Он более дает понятия о руинах, чем Помпеи. Помпеи — захваченный живым город, задушенный, отчасти недостроенный после землетрясения, бывшего незадолго до рокового извержения Везувия, частью разломанный, разбитый этим извержением. Впечатление от Помпеи некрасивое и болезненное. Он дает понятие о быте. Вообще город этот важен для археологии и науки. Но это не есть историческая святыня, потому что не есть могила свято и благочестиво умершего места.
Века менялись. Греческий городок «Посейдония», переименованный римлянами в «Пестум», потерял связь с родиной, потом — подпал под Рим, беднел, худел. Жители расходились или вымирали. Никто его не убивал, не громил его стен таранами, не жег. Он в стороне был от больших путей истории, от транзита, от войн, от богатства. И умер, как маленький, никому более не нужный городок. Жители его покинули, но боги остались. Это — храмы.
Тут не было землетрясений или извержений вулканов. Христианство здесь не побеждало язычества. Здесь не было смывающей волны или волны ломающей, и городок, построенный за семь веков до Р. Х., исчезнув в частных постройках и в большинстве публичных, сохранился неприкосновенным иначе как от времени в трех почти целых храмах: Посейдона, Цереры и еще одного, который теперь носит неверное и ничего не выражающее название «Basilica».
Нужно уметь выбрать место и время, чтобы на него любоваться. Осмотр подробностей можно сделать потом. Самое лучшее, пропустив в него других туристов, не входить в него, но остаться шагах в ста, наискось от фасада. Фасад сохранен вполне, а крыша хотя и снесена веками, но время сделало это так осторожно и гармонично, что при известном угле зрения это незаметно и получается иллюзия полного и еще живого, но только безмолвного греческого храма. Так называемая «Basilica» стоит почти рядом с храмом Посейдона. Немного поодаль, шагах в 250 — храм Цереры. Все три заросли высокой травой.
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять[xc].
Теперь эти храмы приобщились природе, стали частью ее, но только частью рукотворенною. Вот лист, а вот — греческий храм, и оба — одно, живы и не живы, одушевлены и не одушевлены. В первый раз {111} я рассматривал дорические колонны, такие некрасивые на рисунке, и понял, до чего в действительности они выше всяких финтифлюшек, которыми украсились капители ионической и коринфской колонны. В дорическом стиле вся сила в соразмерности частей. Глаз не разбегается и не сосредоточивается ни на какой точке. Ничего не рассматриваешь, но смотришь — на все и созерцаешь организм здания, а не его органы. Как этот организм прост, ясен, спокоен!
Да, это были прекрасные невинные люди, которые не знали или почти не знали ощущения греха. По всему вероятию, они смотрели на грех, как на ошибку, которой не нужно еще делать, а не как на ответственность, томительную, щемящую, роковую. К концу греческой истории, например, уже у Эврипида появляется эта идея греха в христианском смысле, а к концу язычества она обняла весь мир. В самом деле шел «Судия миру», и мир затомился, заплакал в предчувствии суда. «Ныне суд князю мира сего». Мы говорим, в обычных исторических учебниках, что древние греки и римляне «поклонялись бесам», это поклонение застонало, заплакало перед восходящим сиянием Креста. Но в Пестуме — оно еще не плачет, как не заплакало еще в играх Навзикаи и ужинах Алкиноя[xci], у этих наивных пастухов, которые именовали себя «царями», «Вбуйлеэж». В самом деле, «царская дочь» (Навзикая) идет стирать белье. Это как сказка. И жизнь этих людей была невинна, как только возможно в сказке.
«Бес» древнего мира почувствовал себя поздно «бесом». Раньше он считал себя «богом», может быть, так же ошибочно, как пастухи и крестьяне ошибочно считали себя «царями». Пришел Цезарь и показал, какие они «цари»; и богам этим тоже было показано, какие они «боги». Взоры померкли у Диан, Зевс — спутался в речах, Посейдоны и Аресы — испугались. «Вы не знаете, что такое грех, и не сумели освободить человека от греха, даже вы ввели человека в грех, живя, как люди, и греша, как они». Мир заплакал. Впервые он почувствовал себя бесконечно виновным, что-то ужасное сделавшим, заслужившим бесконечное наказание, и — чем уже оно скорее, тем лучше — до того было страшно ожидание. Мир не только заплакал, но и захотел смерти: «завтра будет суд миру, нынче — нечего делать, иначе как готовиться к наказанию».
