустая хижина, «в которой за тридцать лет перед сим жила прекрасная, любезная Лиза со старушкою, матерью своею», и пруд около Симонова монастыря, который получил название «Лизин пруд»: «Окрестности Симонова монастыря сделалось любимым местом прогулок меланхолически настроенных читателей и читательниц, испещривших своими именами и чувствительными надписями все деревья вокруг пруда. Сейчас это кажется странным, но современники Карамзина, читая «Бедную Лизу», написанную в духе нового для русских читателей литературного направления – сентиментализма, проливали над её страницами потоки слёз»[2].
Главная же причина такого интереса публики состояла в том, что ей наконец-то дали возможность чувствовать и наслаждаться «жизнью сердца». В «Бедной Лизе» Карамзин сделал большой шаг вперёд на пути художественного постижения человеческого характера. Г.А. Гуковский справедливо замечает: «Повести и очерки Карамзина приближаются по манере к лирическим стихотворениям. И читатель искал в них не столько занимательного сюжета, довольно безразличного, сколько именно переживаний, создания эмоциональной атмосферы, до сентиментализма неизвестной русской литературе и открывавшей для неё перспективы нового и плодотворного понимания сложности душевной жизни человека»[3].
«Бедная Лиза» - это чувствительная повесть, которая, с одной стороны, вписывалась в уже успевшие сложиться к тому времени жанровые каноны, а с другой – ознаменовала собой новый этап их формирования. С. Э Павлович утверждает: «Под пером Карамзина чётко определились характерные особенности чувствительной повести. Она значительно ослабила назидательность, научилась не только говорить о любви героев, но и передавать их состояние. Она сосредоточила своё внимание на личности, на её духовной жизни, на отражении её индивидуальных особенностей; она выразила стремление уйти от повседневности в яркую мечту, создать в противовес несовершенству внешнего мира - совершенный мир в душе человека»[4].
Многие исследователи схожи во мнении, что основная эстетическая ценность повести Карамзина в художественно убедительном изображении чувств обыкновенного человека. Конечно, любовь изображали и до Карамзина. Но, как отмечает, Ф.З. Канунова, высокая нравственная основа сюжета позволяет автору опоэтизировать это чувство. Новаторским был и сам подход к его изображению: «Многое изменяет Карамзин в самом методе раскрытия внутреннего мира человека. В этом смысле произведения Карамзина даже и сравнивать нельзя с предшествующей ему литературой»[5]. В отличие от предшественников, предлагавших читателям умозрительные, идущие от рационалистических схем, в определенном отношении условные рассуждения о сложностях человеческих отношений, Карамзин представил в своей повести их живую реальность. Каждый поворот в судьбе героев, каждое их действие (например, влюбленность Лизы в Эраста, или ее самоубийство) психологически оправданы: «Таким образом, замечательное умение писателя найти тонкую психологическую мотивировку поступков, акцент на душевных побуждениях героев, лирическая взволнованность – все это значительно отличало прозу Карамзина от его многочисленных русских предшественников»[6].
В связи с этой повестью уже можно говорить о более или менее сложившихся принципах психологизма Карамзина, которые в дальнейшем он будет развивать и усложнять. Однако следует отметить, что наше представление о них недостаточно конкретизировано. Исследователи, как правило, ограничиваются самыми общими указаниями на наличие психологизма в «Бедной Лизе, не ставя вопроса о его специфике. Как правило, предлагается анализ отдельных приемов раскрытия внутренней жизни персонажей. Так, некоторые из них рассмотрены
Н. Г. Пурыскиной. Особое внимание исследовательница уделяет поэтике жеста: «Богата палитра эмоциональных оттенков, присущих душевному миру персонажей «Бедной Лизы»: огорчение, грусть, отчаяние, любовь <…> – всего не перечислишь. Достигается это благодаря мастерству языка жестов <…> Жест – самый чуткий и искренний вестник душевных движений человека, который далеко не всегда может словами поведать о своих чувствах»[7]. В. Н. Топоров особое внимание уделяет пейзажу как средству раскрытия внутреннего мира героев. Так, например, когда в жизнь героини входит любовь, то «<…>разлад ее с природой образует знак выделенности Лизы из прежнего согласия с нею. И в этом смысле приведенное описание пейзажа и души в некоем общем контексте нужно считать открытием Карамзина в этой сфере и отдаленным подступом к «психологизированному» пейзажу»[8]. Одна из заслуг Карамзина, по мнению исследователя, состоит именно в том, что он смог создать «антропоцентричный» пейзаж, открыть его потенциал как стилевого приема, позволяющего проникнуть в мир человеческой души. Привлекают внимание и специфические языковые средства, найденные автором повести и помогающие усилению психологической насыщенности повествования. Так, С. М. Аюпов отмечает особую роль часто встречающегося в повести оборота «может быть»: «В русской прозе эстетический (и психологический) потенциал оборота «может быть» был впервые раскрыт Карамзиным в повести “Бедная Лиза” <…> где является основным средством психологизации повествовании»[9].
