Кафедра истории и теории музыки ЧГАКИ Преподаватель С.В.Черевань
Лекция по анализу музыкальных произведений: Рондо.
Рондо (итал. rondo, франц. rondeau, от rond - круг), - одна из самых распространённых муз. форм, прошедшая длительный путь историч. развития. В её основе лежит принцип чередования главной, неизменяемой темы - рефрена и постоянно обновляемых эпизодов. Т.О. Рондо – форма, основанная на чередовании темы рефрена (который должен быть проведен не менее трех раз) с различными эпизодами – А B A C A D A E A F A G...
Термин "рефрен" равнозначен термину припев. Песня типа запев-припев, в тексте к-рой постоянно обновляемый запев сопоставляется со стабильным припевом,- один из источников формы Р. В Р. возникает как бы движение по кругу - a b a с а... а. Эта общая схема в каждую эпоху реализуется по-разному.
Эта форма относится к одной из самых древнейших. Истоки – народные, хороводные песни, танцы, в которых была куплетная форма, припев повторялся без изменения, а запев – либо с новым текстом, либо с изменениями. Припев называли рефреном (во Франции), а запевы – куплетами. Постепенно на первый план выступал припев, словно прокладывая путь к классической форме рондо.
Форма рондо получила очень большое распространение, как в вокальной, так и в инструментальной музыке; рондо могло быть отдельным произведением.
Рондо чаще всего воплощает жизнерадостные образы, оптимистичные, саркастические(рондо Фарлафа, у Шостаковича, Бетховена). Музыкальный тематизм часто связан с моторикой, песенно – танцевальными истоками, темп – подвижный.
Этапы исторического развития формы рондо:
I.Рондо в творчестве французских клавесинистов. Конец XVII в – начало XVIII в.
В старинных, относящихся к доклассич. эпохе образцах Р. эпизоды, как правило, не представляли собой новых тем, а основывались на муз. материале рефрена. Поэтому Р. было тогда однотемным. В разл. стилях и нац. культурах существовали свои нормы сопоставления и взаимосвязи отд. частей Р.
Франц. клавесинисты (Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо и др.) писали в форме Р. небольшие пьесы с программными заголовками ("Кукушка" Дакена, "Жнецы" Куперена). Изложенная вначале тема рефрена воспроизводилась в них далее в той же тональности и без всяких изменений. Эпизоды, звучавшие между её проведениями, назывались "куплетами". Число их бывало самым различным - от двух ("Сборщицы винограда" Куперена) до девяти ("Пассакалья" того же автора). По форме рефрен представлял собой квадратный период повторного строения (иногда повторявшийся целиком после первого проведения). Куплеты излагались в тональностях первой степени родства (последний иногда в гл. тональности) и имели серединно-разработочный характер. Иногда в них звучали и темы рефрена в неглавной тональности ("Кукушка" Дакена). В нек-рых случаях в куплетах возникали новые мотивы, не образовывавшие, однако, самостоят. тем ("Любимая" Куперена). Размер куплетов мог быть и нестабильным. Во мн. случаях он постепенно возрастал, что сочеталось с развитием одного из выразит. средств, чаще всего ритма. Т. о., незыблемость, стабильность, устойчивость музыки, излагаемой в рефрене, оттенялась мобильностью, неустойчивостью куплетов. Французское рондо тесно связано со стилем «рококо» – изящным, галантным стилем.
К рондо французских клавесинистов примыкает рондо в творчестве И.С. Баха (очень много сходных черт). Например: И.С.Бах-«Скрипичный концерт E-dur» партия для скрипки-соло гавот из 9 ч.
В нек-рых образцах Р. итал. композиторов, напр. Дж. Саммартини, рефрен проводился в разных тональностях. К этому же типу примыкали и рондо Ф. Э. Баха. Появление далёких тональностей, а порой и новых тем иногда сочеталось в них с возникновением образного контраста даже при разработке осн. темы; благодаря этому Р. выходило за рамки старинных типовых норм данной формы.
Итак, характерные черты старинного рондо: 1. Многочастность (7-9 частей или 15 – 17). 2.Части невелики по размерам и прости по структуре (Например, рефрен в форме периода). 3.Отсутствует образный большой контраст эпизодов и рефрена. Эпизоды развивают материал рефрена. 4. Отсутствуют связки между частями и нет коды. 5. Рефрен при повторении не изменяется. 6. В эпизодах используются тональности первой степени родства. Последующий эпизод нередко в основной тональности. 7. В процессе развития каждый новый эпизод превосходит по масштабам предыдущий.
