Франсуа Трюффо
Об одной тенденции во французском кино1
Можно надеяться, что самый смысл слова «искусство» заставит людей осознать собственное величие, о котором они и не подозревают.
Андре Мальро. Из предисловия к «Годам презрения»
Цель этих заметок одна — попытаться выделить во французском кино некоторую тенденцию (назовем ее «психологическим реализмом») и обозначить ее контуры.
Какая-нибудь дюжина фильмов...
Если французское кино живо сотней фильмов ежегодно, то, значит, внимания критиков и любителей, а стало быть и «Кайе», заслуживает только дюжина.
Эту дюжину и принято не без изящества именовать «традиционно качественной», заложенные в ней амбиции помогают выжать восторги из зарубежной прессы и дважды в год защитить честь французского знамени в Каннах и в Венеции, где начиная с 1946 года пожинается обильный урожай всяческих медалей, «Золотых львов» и «Гран при».
С появлением «говорящих» фильмов французское кино превратилось в откровенный плагиат с американского, и под влиянием «Лица со шра-
1 Этот текст взят из: Франсуа Трюффо: Мастера зарубежного киноискусства / Сост. И. Беленький. М., 1985. 312 с.
мом» у нас сняли занятного «Пепе Ле Моко»1. Затем благодаря Преверу французский сценарий заметно эволюционировал, и «Набережная туманов» стала неувядаемым шедевром школы, именуемой «поэтическим реализмом».
В войну и после войны наше кино обновилось. Оно менялось, словно под давлением изнутри, и «поэтический реализм» (о нем можно сказать, что он умер, закрыв за собой «Врата ночи»2) уступил место «психологическому реализму», представленному Клодом Отан-Лара, Жаном Деланнуа, Рене Клеманом, Ивом Аллегре и Марселем Пальеро.
О фильмах сценаристов
Если припомнить, что Деланнуа некогда снял «Горбуна» и «Теневую сторону», Отан-Лара — «Влюбленного водопроводчика» и «Любовные письма», а Ив Аллегре — «Волшебную шкатулку» и «Демонов рассвета»3; что обо всех этих фильмах справедливо судят как о чисто коммерческих затеях; а также, что успех или неуспех их авторов и позднее целиком зависел от выбранных сценариев («Пасторальная симфония», «Дьявол во плоти», «Запрещенные игры», «Проделки», «Человек идет по городу»), то естественно предположить, что все эти картины суть «фильмы сценаристов».
И потом, неужели очевидная эволюция французского кино непременно оказывается итогом, результатом «новых» сюжетов «новых» сценаристов, бесцеремонного обращения с шедеврами, наконец расчета на то, что публика расчувствуется на сюжетах, обыкновенно считавшихся трудными?
1 Фильмы «поэтического реализма» нередко основывались на криминальных сюжетах («Набережная туманов», «День начинается»), и Трюффо полагал, будто этого достаточно,
чтобы объявить «Пепе Ле Моко» (1936) Ж. Дювивье «плагиатом» со знаменитого фильма Г. Хоукса «Лицо со шрамом» (1932). — Примеч. сост.
2 «Врата ночи»(1946) — фильм М. Карне. — Примеч. сост.
3 «Горбун» снят в 1944 г., «Теневая сторона» — в 1945-м, «Влюбленный водопровод
чик» — в 1930-м, «Любовные письма» — в 1942-м, «Волшебная шкатулка» — в 1944-м, «Демоны рассвета» — 1946 г. — Примеч. сост.
Речь здесь дальше и пойдет лишь о тех сценаристах, кто стоял у истоков «психологического реализма», в самых кедрах «традиционного качества», — о Жане Оранше и Пьере Босте, Жаке Сигуре, Анри Жансоне (с «новой» манерой), Робере Сципионе, Ролане Лоденбэхе... ну и т. д.
Сегодня это уже известно всем...
Попробовавший на вкус режиссуру в двух уже забытых короткометражках, Жан Оранш теперь специалист по адаптациям. В 1936 году его фамилия рядом с Ануем значится под диалогом к «Не хотите ли сделать заявление?» и к «Ловкачам из 11 округа»1. В те же годы Пьер Бост опубликовал в «НРФ» превосходные маленькие романы. Совместную работу Оранш и Бост начали с адаптации и диалогов «Нежной», поставленной Клодом Отан-Лара2.
Сегодня это уже известно всем: реабилитировав адаптацию, именно Оранш и Бост разрушили как древний предрассудок верность букве, заменив его другим, противоположным — верностью духу. Отсюда-то и возник вызывающий афоризм: «Добросовестная экранизация—это искажение» («Трэвеллинг и сексапильность» Карло Рима).