Настали Средние века. Настала готика — эти подъятые к небу пальцы рук, молящих о пощаде, молящих о прощении. Явилась попытка оправдать все это, доказать все это — томительная, многотомная. Это — схоластика. Явились нервные болезни, исступление. Отчаяние владело миром. Пока, от усталости, человек не решился вовсе об этом не думать. «Ни богов, ни бесов, ни вины, ни правды». Так решил новый мещанин. Это — американизм. Американизм есть столь же устойчивый и кардинальный момент истории, как Греция или Рим. «Мы будем торговать, а остальное не важно». Мы живем в этом моменте мещанства, мы только что в него вступили и вступаем.
{112} В Пестуме я смотрел на бесов, пока еще они считали себя богами. Я знал уже их последующую грустную судьбу; я знал, что они умрут, будут высечены, вытолкнуты из храмов. Словом, я много знал, чего еще они не знали. Отрывок истории, но в момент, пока она не знает, чем кончится. Бесы смотрели на меня спокойно и ласково, немые и недоумевающие, о чем и зачем я грущу; я же не мог смотреть на них без чрезвычайной грусти и какой-то глубоко затаенной вины, которую я принес в эту пустыню из Салерно, Неаполя, Рима, Петербурга.
Подходил поезд и смахнул все это облако довольно сложных ощущений. Уже сидя в вагоне, я докончил свою мысль. Именно я вспомнил, что в Азии есть железнодорожная станция «Вифлеем», кажется с буфетом, как и в Италии есть «Пестум», без буфета, но с маленьким рестораном. Европа, как и Азия, в конце концов побеждаются Америкою. Американизм есть принцип, как «классицизм», как «христианство». Америка есть первая страна, даже часть света, которая, будучи просвещенною, живет без идей. Она не имеет религии иначе как в виде религиозности частных людей и частных обществ, не имеет в нашем смысле государства и правительства; не имеет национальных искусств и науки. Даже нельзя сказать, чтобы она имела нацию, ибо Соединенные Штаты не есть национальный организм, подобно России, или Германии, или Испании. Вот это-то существование без высших идей побеждает и едва ли не победит христианство, как христианство некогда победило классицизм. Так что вместо ожидаемого Страшного суда, которого так боялись апостолы и рисовал его Микель-Анджело, наступит длинная вереница буфетов, в своем роде некоторый хилиазм: «буфет Вифлеем», «буфет Фивы», «буфет Рим», «буфет Москва», с отметкой около последней: «Поезд стоит час, ресторан и отличная кулебяка».
Да, забыл добавить: камни Пестума чрезвычайно нагреваются; и везде видишь хорошеньких зеленых ящериц, бегущих по колоннам, змеящихся по полу. И кругом — зелень, зелень.
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть…
{113} Флоренция[xcii]
Такое благополучие: едва приехал во Флоренцию, в пять часов утра, и, задыхаясь от усталости, счета денег и желания спать, все-таки выглянул на минуту в окно — как увидал чудеснейшую церковь, какую никогда не видал, и, недоумевая, спрашивал себя: «Да что такое, не в Милан же я попал вместо Флоренции». У меня был адрес: «Piazza del Duomo»[64]. Я не спросил себя, что такое «Duomo», ехал от вокзала недолго, был уверен, что останавливаюсь в окраинной части огромного города, и, увидав белое кружево мраморной церкви, положенное как бы на черное сукно, пришел в отличнейшее настроение духа. «Ну, так и есть! Цветущая, florens — Флоренция». И заснул в самых радужных снах.