В. С. Соловьева отмечает особую роль перифраз, в частности метонимических перифраз со значением сердце и душа: «Подобные метонимии передают чувства, страдания влюбленных как в повествовании автора, так и в речи героев»[10].
Замечена повышенная экспрессивность и субъективизированность повествования в повести. В частности, С. М. Шаврыгин отмечает, что «Бедная Лиза» - это авторизированное, личностно-субъективное, пропущенное через душу писателя размышление о человеческой судьбе, жизни и смерти: «Писатель затрагивает самые тонкие и невидимые, но мощные струны человеческого существа – его чувства, прежде всего любовь, как самое деликатное, интимное и в тоже время самое всеобъемлющее»[11]. Исследователь справедливо пишет, что в период написания «Бедной Лизы» Карамзин как сентименталист осваивает роль чувства в познании природы человека, а как художник ищет формы и способы его художественного воплощения: «Он учился рассказывать о «свирепствах страстей» у любимых западноевропейских писателей: Геснера, Руссо, Стерна, Гете и др…<…> одним из первых воспринял открытие европейской литературы, что о чувствах можно говорить прямо и откровенно, и переосмыслил его в соответствии с русской культурой. Сюжетно-фабульные повороты впервые получили убедительную психологическую мотивировку. Это было нетрадиционно и ново в тогдашней словесности и важно в процессе зарождения психологического направления в русской литературе»[12].
Признав важность и ценность всех этих замечаний, мы, тем не менее, вынуждены отметить, что они носят разрозненный характер. Найденные писателем принципы и приемы изображения внутренней жизни человека не сведены в систему. А поэтому в целом понимание сущности открытий, сделанных Карамзиным в «Бедной Лизе», остается неполным.
На наш взгляд, все способы изображения переживаний героев в интересующей нас повести представляют собой именно систему, целостность которой определяется тем открытием, которое Карамзин сделал в своих ранних произведениях, а именно, его переходом от рассуждения о человеческих чувствах, их обозначения (что мы видели у отца и сына Эминых, Львова и других авторов ранних сентиментальных произведений) к полнокровному, эмоционально окрашенному их изображению.
Как известно, очень важную роль в раскрытии переживаний героев играет здесь образ автора, форма выражения писательской позиции, получившая в литературе сентиментализма широкое распространение: «Тема ‑ личность человеческая ‑ для него (Карамзина) выражается, прежде всего, в теме личности самого автора… Авторское отношение к изображаемому пронизывает всё изложение произведений Карамзина. В сущности, это отношение и является самым главным в них»[13]. В своем понимании категории «образ автора» мы исходим из мысли об ее нетождественности автору биографическому. Создавая произведение, писатель, опирается в ходе творческого процесса на свою жизненную, общественно-эстетическую позицию, «которая обычно выражается в его речах, письмах, дневниках, статьях, беседах», становясь «предпосылкой творчества, исходной основой художественной позиции автора, принадлежащей к миру литературной действительности, к субъективной, эмоционально-оценочной стороне содержания произведения»[14]. По мысли Ю. М. Проскуриной, авторская позиция есть эстетическая основа произведения как художественного целого: «Она является узлом сопряжения метода, стиля, жанра, осуществляющих в произведении связь форм, синтез «слагаемых»[15]. Эта концепция влияет на отбор материала, его художественное осмысление и образное воплощение в тексте. Формы художественного выражения авторской позиции многообразны. Мы согласны с утверждением исследовательницы: «Образ автора… персонифицированная, сюжетно проявленная, далеко не единственная и не обязательная форма выражения позиции писателя»[16].
