Прикладное искусство Византии IV - XIV века.
Оглавление
Введение
Роль прикладного искусства в Византии
Мозаики Византии
Ткани и книжная миниатюра Византии
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Представления византийцев о мире уходили корнями в античную культуру и в национальные культуры различных народов, населявших империю (сирийцев, греков, евреев, армян). Однако представления эти не в меньшей степени определялись христианством - господствовавшей в империи религией.
Земной мир представлялся византийцам темной пещерой, а все живущие в нем - узниками, скованными цепями греха и житейской несвободы. Материальный, видимый глазу мир, стал уже не так интересен, как прежде, и тем византийским христианам, которые занимались художественным творчеством. Зачем тому, кто убежден в неполноценности этого мира, стремиться к подобию в изображении конкретного человеческого лица или фиксировать случайный, сиюминутный изгиб реального, но бренного тела? Перед художником-христианином вставала новая задача - отобразить невидимую глазу действительность.
Христианское искусство было дидактическим. Важнейшей задачей и оправданием самого его существования было то, что оно обучало людей, помогало им прийти к Богу. Для выполнения этой задачи надо было, чтобы знаки и образы, которыми пользовался мастер, читались и узнавались зрителями. Поэтому мастера должны были пользоваться общехристианским фондом символов и образов.
Византийский художник не видел ничего дурного в том, чтобы работать по составленным до него описаниям или повторять созданные раньше произведения. Образец был старше, а в глазах средневекового человека это значило, что он вернее и точнее отражает истину. В результате в Византии довольно быстро сложились каноны - образцы и правила, по которым должны были работать мастера.
Становление канонов происходило в каждом жанре византийского искусства. Однако это отнюдь не препятствовало выражению сложных христианских представлений. Лучшие мастера умели одухотворить образы подлинными чувствами и создать совершенные произведения. За то тысячелетие, в течение которого существовала Византийская империя, в рамках единого художественного стиля возникали новые направления. Их появление было связано с переменами в жизни государства и общества, с изменением мироощущения византийцев, с процессами, происходившими в религиозном сознании. Все это повлияло на развитие искусства Византийской империи и не могло не отразиться на формировании современного мирового искусства.
Целью данной работы является не рассмотрение искусства Византии в целом, а рассмотрение такого его аспекта, как прикладное искусство, ведь как известно предметы быта византийцев не менее прекрасны чем их архитектурные сооружения или памятники живописи.
византийский искусство мозаика книжный миниатюра
Роль прикладного искусства Византии
Дошедшие до нас фрагменты шедевров прикладного искусства Византии говорят о том, что больших достижений византийские мастера добились не только в архитектуре, скульптуре и живописи, но и в создании предметов окружающих человека в повседневной действительности. Византийцы любили свой дом. Они украшали комнаты драпировками. Коврами устилали полы и покрывали столы, за которыми с VII в. уже не возлежали, а сидели на стульях и табуретах.
Особенно ценились ковры армянской работы. Комнаты освещались масляными светильниками. Иногда они напоминали античные и отличались лишь изображенными на них крестами. В Эрмитаже хранятся некоторые из таких светильников, выполненные в виде лилии, верблюда, рыбы и головы дракона. Есть также необычная люстра, сделанная в виде базилики с апсидой и колоннами. Предметом особой гордости хозяев была серебряная и золотая посуда, нередко украшенная сценками на античные сюжеты, например кувшин VII в. с обнаженной жрицей и драконом. Предметы прикладного искусства Византии высоко ценились в самой империи и за ее рубежами. Императоры дарили их иноземным послам и правителям, купцы продавали их в Западной Европе, на Руси, в Средней Азии, Китае, Индии; их как добычу захватывали во время войн.
Многие государи брали на службу и увозили в свои страны византийских мастеров. Так, Карл Великий в VIII в. вывез мастеров-эмальеров из принадлежавшей Византии Южной Италии в город Лимож, а норманнский князь Рожер II в XII в. переселил византийских шелкоделов в Сицилию.Прикладное искусство Византии, как никакой другой вид искусства, опиралось на опыт мастеров античности. Сюжеты работ резчиков по кости и камню, чеканщиков и других нередко оставались светскими, а иногда прямо восходили к языческим мифам и сказаниям. Так, на византийских серебряных блюдах мы можем увидеть Александра Македонского, Орфея и Эвридику. Конечно, перетолковывались эти образы в христианском духе: Александр - как воплощение царственности, а история об Эвридике - как символ вознесения грешной души к Господу. Христианское мировоззрение воздействовало не только на понимание сюжетов, но и на стилистику работ мастеров прикладного искусства. Со временем изображения стали менее объемными.