Какая масса труда, заботливости, любви, терпения, чтобы камешек за камешком вытесать, вырезать, выгравировать такую картину, объемистую, огромную, узорную. В тысячный раз здесь в Италии я подумал, что нет искусства без ремесла и нет гения без прилежания. Чтобы построить «Duomo», нужно было начать трудиться не с мыслью: «Нас посетит гений», а с мыслью, может быть, более гениальною и во всяком случае более нужною: «Мы никогда не устанем трудиться, ни мы, ни наши дети, ни внуки». Нужна вера не в мой труд, но в наш национальный труд, вследствие чего я положил бы свой камень со спокойствием, что он не будет сброшен, забыт, презрен в следующем году. Это-то и образует «культуру», неуловимое и цельное явление связности и преемственности, без которой не началась история и продолжается только варварство.
Как «Duomo» ярок, цветист, радостен снаружи, так внутри он меня поразил бедностью, сухостью, темнотою. Небольшие окна, то круглые, розеткою, то длинные, почти лентою, унизаны синими, пунцовыми, реже желтыми, вообще темно-цветными стеклышками, почти не пропускающими света. Вы движетесь в совершенном мраке. Вдали горят немногие, редкие лампады. Это — царство духов, это — как на кладбище, где движутся фантастические огоньки.
И храм почти пуст во время богослужения. В первый же раз, когда я вошел в него, за стеклянной, в половину с деревом, перегородкой главного алтаря сидело на скамьях едва ли менее 80 патеров и вообще {114} служителей и прямо кричало, орало, смелым, мужественным голосом, молитвы, не замечая и не обращая внимания, что в церкви никого решительно, кроме меня, не было. Я всмотрелся за стеклянную перегородку. И патеры сидели почти в темноте. Но посередине на пюпитре лежала чудовищной величины развернутая книга, со словами и нотными знаками, длиной и толщиной, как цифры на стенных часах, и эта книга одна в целом соборе была ярко освещена сосредоточенным от абажура светом: по ней-то и пели патеры. И это их равнодушие к тому, что в церкви никого нет, и громкий голос, как бы счастливый одиночеством, как бы говорящий: «И никого не надо, одни проживем», почти испугал меня и смутил: «фу — как жрецы Ваала! и так же орут». Я достоял до конца службы. Она тянулась долго, без красоты, монотонно в смысле однообразия. Наконец все кончилось. Что это за служба в порядке римского богослужения (было часа 4, а может быть, 6 пополудни) — я не знаю. Но они встали, нимало не спеша, поводя плечами, как солдат, надевающий ранец, и пошли своей неусталой, крепкой походкой, грубо и твердо. Я перекрестился по-православному. Кое‑кто посмотрел на меня в темноте. «Ты зачем тут? И тебя не надо, никого не надо. Мы одни тут и совершенно счастливы. Бог и мы».
Впечатление, как и повсюду, постоянно в Италии: «Ну, с ними довольно трудно заговаривать о соединении церквей». Они сшибут вас с ног, просто самым движением, бытием своим, раньше, чем вы успеете договорить первую фразу «предложения»; сшибут — и перейдут через вас, и пойдут к своим целям, и заорут, как здесь, что-нибудь грубое из Missalum[65], без воспоминания о вас, без сожаления вас, потому что им нужно и хочется петь по этой огромной средневековой книге, как соловью слепому, который поет и упивается и до мира ему нет дела, ни — до слушателей. Это — вера. Да, это тоже вера, не как наша теплящаяся, колеблющаяся, как огонь лампады, тихая, прекрасная, слабая — это другая, но тоже вера, законов которой мы не можем рассудить по совершенно особенным законам своей веры.
{115} Венеция
Золотистая Венеция [xciii]
Пассажир. Nach Venedig?[66]
Сторож. Nach Venezia?[67]
На Венском вокзале
Падение башни св. Марка[xciv] в Венеции разрушило мою мечту еще раз увидеть этот город, а с тем вместе и побуждает сказать сейчас о нем то, что я думал сказать позднее.