Ю. М. Проскурина выделяет несколько типов образа автора в художественном произведении. Первый - автор-повествователь, который появляется в тексте эпизодически, но принадлежит к миру художественной действительности, вступает в контакты с героями, т.е. имеет сюжетное оформление[17]. Второй тип - личный повествователь, который сообщает о событиях и людях, ему хорошо известных, при этом постоянно присутствует в тексте, общается с героями, принимает участие в фабульном действии, хотя и не становится главным объектом изображения[18]. Третий, наиболее распространенный тип – герой-повествователь, главный участник им же описываемых событий. Четвертый тип – рассказчик, персонифицированный субъект речи, который ориентируется на устное, произносимое слово[19]. Нам эта типология форм выражения авторского сознания в прозе кажется вполне убедительной и приемлемой, и в дальнейшем мы будем на нее опираться. В «Бедной Лизе» мы встречаемся с личным повествователем, который занимает в сюжете повести очень важное место.
Нельзя сказать, что роль образа автора в прозе Карамзина оставалась незамеченной литературоведами. Напротив, о ней говорят очень часто. Писатель стремился создавать произведения, которые были бы не столько «зеркалом действительности», сколько зеркалом его собственной души. Художественная реальность изображается в них не сама по себе, а даётся сквозь призму авторского восприятия, авторской эмоции: «<…>рассказ о жизни героев в свободной разговорной манере, сопровождающийся частыми обращениями к читателю и лирическими отступлениями, отличительное свойство карамзинских повестей»[20].
«Бедная Лиза» в этом отношении весьма репрезентативна. Однако у литературоведов нет единого мнения по вопросу о месте образа автора-личного повествователя в художественной структуре повести.
Ф. З. Канунова, например, склонна полагать, что линия автора выполняет в повести скорее вспомогательную роль[21]. С ней не согласен В.Н. Топоров, который утверждает: «Автор-рассказчик – единственный <…>, кто стоит над всеми остальными персонажами, видит их всех, рефлектирует по их поводу и представляет результаты своих рефлексий в виде некоего описания»[22].
Л. А. Сапченко прямо говорит о первостепенности образа автора: «Рассматривая систему образов повести, говорят, как правило, об отношении Лиза – Эраст, а главный, на наш взгляд, герой – автор – удостаивается лишь небрежной похвалы за сочувствие покинутой дворянином крестьянке»[23]. Именно автор, по мнению О. Б. Лебедевой, представляет собой образец чувствительности и является основным носителем этой категории в произведении[24]. Присмотримся к этому образу более внимательно.
Для начала выделим мысль исследователей о том, что введение образа личного повествователя позволило Карамзину именно наблюдать за героями, перипетиями их отношений в их живой непосредственной конкретности. Соответственно такую возможность получает и читатель. Повествование построено в форме своеобразной беседы автора с читателями: «Может быть, никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, потому что никто чаще моего не бывает в поле, никто более моего не бродит пешком, без плана, без цели <…>. Но всего приятнее для меня то место, на котором возвышаются мрачные готические башни Симонова монастыря. Стоя на сей горе, видишь на правой стороне почти всю Москву…»[25] (605). Несколько ярких и точных деталей, о которых упоминает автор, позволяют нам сразу увидеть образ, удивительно органичный и живой: мечтательный любитель далеких пеших прогулок по хорошо знакомым читателям местам, каждый раз не знающий в начале пути, куда, в конце концов, приведут его неутомимые ноги. Убедительна и психологическая мотивировка этих странствий по московским окрестностям: автор ищет ярких, живых впечатлений от окружающего мира, которые способны обогатить его внутреннюю жизнь, сделать ее более интенсивной и полнокровной: «Ах! Я люблю предметы, которые трогают моё сердце и заставляют меня проливать слёзы нежной скорби!» (607).
Повествователь очень близок к природе, склонен одухотворять ее, чуток к малейшим изменениям окружающей его обстановки, чувствует потребность переживать вместе с нею, его душа способна сливаться с динамикой вечного обновления окружающего мира: «Часто прихожу на сие место и почти всегда встречаю там весну; туда же прихожу и в мрачные дни осени горевать вместе с Природою» (606). Перед нами истинный «сын натуры», идеал просветителей.