I. Рондо в творчестве венских классиков. В творчестве венских классиков (Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена) Р., как и др. формы, основанные на гомофонно-гармонич. муз. мышлении, приобретает наиболее ясный, строго упорядоченный характер. Р. у них - типичная форма финала сонатно-симфонич. цикла и вне его как самостоят. пьеса встречается гораздо реже (В. А. Моцарт, Рондо a-moll для фп., K.-V. 511). Общий характер музыки Р. определялся закономерностями цикла, финал к-рого в ту эпоху писался в оживлённом темпе и был связан с музыкой нар. песенно-танц. характера. Это сказывается на тематизме Р. венских классиков и одноврем. определяет существенное композиционное новаторство - тематич. контраст между рефреном и эпизодами, количество к-рых становится минимальным (два, реже три). Уменьшение числа частей Р. компенсируется ростом их протяжённости и большей внутр. развитостью. Для рефрена становится типичной простая 2- или 3-частная форма. При повторении рефрен проводится в той же тональности, однако часто подвергается варьированию; при этом возможно и сокращение его формы до периода.
В построении и размещении эпизодов также устанавливаются новые закономерности. Степень контрастирования эпизодов рефрену возрастает. Первый эпизод, тяготея к доминантовой тональности, по степени контраста близок к середине простой формы, хотя во многих случаях бывает написан в чёткой форме - периода, простой 2- или 3-частной. Второй эпизод, тяготея к одноимённой или субдоминантовой тональности, по степени контраста близок к трио сложной 3-частной формы с его чёткой композиционной структурой. Между рефреном и эпизодами, как правило, имеются связующие построения, цель к-рых - обеспечить непрерывность муз. развития. Лишь в нек-рых переходных моментах связки могут отсутствовать - чаще всего перед вторым эпизодом. Это подчёркивает силу возникающего контраста и соответствует композиционной тенденции, согласно к-рой новый контрастный материал вводится при помощи непосредств. сопоставления, а возвращение к начальному материалу осуществляется в процессе плавного перехода. Поэтому связки между эпизодом и рефреном почти обязательны.
В связующих построениях, как правило, используется тематич. материал рефрена или эпизодов. Во мн. случаях, особенно перед возвращением рефрена, связка кончается доминантовым предыктом, создающим чувство напряжённого ожидания. Благодаря этому появление рефрена воспринимается как необходимость, что содействует пластичности и органичности формы в целом, её круговому движению. Р. обычно увенчивается протяжённой кодой. Важность её определяется двумя причинами. Первая связана с внутр. развитием самого Р. - два контрастных сопоставления требуют обобщения. Поэтому в завершающем разделе возможно как бы движение по инерции, сводящееся к чередованию кодового рефрена и кодового эпизода. Один из признаков коды именно в Р. - т. н. "прощальные переклички" - интонационные диалоги двух крайних регистров. Вторая причина состоит в том, что Р. - финал цикла, и кода Р. завершает развитие всего цикла.
Итак, характерные черты: 1. Количество частей сократилось до 5: A B A C A. Но части более протяженные, развернутые, чем в старинном рондо. 2. По форме не только период, но и 2-х, 3-х частной простой формы. 3. Усиливается самостоятельность эпизодов, возможен контраст с рефреном. 4. Утвердился определенный план: T D T S T / A B A C A. 6. Нередко включаются связки между частями и возможна coda. 7. Рефрен может варьироваться. 8. Намечается единая линия развития. Напр., Бетховен Соната №20, 2ч.
II. Рондо в музыке XIX в (романтизм). Р. послебетховенского периода характеризуется новыми признаками. По-прежнему используемое как форма финала сонатного цикла, Р. чаще привлекается как форма самостоят. пьесы. В творчестве Р. Шумана возникает особый вариант многотемного Р. ("калейдоскопическое Р." - по Г. Л. Катуару), в к-ром значительно уменьшается роль связок - они могут вообще отсутствовать. В этом случае (напр., в 1-й части "Венского карнавала") форма пьесы приближается к излюбленной Шуманом сюите миниатюр, скреплённой проведениями первой из них. У Шумана и др. мастеров 19 в. композиционный и тональный планы Р. становятся более свободными. Рефрен может проводиться и не в главной тональности; одно из его проведений бывает выпущено, и в этом случае два эпизода непосредственно следуют друг за другом; количество эпизодов не ограничено; их может быть очень много.