* * *
Сперва о павшем гиганте. Перенесите Василия Блаженного в Лондон или особенно в Нью-Йорк, и он не только испортится сам, но и испортит ту площадь, на которой вы его поставите. Это же можно сказать о башне. Представьте себе среди небольших зданий башню совершенно чудовищной величины, без архитектурных украшений, красную, гладкую, квадратную, глубоко неутилитарную. Не понимаешь, зачем она стоит, какая потребность могла ее вызвать к существованию. Но после этого рационального недоумения начинается необъяснимое действие старины.
Башня, не имеющая ничего красивого в себе и столь непропорциональная окружающим ее зданиям, удивительно с ними гармонирует. Гармония эта так велика, что просто больно думать, что, выйдя на площадь св. Марка, не увидишь ее. Выньте из Кремля Ивана Великого, — не Бог знает какую красоту, — уберите перед Кремлем Василия Блаженного, — и целое вдруг потеряет смысл, красоту, целость, гармонию. С падением башни навсегда испортилось единственное по красоте, значительности и воспоминаниям место на земном шаре — площадь св. Марка. Боль не в ее исчезновении, а в том, что площадь эта вдруг потеряла тысячелетний свой вид. Необходимость ее восстановить — абсолютна. Для европейской цивилизации потерять площадь св. Марка — то же что Афинам потерять Пропилеи[xcv] или статую Афины Промахос на Акрополе. Совершенно можно допустить идею всемирной подписки на восстановление этой башни, непременно в прежних размерах, в полной копии с древнего. От реставрации она ничего решительно не потеряет, ибо архитектурных украшений на ней не было. Все дело в пропорциях и отношении к соседним зданиям.
Стиль башни южный. Квадратный колосс, с вертикальной в одну линию ниточкой продолговатых окон, кончался пирамидкой. Башня, {116} может быть, незаметно для ее строителей, являла европейскую и христианскую вариацию египетского обелиска, этой непонятной по мысли квадратной колонны, увенчанной острой башенкой. Я заметил везде в Италии необыкновенную предрасположенность к стилю обелиска. Многие игрушки и вещицы на окнах магазинов имели этот простой и вовсе не красивый на первый взгляд вид. В Риме многие площади украшены обелисками, частью новой и подражательной постройки. Например, перед Латеранским собором стоит великолепный обелиск; но также и на многих других. Если мы припомним обычные четыре минарета по углам мечетей Египта, Сирии и Турции, то и тут увидим бессознательное повторение безотчетно любимого мотива юга: узкого и высочайшего здания, которое упирается вершиною в небо. Обелиск был самым ранним в истории выражением этого мотива; башня св. Марка — одним из позднейших. Что этот мотив собою выражает — неизвестно. Но он совершенно не присущ и не повторяется на севере. В странах тумана, сырости и холода редко смотришь на небо, и не хочется ничего послать в небо. Здания здесь широкие, распластанные по земле. Это — мужик, которого порют, а не жаворонок, который подымается в лазурь. Может быть, природа действует на историю, на нравы; а история и нравы — на архитектуру.
* * *
Башня стерегла главную красоту Венеции — св. Марка и Palazzo Ducale[68]. Нужно было или в яркое утро, или пустынную, молчаливую ночь выйти на площадь и, остановясь в 3/4 ее длины, т. е. не подходя близко к св. Марку, — или сесть где-нибудь на каменные плиты, если была ночь, или, если это было утро, — спросить себе на столик кофе; и, не смотря прямо на главную красоту, так сказать, дышать этой площадью, ничего особенного не думать, не вспоминать истории и время от времени нечаянно взглядывать и вперед, в направлении Марка и дворца. Все преднамеренное нехорошо. Тогда в ваше непреднамеренное, ленивое дреманье и Марк, и дворец входили незаметно и становились куда нужно. Через несколько времени седина этого места, удивительная его архитектурность, непосильная личному гению и доступная только гению времен, начинала в вас действовать. И минутами сердце наполнялось прямо восторгом, счастьем.