Даже в небольших работах византийские мастера умели создать впечатление величия и торжественности. Так, на маленькой - 12 х 6,8 см - яшмовой иконе Христа Благословляющего (X в.), хранящейся в Оружейной палате, образ Христа весьма величествен и монументален. Высочайшим достижением прикладного искусства Византии являлись перегородчатые эмали. Их изготовление было очень трудоемким процессом. На металлическую (золотую или серебряную) основу наносили тончайшими золотыми ленточками контуры будущего рисунка, затем заполняли образовавшиеся ячейки кварцевым порошком с красителями разных цветов, потом обжигали. Порошок плавился и превращался в блестящую стеклянную массу. После этого эмаль шлифовали. На цветных поверхностях оставались золотые ниточки.
Византийские эмали отличают тонкость исполнения, яркость и, в то же время, изысканность цветовых сочетаний. Примером такой работы может служить образок-мощевик «Сошествие в Ад», хранящийся в Оружейной палате московского Кремля. Нередко в произведениях прикладного искусства заметно влияние восточных традиций. Пример - серебряная чаша ХII в. с изображением царя Давида и Вирсавии. Она украшена чеканкой, позолотой и чернью, а ее тонко гравированный орнамент выполнен в восточном стиле. Большое влияние на прикладное искусство Византии оказал Иран. В Х-ХI вв. в Византии стали изготовлять ткани, имитирующие иранские. Их украшали фигурами орлов, львов, слонов и восточными орнаментами. Теперь и наряды византийцев уже не напоминали античные одеяния. Постепенно они стали похожи на восточные. Одежда становится уже, и на ней убираются складки. Праздничные одеяния состоятельных мирян и служителей Церкви богато декорируются золотой вышивкой, жемчугом, драгоценными камнями.
Восточные соседи Византии оказывали влияние и на придворный церемониал, и на придворные вкусы. В Будапештском музее хранится корона Константина IХ Мономаха. На ней рядом со статичными изображениями жены Константина - Зои - и ее сестры Феодоры помещены стройные, гибкие девушки, позы которых напоминают танцы Персии и Индии.
Многие предметы прикладного искусства Византии погибли в войнах, пожарах; металлические изделия были переплавлены в слитки. Всё же сложная техника византийских изделий и изысканный вкус их создателей заставляли людей разных стран, культур и эпох бережно хранить редкие уцелевшие образцы шелковых тканей, украшений, окладов, различных сосудов и других предметов.
На службе и в школе, на улицах и рынках византиец был подданным империи - ромеем (римлянином). Он говорил на общем для жителей империи языке - койне, основанном на позднегреческом. Но дома, среди своих близких, он становился греком, армянином, сирийцем, славянином... Он говорил на языке предков, вел себя соответственно их заветам, слушал и пел те песни, которые исполняли ему отец и мать.
Можно сказать, что внутри византийской культуры продолжали жить и развиваться национальные культуры народов, населявших империю. Результатом общения этих народов было взаимное обогащение культур. Их взаимодействие мы можем обнаружить не только в прикладном творчестве, но и в других сферах искусства, например в музыке. В истории искусства период IV и V веков можно рассматривать как подготовительный период к эпохе Юстиниана Великого, когда "столица достигла полного самосознания и приняла на себя руководящую роль", эпохе, которую справедливо описывали как первый золотой век византийского искусства, что естественно и отразилось также на совершенствовании прикладного искусства..
Мозаики Византии
Прекрасное представление о византийских мозаиках дает североитальянский город Равенна. Полторы тысячи лет тому назад Равенна была цветущим приморским городом на Адриатическом море. В V веке находили в Равенне убежище последние западные римские императоры; в VI веке Равенна была столицей остготского королевства; наконец, с середины VI века и до половины VIII века Равенна была центром управления византийской Италии, отвоеванной Юстинианом у остготов, где жил византийский наместник-экзарх. Это было лучшее время для Равенны, в которой била могучим ключом политическая, торговая, умственная и артистическая жизнь.
Памятники искусства в Равенне соединяются с воспоминаниями о трех лицах: о Галле Плацидии, дочери Феодосия Великого и матери западного императора Валентиниана III, затем о Теодорихе Великом и, наконец, о Юстиниане. Оставляя в стороне более ранние памятники времени Галлы Плацидии и Теодориха, мы скажем несколько слов о равеннских памятниках времени Юстиниана.