Именно этим определяется специфика изображения действительности в «Бедной Лизе». Автор, словно смотрит на мир сквозь «розовые очки», видит все вещи и события в приукрашенном виде. Такое видение мира тесно связано с представлениями об изначально прекрасной и доброй природе человека, которые разделяли многие писатели-сентименталисты. Образ автора в повести является наиболее чистым воплощением естественного взгляда на мир, очищенного от всего случайного, частного. Это чувствительный герой, реакция которого на окружающий мир максимально приближена к общечеловеческой норме. Вот почему его оценки и суждения оказываются своеобразным нравственным и эстетическим ориентиром для читателя, помогают лучше понять суть изображенных в повести событий, выстроить правильное отношение к героям, ведь он комментирует и объясняет не только поступки героев, но и их чувства.
Личный повествователь является художественным воплощением типовой, нормальной, с точки зрения Карамзина, реакции на описываемые события. Но, делясь с читателями своими суждениями, оценками, он в то же время раскрывает им и тайники собственной души. В сущности, вся история отношений Лизы и Эраста служит автору поводом для самораскрытия, для своеобразной исповеди перед читателями. Поэтому в повести большое внимание уделено передаче чувств, эмоций повествователя, вызванных поступками героев. Его реакция выражается прямо, открыто. Эмоциональные высказывания прерывают плавный ход эпического повествования: «Сердце моё обливается кровью в сию минуту. Я забываю человека в Эрасте – готов проклинать его, но язык мой не движется - смотрю в небо, и слеза катится по лицу моему! Ах! Для чего пишу не роман, а печальную быль?» (619).
Часто повествование о перипетиях отношений между героями прерывается авторскими отступлениями и комментариями: «Ах, Лиза, Лиза! Где ангел-хранитель твой? Где твоя невинность?» (615); «Безрассудный молодой человек! Знаешь ли ты своё сердце? Всегда ли рассудок есть царь чувств твоих?» (614). Автор может прямо обратиться к героям, выражая тем самым свою оценку их поведения: «Ах, Лиза, Лиза! Где ангел хранитель твой? Где твоя невинность?» (615).
Авторские комментарии помогают понять чувства героев: «Чувствительная и добрая старушка, видя неутомимость дочери, часто прижимала её к слабо биющемуся сердцу, называла её божескою милостию, кормилицею, отрадою старости своей и молила бога, чтобы он наградил её за всё то, что она делает для матери» (607); «Новый гость души ее (Лизы), образ Эрастов, столь живо ей представлялся, что она почти всякую минуту просыпалась, просыпалась и вздыхала»(611).
Обратим внимание на своеобразие этих комментариев. Автор смотрит на своих героев со стороны, как наблюдатель. Поэтому комментарий представляет собой описание внешних проявлений чувств героев в особенностях их поведения: («просыпалась и вздыхала», «прижимала к сердцу», «называла ее», «молила бога» и т.д.). Читатель должен догадаться по этим проявлениям чувств о том, что происходит в душе героев. Сами чувства при этом не называются. Горе Лизиной матери от утраты мужа выражается в том, что вдова «беспрестанно плачет»: «К тому же бедная вдова, почти беспрестанно проливая слезы о смерти мужа своего – ибо и крестьянки любить умеют - день ото дня становилась слабее и совсем не могла работать». Нередко в качестве средства передачи чувств героев используется жест: «Она смотрела на левый рукав свой и щипала его правою рукою»(610). Этот жест передает волнение и смущение Лизы.
Иногда комментарий перерастает в рассказ о поступках героев, по которым также можно судить об их внутреннем состоянии: «На другой день нарвала Лиза самых лучших ландышей и опять пошла с ними в город. Глаза её тихонько чего-то искали… Цветы были брошены в воду. «Никто не владей вами!» - сказала Лиза, чувствуя какую-то грусть в сердце своём» (609). Читатель снова должен сам по этим поступкам догадаться о зарождении любви в душе Лизы, о ее разочаровании из-за несостоявшейся встречи с Эрастом.