На вопрос, что лучше, Зимний дворец или Василий Блаженный, всякий, вероятно, скажет, что — Василий Блаженный. Таких, как Зимний дворец, зданий может быть много, и есть здания, к нему приближающиеся. Но к Василию Блаженному ничто не приближается. Он один. Каприз времени, чудачество эпохи возвело вещь, неповторимую ни в какие другие времена и непосильную ни Растрелли, ни Тону. Palazzo Ducale и св. Марк строились в эпоху столь архитектурно элементарную, {117} во всех отношениях грубую, варварскую (как и готические соборы в такую же пору строились), что строителям едва ли и в голову приходило: «построить красиво» или: «вещь, которую мы строим, будет красива». У Пушкина стихи выходили не те красивы, какие он хотел, чтобы были красивы, а которые просто так вышли. Поэт иногда поет вельможу — и скверно, а запоет жаворонка — и выйдет отлично. Хотя о вельможе он старается больше, чем о жаворонке. И в архитектуре закон этот действует: хотят великолепное построить — выйдет претенциозное, холодное, деланное, нравственно-убогое. Но дикарь-архитектор строит дикарю-герцогу: вдруг выходит тепло, осмысленно, воздушно — выходит единственная вещь в свете!
Сколько я ни рассматривал части дворца дожей, я не мог понять, как можно было при малейшем вкусе выбрать данную часть такою, а не совершенно противоположною. Ну, например, камень, цвет стен. Можно было выбрать белый: «молочная белизна карарского мрамора» — это все знают, это элементарно. Но, например, хочется не белого, но яркого, цветного: выбирай камень красный, зеленый, голубой, комбинируй их или оставь в один тон. Наконец выбери камень с тонкими прослойками, жилами цветными. Но остановиться на камне, который, при разглядывании вплотную, являет грязно-белый цвет, а в общем (в стене) чуть-чуть заметно розоватый, — кажется невозможно, особенно невозможно в проекте, когда задумываешь здание; и можно быть уверенным, что камень был взят такой ненамеренно, без всякой мысли о нарядности. Между тем всякий знает (т. е. сейчас, в XIX – XX веке), как хороши так называемые линялые цвета; т. е. где след сбежал почти, вылинял, остались лишь следы его, камень. Весь дворец дожей имеет благороднейший бледно-розовый отлив, между тем как его постройка относится к самым первым векам республики. Единственный цвет, какого я больше нигде не видал. Далее: во всем мире здания украшены вверху, а фундамент есть массивный слиток, без архитектуры. В дворце дожей архитектурно разработана часть от земли до половины здания. Проезжая по Ломбардии, везде видишь посаженные в ряд оливы со срезанными сучьями. Приблизительно аршина на два от земли палка-ствол раздвояется на две рогатины: один сук идет вправо и почти касается такого же сука соседнего дерева, а другой сук идет влево и также почти сомкнут с суком соседнего дерева. Сучья, как всегда у деревьев, идут вверх и в сторону. 5 – 6 таких деревьев образуют аркаду, т. е. тоненькие колонны, низенькие и широчайше расставленные, которые сверху смыкаются. Я сказал, что вся Ломбардия, по крайней мере раннею весной, когда еще деревья не покрыты зеленью, решительно уставлена на сотни верст этими аркадами из дерева. Нужно глазом непосредственно видеть величину и точные пропорции этих срезанных олив, чтобы знать, что в нижнюю колоннаду дворца дожей, ужасно низенькую, широкую, распяленную, с колоннами жиденько-тонкими, просто перенесен план этих полей оставленной венецианцами {118} Ломбардии. Сейчас над одной колоннадой идет другая, — над элементарной простотой — вычурность и пожелание красивого. Над каждыми двумя столбами нижней колоннады стоят в верхней три, и высота колонн — больше; они приближаются видом к стройному высокому дереву, разветвления их кверху — убраны, придумчивы. Можно было подумать, что теперь здание окончено. Так, вероятно, и было по первоначальному плану, — когда дом строился собственно для дожа, был его личным и частным дворцом. Но республика ширилась, управление ее организовалось, и дворец дожей был выбран и местом собрания нобилей и выбора из них сановников. Нужно было дальше строить: тогда над двумя рядами колонн был помещен просто ящик, сплошной, массивный, чудовищный, в котором на страшном расстоянии друг от друга помещены по семи окон, так что каждое окно величиною в пролет арки нижней грубой колоннады. Но безобразие еще не кончилось. Вверху дворца