Примерно в пяти километрах от Равенны, в пустынной лихорадочной местности, где в Средние века был богатый торговый порт города, возвышается совершенно простая по внешности церковь Св. Аполлинария in Classe, представляющая собой по форме настоящую древнюю христианскую базилику. Сбоку стоит круглая колокольня более позднего происхождения. Внутри церковь имеет три нефа. В древних, украшенных скульптурными изображениями саркофагах, вдоль церковных стен, были погребены наиболее известные архиепископы Равенны. Мозаика VI века находится в глубине апсиды и изображает св. Аполлинария, покровителя Равенны, стоящего с поднятыми руками на фоне мирного пейзажа и окруженного ягнятами; над святым, на голубом, усеянном золотыми звездами фоне большого медальона, красуется крест, осыпанный драгоценными камнями. Другие мозаики относятся к более позднему времени.
Самым важным монументом в Равенне для суждения об искусстве эпохи Юстиниана является церковь св. Виталия. Здесь мозаики VI века сохранились практически без повреждений. Купольная церковь св. Виталия внутри почти вся, сверху донизу, покрыта чудными скульптурными и мозаичными украшениями. Особенной известностью пользуется апсида, на боковых стенах которой находятся две знаменитых мозаики. На одной из них изображен Юстиниан, окруженный епископом, священниками и светскими людьми; на другой изображена Феодора, его супруга, окруженная своим штатом. Одеяние изображенных на картинах людей поражают своим блеском и роскошью. Равенну иногда называют "итало-византийскими Помпеями" или "западной Византией". Ее памятники дают самый ценный материал для характеристики развития ранневизантийского искусства V и VI веков.
Важнейшее отличие константинопольского искусства от большинства провинциальных школ заключалось в том, что, обращаясь к собственным истокам, провинции быстро утрачивали достигнутый уровень, их художественный язык становился более примитивным, а Константинополь, наоборот, возрождал традиции не увядающей античности. Неоднократно столичные мастера оглядывались в прошлое, и каждый раз за этим следовал небывалый расцвет искусства, называемый историками очередным ренессансом. Однако в отличие от итальянского Ренессанса основа византийского искусства оставалась средневековой, поэтому всплески возврата к античности носят местные названия (их принято писать в кавычках). Таким всплеском в X- XI вв. стал так называемый "македонский ренессанс". Вряд ли в искусстве был сведущ македонский крестьянин Василий. За необыкновенную физическую силу и умение укрощать лошадей его приблизил к себе, а потом и сделал своим соправителем император Михаил III. Михаилу это не принесло счастья. Заговорщики зарезали его в собственной спальне, чтобы освободить трон для Василия. Новому императору удалось не только укрепиться на троне, но и основать Македонскую династию, правившую Византией в течение почти двухсот лет (867-1056 гг.). Ещё недавно кончилось иконоборчество, прервавшее развитие художественной традиции. В центре империи более ста лет создавались только светские или орнаментальные произведения. Сюжетная живопись при иконоборцах существо вала, но развивалась буквально в подполье - в пещерных монастырях Каппадокии. Она и выглядит уродливым, хотя по-своему выразительным растением, выросшим без воздуха и света. Неуклюжие большеголовые коренастые фигуры, крепко стоящие на коротких ногах, представляли совсем другое искусство, чем то, к которому привыкли сто личные аристократы. После восстановления иконопочитания именно такая живопись могла бы заполнить образовавшуюся нишу и долгие годы проходить путь к совершенству.
В действительности одна из первых мозаик, воссозданная в Софии Константинопольской, - Богоматерь с Младенцем Христом и двумя ангелами - исполнена непозабытой прелести античного искусства. Патриарх Фотий писал о ней: "Так живо написаны красками уста Её; они сжаты и умолкли, как от неизрекаемой тайны, однако нет в них и неподвижного молчания. Видимо, искусство живописца вдохновлено было свыше: так верно подражает оно природе". Надпись над мозаикой гласила: "Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили". Вероятно, это восстановление былого великолепия было понято и как возврат к былому стилю. В после иконоборческий период неиссякаемый источник античности оживил начавшее увядать древо византийской живописи. В то время в Константинополе I изготовляли копии с рукописей античной поры. Одна из них, иллюстрирующая библейскую историю полководца Иисуса Навина, даже имеет форму свитка, а не книги кодекса, хотя свитки вышли из употребления еще в IV в. Сохранился в основном рисунок, а краски частично осыпались, но это нисколько не умаляет художественных достоинств рукописи. Длинная лента пергамен та покрыта непринуждённо разбросанными фигурами и группами фигур: воины в античных доспехах выступают в поход, сражаются, присутствуют при жертвоприношении... Вся поверхность листа иллюзорно превращена в пространство - среду действия персонажей: слегка на мечены холмы, деревья, здания; использование прямой перспективы с уменьшенными фигурами на заднем плане воскрешает приёмы античной живописи. Предположительно, свивок Иисуса Навина был изготовлен книгописной мастерской императора Константина VII Багрянородного - страстного любителя книг. В: Миниатюры Парижской Псалтири (конец IX - начало X в.), очевидно, также скопированы с александрийской рукописи IV в. Каждая миниатюра задумана как самостоятельная картина: находится на от дельном листе и окружена орнаментальной рамкой.