Чувства могут выражаться в описании внешности, как знаке внутренней жизни героев (выражение лица, мимика): «Часто лучи сии освещали в глазах Лизы блестящую слезу любви, осушаемую всегда Эрастовым поцелуем» (613); «Тут в глазах Лизы сверкнула радость, которую она тщетно пыталась сокрыть; щеки ее пылали <…>» (610). Такой способ овнешнения переживаний, на наш взгляд, избран Карамзиным именно потому, что позволял не рассуждать о чувствах персонажей, но изображать их в конкретной, реальной, полной жизненной органики форме. Именно в повести «Бедная Лиза» впервые в полной мере воплотилась новая эстетическая установка: «В литературе сентиментализма истинными героями являются чувства и страсти, а персонажи – их носителями»[26]. Но пока писатель использует косвенный способ их художественного изображения.
В повести «Бедная Лиза» перед Карамзиным стояла и другая задача – создать определенное настроение у читателя, заставить его сочувствовать героям. Такого эффекта можно добиться, если читатель представит себя на месте героя (как бы он поступил, и что бы чувствовал он сам в такой ситуации).
Для достижения данной цели писатель использует приём авторского недоговаривания. Обращается он к этому приёму в том случае, если переживания героев слишком сложны: «Лиза стояла подле матери и не смела взглянуть на неё. Читатель легко может вообразить себе, что она чувствовала в эту минуту» (618); «Эраст чувствовал необыкновенное волнение в крови своей … Эраст чувствовал в себе трепет ‑ Лиза так же, не зная отчего, - не зная, что с нею делается…» (615).
Иногда недоговаривания заменяются использованием неопределенных слов: «Никто не владей вами! - сказала Лиза, чувствуя какую-тогрусть в сердце своем»(609).
Наконец, автор может открыто отказаться от обозначения переживаний героев. «Она едва смела верить ушам своим и … Но я бросаю кисть. Скажу только, что в сию минуту восторга исчезла Лизина робость – Эраст узнал, что он любим, любим страстно новым, чистым, открытым сердцем» (612). Далее читатель волен представить себе целую мизансцену, сам придумывать и выбирать те способы, которыми Лиза дала понять Эрасту, как сильно она любит его.
Обращение к воображению и опыту читателя позволяет сделать изображение психологических моментов более сложным. Ведь характер читательских ассоциаций может быть очень индивидуальным, поскольку у каждого человека свой психологический склад и свой накопленный опыт интимных переживаний. В итоге читатель получает возможность вложить в героев частичку собственной души и сделать их частью самого себя. Благодаря такой субъективизации восприятия художественных образов активизируются эмоции читателя - он начинает сочувствовать героям.
Исходя из всего вышесказанного, мы можем воспринимать авторское повествование в «Бедной Лизе» как своеобразную форму косвенной исповеди: рассказывая о своем восприятии чужой истории, личный повествователь раскрывает читателю тайники собственной души, делится своими переживаниями, сомнениями, мыслями. В центре читательского восприятия оказывается именно его эмоциональная реакция на окружающий мир, а все произведение превращается в своеобразное «зеркало» авторской души. Безусловную заслугу писателя мы видим в том, что он сумел воплотить сложные и прихотливые нюансы внутренней жизни своего личного повествователя в живой, яркой образной форме, избежав рационалистического морализирования, так бросавшегося в глаза в произведениях его предшественников. Он сумел и читателя привлечь к этому процессу, превратив его из пассивного потребителя предлагаемой готовой информации в своего союзника и помощника, своего рода сотворца.