дожей построены маленькие комнатки, разные канцелярии и «суды» («Суд десяти», «Суд трех инквизиторов»), и для освещения этих комнаток понатыканы обыкновенные окна, то колесом, то готическое — продолговатое, как было для сидящих удобнее, а для каждой комнаты — подходящее. Наконец, так как все это было слишком уже просто, то одно из семи окон, среднее, разработано в богато убранный (архитектурно) балкон. На него можно выходить (я выходил) и любоваться на Canale Grande. Представьте себе большой петербургский каменный дом, представьте небольшой в Петербурге дворец с семью только окнами по линии. Какой невообразимый план! Но вот когда поэт кончил о жаворонке, получилась лучшая песня за всю его жизнь. Когда дворец дожей был кончен, со всех концов мира потянулись и до сих пор тянутся на него смотреть. Невозможно ни задумать когда-нибудь еще такого (ученому архитектору нужно для этого с ума сойти, т. е. все сперва забыть и затем лишиться употребления всяких способностей), ни где-нибудь приблизительно подобное найти. Да, архитектура есть вдохновение. И ей также невозможно научиться, как писать стихи, молитвы, музыку и великие картины. Бог знает, как и откуда это приходит. Был, положим, Парфенон, и стали все подражать ему; явилась варварская эпоха и варвар-человек: он ничего не знал и начал из себя по вдохновению строить, получилась неизъяснимая оригинальность и новизна, средневековый Парфенон…
Наконец я перехожу к главному, священному Венеции — св. Марку. Вся Венеция усеяна изображениями льва, это одно из апокалипсических животных (их четыре: орел, телец, человек, лев), которое помещается в церковных изображениях за спиною этого евангелиста. Лев венецианский, поставленный на мачтах, на столбах, колоннах, на каждой безделушке вплоть до спичечной коробки, имеет два полуприподнятые крыла и чуть-чуть опустился на передних лапах, как готовый сейчас прыгнуть. Это лев в оживлении, а не сидящий, не лежащий. Венеция трудится, а не только царствует. Может быть, не все венецианцы, даже в старину, {119} читали Евангелие от Марка и знали его различия от других евангелистов. Марк стало имя, синоним, звук, знамя, медаль. Венеция и «Марк» — неотделимы; «Марк» есть патрон Венеции, а что такое этот «патрон» и чему он покровительствует, — показывают везде разбросанные фигурки львов: Венеция — львиный город, находящийся под защитой какого-то святого, который обеспечивает ему успешную ловитву адриатических ланей. Но этому «патрону» надо воздвигнуть храм, как Рим создавал своему Марку. Пираты Адриатики, так напоминающие наших запорожцев, потащили сюда все, притащили даже две колонны из Соломонова храма, когда-то перевезенные в Константинополь; и все прекрасное, ценное, редкое — казалось бы на первый раз безвкусно — потащили своему «Льву» и соединили в подножие его славы. Но опять — история помогла. Из безвкусного, эклектичного, наборного, непреднамеренного получилась единственная по красоте христианская церковь!
Какой тут католицизм! Я осматривал четырех из зеленой бронзы коней на его фронтоне. Прямо над аркой главных дверей, отступая несколько назад, подымается вторая арка, такой же ширины и высоты, затянутая стеклом. Это главное окно, посылающее в собор свет. Хвостами к нему и мордами на площадь, как бы приветствуя идущих богомольцев, стоят пара налево и пара направо галопирующих лошадей. Формы их в смысле красоты и полноты изумительны, и я чуть не был заперт на площадке, поглаживая их бока и крупы и все обхаживая кругом. Ну, кони очень идут к Аничкову мосту, но к Исакию? Дикий вопрос! Но, может быть, они уместны на Успенском соборе, палладиуме русской державы?! Нестерпимая несовместимость. Только в языческих плачах израильских пророков говорится, что который-то вероотступник-царь, Ахав или Ахаз, поместил коней, посвященных Солнцу (обожествленному), в самом храме сына Давидова[xcvi]. Но что казалось языческим в ветхозаветном храме, современнике и соседе Ваалов и Астарт, то новозаветные пираты схватили и поместили рядом с крестом, Божией Матерью и угодниками. Запорожцы Запада не богословствовали; не спрашивали: «идет» или «не идет». Но храм был лучшее у них; и кони — лучшее. К тому же лошадей нет в Венеции; лошадь есть невидимое или редко виданное простонародьем животное; и это нравившееся и удивительное животное они подняли на удивительный собор.