На первый взгляд миниатюры изображают античные сюжеты: Орфея, играющего на лире, философа в обществе девушки и ребёнка... Однако в действительности на первой миниатюре изображён царь Давид, а на второй - молящийся в одиночестве пророк Исайя. Прекрасная девушка с покрывалом на голове и опущенным факелом, которая стоит за спиной Исайи, - это олицетворение ночи (поэтому и лицо её, и одежды имеют голубова тосерый цвет), а маленький ребё нок символизирует Эроса - утреннюю зарю. Пророк просто молится в тот безлюдный утренний час, когда заря ещё не до конца прогнала с небосвода тьму ночи. Чувственной прелестью античности дышат и художественные формы памятника. Царь Давид в светлом коротком одеянии, обнажающем ноги, с лирой на коленях сидит в естественной и свободной позе, полу отвернувшись от зрителя; столь же непринуждённо облокотилась на его плечо сидящая рядом девушка. Под одеянием - пеплосом, открывающим руки и часть груди красавицы, ощущаются почти скульптурные формы совершенного тела; возле фигуры надпись: "Мелодия". Миниатюрист не мог передать звуки, издаваемые лирой псалмопевца, но таким образом дал зрителю понять, что они прекрасны. Вокруг Давида бродят овцы, козы, здесь же сидит собака, придавая миниатюре вид натурной зарисовки. А в глубине видны загородная патрицианская вилла и декоративная колонна, увенчанная вазой. "Македонское возрождение" проявилось и в прикладном искусстве. В императорских мастерских изготовляли ларцы для драгоценностей и благовоний, украшенные пластина ми слоновой кости. Византийские прелестницы, причёсываясь и наряжаясь, любовались мифологически ми героями и даже богами, вырезанными на стенках и крышке ларцов. Зевс в облике быка похищал Европу, Беллерофонт поил из источника крылатого Пегаса, водили хороводы кентавры... Трудно сказать, как молодая христианка должна была воспринимать, например, изображение триумфа Диониса, ведь дионисийские игры и таинства давно были сурово осуждены Церковью за кощунственность и непристойность.
Но, очевидно, в сознании образованного знатного человека греческие мифы оставались лишь культурным символом, а не живой религией, противостоящей христианству. В архитектуре в это время был создан один из наиболее изысканных образцов крестовокупольного храма, получивший название храма "на четырёх колонках". Его примером может служить северная церковь константинопольского монастыря, построенного сановником Константином Липса (908 г.), вероятно по свящённая Богоматери. Величественность Софии сменилась в ней хрупкой миниатюрностью, создаю щей иной, но не менее совершенный архитектурный образ. Подкупольные арки опираются на довольно тонкие, отдельно стоящие колонны. Пространство свободно обтекает их, словно изливаясь из купола и заполняя собой всё здание. Более того, кажется, будто здание и есть пространство: стены, прорезанные гигантскими окнами, элементы внутренней конструкции, тонкие и лёгкие, не столько формируют или расчленяют пространственный объём, сколько деликатно обозначают его границы. Пожалуй, ни в какой другой архитектуре зодчим не удалось добиться такого полного отражения в материи духовного начала. Может быть, даже сама София Константинопольская уступает в этом отношении храмам "на четырёх колонках": в интерьере Софии масса просто скрыта, а в церкви монастыря Липса она преображена. Материальная оболочка транс формируется, растворяется благодаря обилию света, проникающего через широкие проёмы в стенах и окнах в куполе. Солнечные лучи играют на стенах, освещая удиви тельную по тонкости исполнения мраморную резьбу: пальметты (франц. palmett; украшения в виде пальмового листа), кресты, кружево капителей... Благодаря ей внутреннее пространство храма напоминает драгоценный балдахин, вознесённый над молящимися, а точнее над амвоном - небольшим возвышением в центре здания храма. Амвон, символизирующий собой горы, с которых проповедовал Христос, находился прямо под главным куполом. Он имел важное значение при богослужении: с него произносили проповеди, читали Евангелие, пели псалмы.