Однако исповедь в «Бедной Лизе» оказывается многослойной, ибо реакция автора на историю, изложенную в повести, носит вторичный характер. Это реакция на исповедь другого человека – Эраста. Ведь автор не был лично свидетелем происходившего, он всего лишь пересказывает историю Лизы со слов Эраста: «Он сам рассказал мне сию историю и привел меня к Лизиной могиле» (621). Значит, мы видим происходящее в повести одновременно глазами двух героев: Эраста и личного повествователя. Это Эраст присутствовал непосредственно во всех описываемых эпизодах, видел выражение лица Лизы, запомнил ее жесты, слова и передал их автору. А автор, пропустив его рассказ через свое личное восприятие, поделился им с читателем. И вот тут возникает вопрос: каким образом автору удается представить читателю те моменты в жизни Лизы, когда Эраста не было рядом? Например, момент, когда рано утром она, сидя у окна, мечтает о будущем счастье. Конечно, Лиза могла поделиться с Эрастом своими мыслями, рассказать о том, что чувствовала в тот момент. Но она не могла описать сцену с позиции внешнего наблюдателя, ведь она не видела себя со стороны. Автор тоже никогда не видел Лизы, представить себе ее он может только со слов Эраста – возможно, отсюда известная условность и обобщенность ее портрета, лишенного живой человеческой конкретики. Автора не было рядом с Лизой и тогда, когда она совершала самоубийство. Откуда он может знать, что думала Лиза в этот момент? Конечно, рядом была девочка, с которой Лиза передала матери злосчастные деньги. Но и с девочкой Лиза не поделилась своими переживаниями. С нашей точки зрения, в подобных эпизодах мы имеем место уже с авторским воображением. Личный повествователь как бы додумывает, домысливает, фантазирует, восполняя недостаток информации, и представляет нам не столько реальную картину, имевшую место в действительности, сколько образы, возникшие в его сознании. В этом отношении вся повесть оказывается в значительной степени плодом фантазии самого автора, а исповедь Эраста выполняет лишь роль толчка, спровоцировавшего авторскую творческую инициативу. Следовательно, Лиза и Эраст предстают перед читателями одновременно и как не зависимые от автора персонажи, объективированные от него в достаточной степени, чтобы самостоятельно выстраивать свою жизнь, и как плод воображения самого автора, плод его мечты, творческой фантазии. Благодаря этому все произведение в еще большей степени оказывается «зеркалом души» личного повествователя. А это уже дорога к прямому изображению процессов внутренней жизни.
Присмотримся теперь к самим участникам драмы.
Исследователи единодушно говорят о введении Карамзиным в русскую литературу героев нового типа. Персонажи повести «Бедная Лиза» явились откровением для читающей публики: «Лиза первая в русской литературе героиня, которая, забыв о голосе долга и рассудка, смело пошла навстречу своей страсти. Эраст достаточно живой образ, совершенно выпадающий из схемы положительного героя, наметившейся в литературе»[27]. Особенно большой интерес вызывал и у читателей, и у исследователей образ Эраста - героя обладающего непростым характером, которого нельзя однозначно определить ни как положительного, ни как отрицательного персонажа.
В своей повести Карамзин сохраняет одну из наиболее характерных и популярных фабульных схем сентиментализма: представитель высших классов соблазняет и губит девушку низкого сословия, «дочь натуры». При этом важную роль играют личные свойства персонажей. Так, Эраст в повести представлен как обыкновенный человек, отнюдь не развращённый, а всего лишь «слабый» и «ветреный», но по существу неплохой. Именно автор дает нам довольно полную характеристику душевных качеств героя. Его роман с Лизой развёртывается не как история сознательного расчёта и обмана, а является естественным следствием искреннего и весьма идиллически окрашенного увлечения очаровательной крестьянкой: «Красота Лизы при первой встрече сделала впечатление в его сердце. <…> Ему казалось, что он нашёл в Лизе то, что сердце его давно искало»(611). Обратим внимание на эти комментарии. На наш взгляд, они также являются знаком того, что Карамзин ищет новые, прямые способы изображения душевной жизни человека уже «изнутри». Автор даже объясняет читателю некоторые особенности характера героя. Так, специфика восприятия мира и образ мыслей Эраста, несомненно, складывались под влиянием сентиментальной литературы: «Он читывал романы, идиллии, имел живое воображение…» (610). Таким образом, чтение откладывает отпечаток на характер Эраста. Н.Д. Кочеткова считает, что «противоречие между идеальным и реальным, приводящее к трагической развязке, - внутренняя основа конфликта в повести «Бедная Лиза». <…> Несоответствие между тем, что описывается в романах и идиллиях, и жизненной реальностью, оказывается причиной гибели Лизы и страданий Эраста»[28]. Нам эта мысль представляется очень плодотворной.