Прямо над конями — кусочек голубого неба в звездах, посреди которого Лев-Марк держит лапой поставленное на землю Евангелие. Арка уходит суживающимся фестончиком кверху, и по бокам ее, выделяясь фигурами на голубом небе, подымаются крылатые ангелы и ангелицы (у католиков ангелы то представлены отроками, то отроковицами, без скопческой тенденции); они поднимаются к Иисусу, стоящему наверху. Все это: кони, Марк, ангелы и Иисус — высится по одной линии вверх, над главным входом. За ними, по крыше собора, раскидано до двенадцати остроконечных миниатюрных башенок, среди {120} которых подымаются пять умеренной (и не равной) величины круглых куполов. Общий цвет здания — белесоватый, который особенно свеж и ярок вокруг совершенно черного (ибо извнутри собора не идет света) стекла, единственного почти окна, о котором я говорил. Стекло это — колоссальный полукруг — велико и мрачно, как ворота железнодорожного депо, откуда выходят паровозы. И оно почему-то и как-то необходимо, незаменимо. Не понимаешь, а любуешься. Точно черное пятно — спуск в ад; вокруг пятна расцвела земля. Это сам собор. Он до того цветочен, цветист, стар, светел, в желтом, голубом, более всего в белом, в позолотах, почерневших в веках, — так он весь мягок и нежен, что никакое, кажется, другое здание нельзя сравнить с ним. Венеция оделась в собор, как в Соломоново лучшее одеяние. Ни св. Петра в Риме, ни св. Стефана в Вене, — храмы, которые по картинкам так хочется увидеть, — нельзя поставить рядом с этим[xcvii]. В действительности на зрителя (а не на картинке) они не дают впечатления ни ласки, ни души, ни смысла; а св. Марк — точно обливает душу материнским молоком. Это что-то вечное и старое; не личное, а народное, не сделанное, а как бы само родившееся. Ни одним храмом на Западе я так не любовался.
Все тут неразумно, не рассчитано. Колонны, — как тащили из Константинополя, из Иерусалима, из языческих храмов Италии, — зеленые, красные, серые, желтые, пятнистые, с скульптурами и без скульптур, так и расставляли внизу, почти без расстояний между ними, почти рядом, и они подпирают собор как вертикально поставленные и укрепленные бревна, скорее кучами, чем в каком-нибудь порядке. По понятному чувству я особенно рассматривал колонны из Соломонова храма[xcviii], и у их подножия сохранились следы аллегорических животных, того же типа и фигур, как у подножия светильника из Соломонова храма, детально переданного на арке Тита[xcix] в Риме. Затем я ходил по хорам, тянувшимся вокруг всего собора внутри (с хоров через стеклянное окно и в нем какую-то дверцу, которую потом едва нашел, я пролез и к коням), чтобы ближе и внимательнее рассмотреть живопись в потолке, по стенам и в разных выступах. Как и везде в Италии, я увидел и здесь богатство библейских сюжетов, любящую разработку идиллического быта почти еще пастушеского народа. Вот, напр., история Сусанны[c], переданная в четырех рядом стоящих картинах: тут и муж ее Хелкия, и ее опечаленные родители, и отрок Даниил, и обвиняющие чистую жену старцы. Главу Даниила читаем в картинах. Судьи израилевы, первосвященники, герои, цари — все в живом изображении, все взято в быте, а не портретно и мертво; все это не торчит перед вами немым идолом, которому поклонился, ничего не почувствовал и отошел. Несмотря на общее почти уверение, что «св. Марк — наш, византийский, почти русский», я не нахожу этого и позволяю сохранить оригинальность своего воззрения. Пусть внесут коней в Успенский собор, нарисуют купающуюся Сусанну, займут 3/4 живописи Библией в быте — и я соглашусь. А то увидели, что {121} «бородка и ручки» у нескольких святых так же трактованы, как в греческой средневековой живописи, и кричат: «Это — наше». Мало ли чего в этом соборе нет, может быть, есть и колонны, оторванные от мечетей: нельзя же от этого говорить, что это «храм несколько мусульманский». Скопческий дух с самого же начала и навсегда отделил все вообще византийское и потом пошедшее от Византии. — от всего западноевропейского. «Дух же уныния отошел от меня», — мы об этом только умеем просить, но не умеем этого исполнить.