Большой амвон в Софии Константинопольской был окружён восемью колоннами, несущими крышу - киворий; по размеру он, по жалуй, был сопоставим со всей церковью монастыря Липса. Миниатюрность форм монастырского храма отражает не только аристократическую любовь византийцев к ювелирным предметам. Сама Византийская империя в этот период сжалась под ударами воинственных соседей, из огромной державы превратившись в государство средних размеров. Строительство больших храмов уже требовало чрезмерного напряжения сил. Однако став рядовой по величине, Византия отнюдь не стала заурядной: наоборот, отпадение провинций, всегда склонных к архаичным формам, способствовало кристаллизации величайшего искусства. Конечно, в Македонский период речь не шла о настоящем возрождении античности: духовное искусство христианства должно было утверждать свои идеалы. Разновременные мозаики Софии нопольской, создававшиеся с конца IX до середины XII в., наглядно показывают процесс изживания античной чувственности. По сравнению с мозаикой Богоматери в апсиде другая мозаика, над входом в храм, кажется более плоскостной и грубоватой. Она изображает императора Льва VI, преклонившего колени перед восседающим на престоле Иисусом Христом. Поскольку Лев VI правил с 886 по 912 г., его портрет мог появиться здесь только в это время. Фигура Христа представлена строго в фас, императора-в профиль (только его лицо слегка повёрнуто к зрителю). Мелкие и запутанные складки одеяний Христа делают его фигуру бесплотной; плоской выглядит и одежда императора, старательно расчерченная геометрическим орнаментом. В свободном расположении кубиков мозаики тем не менее уже чувствуется тенденция к упорядочению мозаичных рядов. Лицо Льва, прозванного Мудрым за любовь к богословию и сочинению стихов, решено схематично: длинный широкий нос, большие глаза с опущенными внешними концами, тёмные полосы бровей и совершенно геометрическая ушная раковина гораздо меньше похожи на портрет реального лица, чем более ранние изображения апостолов и Отцев Церкви, А портрет его преемника Александра, помещённый на столбе се верной галереи, выглядит совсем двухмерным.
Его фигура исчезла под ломкими складками лора - рас шитого драгоценными камнями плата материи, дополняющего торжественное императорское облачение. Исследователи считают, что на мозаике изображено конкретное событие - участие императора в еже годной пасхальной процессии. По этому Александр, как полагалось в этот день, держит в левой руке державу, а в правой - шёлковый платок, наполненный землёй. Платок означал, что император тоже смертен и отойдёт в прах; так было показано смирение императора перед Господом. Однако позой и обликом Александр совсем не отличается от святых: император выглядит ото шедшим за грань земного бытия, тем более что голову его венчает нимб, Интерес мастеров к орнаментам стал своеобразной визитной карточкой Македонской эпохи и последующего времени Комнйнов в изобразительном искусстве. Это сильно сказывается в мозаике южной Гале, на которой император Константин IX Мономах, правивший с 1042 по 1054 г., и его жена Зоя изображены по сторонам восседающего на троне Христа. Зоя была дочерью Константина VIII, не имевшего сыновей; на нём Македонская династия должна была прерваться. Перед смертью он решил срочно выдать среднюю дочь, пятидесяти летнюю Зою, за подходящего преемника - знатного и образованного Романа Аргира. Через несколько лет Зоя, недовольная пренебрежением мужа, велела утопить его в бане и вышла замуж за молодого и красивого сына пафлагонского менялы. Он и заказал мозаичистам два портрета - свой и супруги. Но оказалось, что новый император страдал эпилепсией, сведшей его в могилу.
Следующий претендент на престол постриг Зою в монахини, сослал на Принцевы острова и приказал уничтожить её портрет в храме Святой Софии. Однако народ потребовал возвращения "матушки императрицы". В шестьдесят четыре года Зоя вышла замуж в очередной раз. Её мужем стал богатый константинопольский аристократ Константин Моно мах. Вот тогда-то Зоя и приказала переделать портреты: её изображение было восстановлено, а место прежнего супруга занял новый. Ни властолюбие Константина, ни жестокость Зои, ни даже её почтенный возраст (императрице было в то время шестьдесят четыре года) не наложили отпечаток на сглаженные, почти кукольные лица. Императорский сан давно отделился от личности его носителя: одежды, соответствующие сану, стали гораздо важнее, чем черты лица. Поэтому брови и складка между ними, округлость щёк, ямочка на подбородке правителя превращаются в своеобразный орнамент, прокладываются чёткими линиями. Символ здесь окончательно восторжествовал над реальностью.