Однако писатель ищет причину трагической развязки повести «Бедная Лиза» не только в личных свойствах характеров Лизы и Эраста, но и в социальных реалиях окружающей действительности. Читатель сразу получает общее представление о социальном положении героев: «Отец Лизы был довольно зажиточный поселянин, потому что любил работу, пахал хорошо землю и вёл всегда трезвую жизнь. Но скоро по смерти его жена и дочь обедняли…» (607); «Сей Эраст был довольно богатый дворянин с изрядным разумом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным. Он вёл рассеянную жизнь, думал только о своём удовольствии, искал его в светских забавах, но часто не находил: скучал и жаловался на судьбу свою» (610). Трагическая мысль о невозможности счастья звучит и в словах Лизы: «Ах! Матушка! Матушка! Как этому статься? Он барин; а между крестьянами…» - Лиза не договорила речи своей» (610). Лиза понимает глубину социальной пропасти между нею и любимым. Она - поселянка, а Эраст - богатый дворянин.
Интересно, что в характерах героев нет специфических черт, характерных для определённых социальных кругов. Так Лиза - это скорее «естественный человек», только одетый в крестьянскую одежду. Ей присущи качества идеальной натуры, не испорченной цивилизацией: доброта, искренность чувств, доверчивость. Уже не раз отмечалось, что Лиза и её мать имеют мало общего с настоящими крестьянами: выдуманы и приукрашены их быт, занятия, их речь совсем не похожа на народную (так говорили в те времена в дворянских салонах). Мать Лизы так рассказывает о своей жизни с мужем: «Ах! Мы никогда не могли друг на друга наглядеться, - до того самого часа, как лютая смерть подкосила ноги его. Он умер на руках моих!» (617). Лиза говорит Эрасту: «Жестокий! Можешь ли ты об этом спрашивать? Да, мне жаль матушки; она плачет и говорит, что я не хочу её спокойствия; что она будет мучиться при смерти, есть ли не выдаст меня при себе замуж! Ах! Матушка не знает, что у меня есть такой милый друг!» (615).
Таким образом, герои повести являют собой типовое явление, их характеры воплощают в себе характерные общепсихологические особенности, традиционно закрепившиеся в сентименталистской литературе за идеалом «естественного человека» и аристократа, в заметной мере утратившего естественные черты натуры в условиях уродливой социальной организации. Карамзин даёт им возможность высказать свои переживания через диалоги и монологи.
Диалоги в произведении представляют собой разговор, в ходе которого происходит выяснение отношений: «Ах! Эраст! Уверь меня, что мы будем по-прежнему счастливы!
-Будем, Лиза, будем!- ответил он.
-Дай Бог! Мне нельзя не верить словам твоим: ведь я люблю тебя! Только в сердце моём…Но полно! Прости! Завтра, завтра увидимся!» (616).
Героиня в этом диалоге рассказывает о своих чувствах и выражает свои переживания. Однако характерно то, что Лиза не обозначает свои переживания напрямую (например, «люблю», «тревожусь» и т.п.). Свою тревогу она выражает косвенно, прося Эраста убедить ее в напрасности ее мук, побуждая его совершить некое действие, которое убедило бы ее в искренности и надежности его чувства. Таким образом, сама героиня судит о чувствах любимого по каким-то внешним их проявлениям. Она не может быть уверенной в любви Эраста, пока не получит ясного ее доказательства в определенной поведенческой форме. Заметим, что героиня не договаривает – пауза даёт понять читателю, что многое осталось невысказанным. Как видим, герои испытывают заметные затруднения, когда говорят о своих переживаниях. Они не могут прямо выразить свои чувства и стараются найти адекватную внешнюю, поведенческую форму их проявления: «На том свете, любезная Лиза, - отвечала горестная старушка, - на том свете перестану я плакать. Там, сказывают, будут все веселы; я, верно, весела буду, когда увижу отца твоего. Только теперь не хочу умирать – что с тобою без меня будет? Может быть, скоро, сыщется добрый человек. Тогда, благословя вас, милых детей моих, перекрещусь и спокойно лягу в сырую землю». (608) В данном монологе Лизина мать выражает своё желание увидеться с умершим мужем (которого до сих пор любит), но в то же время она волнуется о дальнейшей судьбе дочери. Однако о тревоге своей прямо не говорит, а лишь выражает желание видеть Лизу замужней женщиной. Опять поведенческий акт (замужество) воспринимается как знак желаемого внутреннего спокойствия дочери.