Palazzo Ducale, св. Марк и темницы соединены переходами и образуют одно целое: молитва, управление и эшафот — все на пространстве нескольких десятков квадратных саженей. Часами я простаивал над канальцем, над которым висит «Ponte dei sospiri» («мост вздохов»), ведущий в темницы (в верхний их этаж) из залы суда во дворец дожей. И по мостику я проходил. Он разделен на два коридорчика: по одному проводили в темницу осужденных, отсюда виден Canale Grande, и море, и свобода, и снова Венеция; по другому, с видом на грязную лужу канальца, вводили узников для вторичных допросов в залу суда. Вследствие высоты и темниц и дворца дожей солнце едва ли когда, разве только на несколько минут, падает на узенький каналец. Непонятно для меня, почему в то время, как стена дворца дожей, примыкающая к Ponte dei sospiri, чиста, — стена темниц вся точно подернута копотью и с квадратными тупыми окнами, гладкая, без украшений, омываемая водами, производит неизгладимое, тяжелое впечатление. Сплетни ли истории об этих тюрьмах, два‑три запомнившиеся факта, навсегда ли дорогое моему сердцу имя изглаженного Марино Фальери, или этот вид стен действовал: но я на них дольше смотрел, чем на золотистого Марка с той противоположной стороны. Место печали нас привлекает более, чем место радости. Тут было человеку так тяжело. Тем тяжелее, чем радостнее везде вокруг, кроме этой проклятой точки…
«Золотистая Венеция, золотистая Венеция», — думал я, ожидая на крошечной пристаньке возле дворца дожей пароходик, чтобы ехать на вокзал. «Много прекрасного увидел я в Италии, но истинно дорогое оставлю только в тебе». Сердце сильно сжималось, и я давал себе слово побывать еще раз сюда, — чего теперь, с падением башни, и не хочется. В каких-нибудь две недели Венеция уже привязывает какой-то человеческой живой связью с прошлым. Ведь она замерла только с Наполеоном[ci], т. е. очень недавно, имея до этого времени всю полноту исторического, и грозного, и прекрасного существования, с нарядами, масками карнавала и судом инквизиторов. Поразительно, до чего Наполеон без усилий справился с нею: трепет и красота веков полетели в Canale Grande как оловянные солдатики, — и потонули. Легкость и почти безмолвие этого события зависит от того, что выступил — с революцией и Наполеоном — неизмеримо могущественнейший цикл всемирной истории, теперешний наш: социальный, что ли, или социально-политический, или национальный. Не нужно искать формул, когда дело всем понятно. {122} Как новая Россия, Россия Петра — среди множества разных забот и дел смела с лица земли мизинцем «Сечь», так Венецию смел Наполеон, и около экспедиции в Египет, покорения Италии, почти разрушения Пруссии, унижения Австрии и похода в Россию никто даже не озаботился спросить: «А куда же девалась Венеция». «Ponte dei sospiri» из «тропинки вздохов» стал только нарядной куколкой, которую рассматривает скучающий турист. Неужели подобное и с нами будет? Неужели разовьются и вырастут в истории силы, среди которых если бы пришлось запутаться и погибнуть державе Петра, то это выразилось бы так же бесшумно, незаметно и неинтересно, как гибель Венеции? Но что же это за силы будут? А если не будут, то неужели держава Петра есть грань и конец истории, предел земного величия и значительности?