Итак, В XIX – XX в/ развитие формы рондо идёт в направлении всё большей свободы. Характерные черты: 1. Значительно возрастает самостоятельность эпизодов, они становятся пьесами, частями сюиты. 2. Тональный план строится достаточно свободно, могут быть любые тональности. 3. Нередко в эпизодах меняется темп. 4. Материал эпизодов может в дальнейшем возвращаться. Рефрен, как правило, проводится с изменениями. 5. Количество частей строго не регламентировано, нередко многочастная форма (Шуман), что связано с програмностью. Например: Шуман «Новелетта №1»
A B A1 C A2 A1 A3 - рондо+симметрия
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Форма Р. проникает и в вок. жанры - оперную арию (рондо Фарлафа из оперы "Руслан и Людмила"), романс ("Спящая княжна" Бородина). Нередко рондообразную композицию представляют и целые оперные сцены (начало 4-й картины оперы "Садко" Римского-Корсакова). В 20 в. рондообразная структура встречается и в отд. эпизодах балетной музыки (напр., в 4-й картине "Петрушки" Стравинского), самостоятельных произведениях, номерах «Бык на крыше» Д.Мийо.
Также форма рондо получила большое распространение в творчестве русских композиторов 19в. Для рондо в творчестве русских композиторов характерны: связь с программностью, а также с текстом, поэтическим словом. Например: Глинка «Вальс- фантазия», Мусоргский «Картинки с выставки», Глинка «Рондо Фарлафа», «Баллада Финна», Бородин «Спящая княжна», Даргомыжский «Ночной зефир», «Свадьба».
Рондо в творчестве русских композиторов 20 века. Особенно характерно в творчестве Прокофьева: Балет «Ромео и Джульетта» (Джульетта- девочка, Съезд гостей, Гавот fis-moll), Вальс из оперы «Война и Мир», Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам».
Принцип, лежащий в основе Р., может получать более свободное и гибкое преломление в многочисл. рондообразных формах. В их числе двойная 3-частная форма. Она является развитием вширь простой 3-частной формы с развивающей или тематически контрастирующей серединой. Суть её заключается в том, что после завершения репризы возникает ещё одна - вторая - середина и далее вторая реприза. Материал второй середины - тот или иной вариант первой, к-рая либо проводится в иной тональности, либо с каким-нибудь иным существ. изменением. При развивающей середине во втором её проведении могут возникнуть и новые мотивно-тематич. образования. При контрастирующей - возможна существ. тематич. трансформация (Ф. Шопен, Ноктюрн Des-dur, op. 27 No 2). Форма в целом может быть подчинена единому сквозному вариационно-динамизирующему принципу развития, благодаря чему и обе репризы осн. темы также могут подвергаться существенным изменениям. Аналогичное введение третьей середины и третьей репризы создаёт тройную 3-частную форму. Эти рондообразные формы широко использовал Ф. Лист в своих фп. пьесах (пример двойной 3-частной - Сонет Петрарки No 123, тройной - "Кампанелла"). К рондообразным формам принадлежат и формы с припевом. В отличие от нормативного Р., рефрен и его повторения составляют в них чётные разделы, в связи с чем их называют "чётными рондо". Их схема a b с b а b, где b - рефрен. Так строится простая 3-частная форма с припевом (Ф. Шопен, Седьмой вальс), сложная 3-частная с припевом (В. А. Моцарт, Рондо alla turca из сонаты для фп. A-dur, K.-V. 331). Такого рода припев может возникнуть и в любой др. форме.
Литература: Катуар Г., Музыкальная форма, ч. 2, М., 1936, с. 49; Способин И., Музыкальная форма, М.-Л., 1947, 1972, с. 178-88; Скребков С., Анализ музыкальных произведений, М., 1958, с. 124-40; Мазель Л., Строение музыкальных произведений, М., 1960, с. 229; Головинский Г., Рондо, М., 1961, 1963; Музыкальная форма, под общей ред. Ю. Тюлина, М., 1965, с. 212-22; Бобровский В., О переменности функций музыкальной формы, М., 1970, с. 90-93. В.Цукерман Рондо в его историческом развитии. Ч.1,2. В.Холопова. Формы музыкальных произведений.