Одним из главных приёмов раскрытия внутренней жизни персонажей является у Карамзина внутренний монолог. В таком монологе герой предельно искренен в раскрытии своих переживаний.
Внутренние монологи в «Бедной Лизе» обладают рядом особенностей:
Во-первых, они представляют собой уже некий итог цепочки переживаний и мыслей и выражают чувство определившееся, обретшее законченную форму. Во-вторых, даже в мыслях герои словно смотрят на себя со стороны, представляя себе, как они будут выглядеть в той или иной ситуации. Например: «Если бы тот, кто занимает теперь мысли мои, рождён был простым крестьянином, пастухом, - и если бы он теперь мимо меня гнал стадо своё: ах! Я поклонилась бы ему с улыбкою и сказала бы приветливо: «Здравствуй, любезный пастушок! Куда гонишь ты стадо своё? И здесь растёт трава для овец твоих, и здесь алеют цветы, из которых можно сплести венок для шляпы твоей» Он взглянул бы на меня с видом ласковым – взял бы, может быть, руку мою…Мечта!» (611). В этом монологе нет прямого выражения чувства. Лиза воображает, как она повела бы себя, как выглядела бы со стороны, что бы сказала, сделала и т.д. На основе представленной мизансцены читатель должен догадаться о том, что Лиза влюблена и мечтает о встрече с любимым, а также о взаимности своих чувств.
Таким образом, и собственные высказывания героев о своих переживаниях отличаются в «Бедной Лизе» некоторой отстраненностью. Персонажи должны словно посмотреть на себя со стороны. Им трудно прямо определить свое состояние. Они ищут адекватные внешние формы проявления переживаний и, перечисляя эти формы, тем самым намекают слушателю на суть происходящего в их душе, то есть фактически стремятся изобразить свою внутреннюю жизнь в конкретных живых образах. Слушатель должен, опираясь на свой жизненный и эмоциональный опыт, вообразить предложенную ему картину и догадаться о смысле такого эмоционального высказывания.
Давно известно, что образ природы в повести Карамзина играет важную роль. Для Лизы, как для человека «естественного», восприятие природы является очень важным моментом. «Ах, матушка, какое прекрасное утро! Как всё весело в поле! Никогда жаворонки так не певали; никогда так светло не сияло солнце; никогда цветы так приятно не пахли!» (613). Здесь радостное настроение Лизы отражается на восприятии природы. Таким образом, впечатления героя, обусловленные его настроением, так же могут помочь читателю в понимании внутренних переживаний.
Карамзин широко использует и прием психологического параллелизма, известный еще в фольклорной лирике. Природа в «Бедной Лизе» одухотворяется, наделяется способностью сопереживать героям: «Грозно шумела буря; дождь лился из чёрных облаков - казалось, что Натура сетовала о потерянной Лизиной невинности!» (616). Во время прощания Лизы и Эраста «вся Натура пребывала в молчании» (618). Описание природы не только помогает читателю глубже понять душу героев, усиливает ощущение накала страстей. Пейзаж помогает усилить момент пластичности, делает предлагаемые читателю картины более живыми, красочными, яркими и динамичными. Художественный мир маленькой повести разрастается в масштабах, становится полнокровным и насыщенным.
В итоге проделанного нами анализа мы пришли к следующим выводам.
В повести «Бедная Лиза» Н.М. Карамзин в наиболее полной мере сумел реализовать свои творческие установки, впервые определившиеся еще в ранних произведениях, таких как повесть «Евгений и Юлия» и похвальное слово «Фрол Силин». Он решительно отказался от рационалистических умствований по поводу человеческих переживаний, заметных в произведениях предшественников, от суммарных обозначений и предложил читателям живое, яркое, образное воплощение самих этих переживаний, представленных в своей органичной конкретике. Именно установка на изображение чувств определила выбор приемов, раскрывающих перипетии эмоционального бытия героев. Писатель предпочитает взгляд «извне» на их внутреннюю жизнь. Он говорит о всевозможных внешних проявлениях чувств, на основе которых читатель должен сам, опираясь на свой эмоциональный опыт, догадаться о том, что про