Об эквивалентности
По Ораншу и Босту, лакмусовой бумажкой при адаптации служит так называемая эквивалентность. Согласно этому принципу, в экранизируемом романе есть эпизоды, пригодные к съемкам, а есть непригодные, и, вместо того чтобы непригодные просто опустить (как и делалось до недавнего времени), необходимо придумать эквивалентные им, то есть такие, какие мог бы написать автор романа, пиши он для кино. «Выдумать, не исказив» — вот девиз Оранша и Боста, который они повторяют, забывая, что для искажения довольно и обычной купюры.
1«Не хотите ли сделать заявление?» (1936) — фильм Л. Жоаннона; «Ловкачи из 11 округа» (1936) —фильм Кристиан-Жака. — Примеч. сост.
2В 1943 г. — Примеч. сост.
56
Система Оранша и Боста, сами ее принципы оказались столь привлекательными, что никому и в голову не пришло проверить их на практике. Это-то я теперь и намерен предпринять.
Собственно, репутация Оранша и Боста зиждется на двух очевидных факторах: 1) на «верности духу» адаптируемого произведения; 2) на таланте авторов адаптации.
Ох, уж эта верность...
С 1943 года Оранш с Бостом написали сценарии и диалоги к «Нежной» Мишеля Даве, «Пасторальной симфонии» Андре Жида, к «Дьяволу во плоти»1 Раймона Радиге, «Хозяину острова Сен» («Бог нуждается в людях») Кефелека, «Неизвестным играм» («Зарещенным играм») Франсуа Буайе, «Молодо-зелено» Колетт. Кроме того, им принадлежат сценарии по «Дневнику сельского кюре» (так и не реализован), «Жанне д' Арк» (из него Деланнуа поставил только одну часть) и, наконец, сценарий и диалоги «Красная таверна» (поставлен Клодом Отан-Лара). Ясно, сколь различны все эти авторы, самый дух их адаптируемых произведений. Чтобы решить эту сложнейшую задачу — равно соблюсти верность духу и Даве, и Жида, и Радиге, и Кефелека, и Буайе, и Колетт, и Бернаноса, — необходима, полагаю, настоящая духовная изворотливость, отсутствие индивидуальности и необыкновенный эклектизм. Надо еще учесть, что Ораншу и Босту приходится работать с самыми разными режиссерами. С Жаном Деланнуа, к примеру, любящим подавать себя эдаким морализирующим мистиком. Впрочем, мелочное убожество «Дикого мальчика», бездарность «Минуты откровения», бессмысленность «Дороги Наполеона» весьма наглядно показывают лихорадочную претенциозность этого морализма. Или еще с Клодом Отан-Лара. Тот, напротив, известен своим нонконформизмом, «передовыми» идеями, бешеным антиклерикализмом. Будет с него хотя бы
честности в фильмах, которые он сейчас снимает, — честности перед самим собой.
В тандеме с Ораншем Пьер Бост — техник, а духовное начало исходит от Жана Оранша. Учившийся у иезуитов Оранш сохранил и ностальгию по прошлому и бунт против него; и заигрывал с сюрреализмом и симпатизировал анархистам 30-х годов. Это говорит о том, как сильна его индивидуальность и как она несовместима с индивидуальностями Жида, Бернаноса, Кефелека, Радиге. Но обратимся к самим сценариям — из них мы, конечно, узнаем больше.
Аббат Амедей Эффр отлично проанализировал «Пасторальную симфонию» и определил взаимосвязь романа написанного и романа экранизированного: «Там, где у Жида вера сводится к религиозной психологии, здесь превратилось в обыденную психологию без всяких затей... Это качественное снижение вполне согласуется с хорошо известным законом перехода количества в качество. Для этого добавлены новые персонажи (Пьетт и Кастеран), призванные лишь представить заданные переживания. Трагедия обращается в драму, больше — в мелодраму» («Бог в кино», с. 131).
Что меня смущает...
Что меня смущает в этих поисках эквивалентности, так это то, что я совсем не убежден, действительно ли есть в романе эпизоды, непригодные к съемкам, и еще менее убежден, что эпизоды, признанные непригодными, на самом деле непригодны.
Хваля Робера Брессона за его верность тексту Бернаноса1, Андре Базен так закончил свою великолепную статью «Стилистика Робера Брессона»: «После «Дневника сельского кюре» Оранш и Бост выглядят Виолле-Ле-Дюком2 адаптаций».
1 Другой перевод. — «Бес в крови». — Примеч. сост.
1 Брессон экранизировал роман Ж. Бернаноса «Дневник сельского кюре» в 1951 г. — Примеч. сост.
2Э. Виолле-Ле-Дюк (1814—1879) — французский архитектор, прославившийся реставрацией готических соборов и замков. — Примеч. сост.
Все, кто любит и знает фильм Брессона, хорошо помнят восхитительную сцену в исповедальне, где, по Бернаносу, «сначала едва заметно, затем все яснее проступают» черты лица Шанталь. Когда за несколько лет до Брессона Жан Оранш написал экранизацию «Дневника», отвергнутую Бернаносом, он признал эту сцену непригодной и заменил ее другой, которую мы здесь и воспроизводим:
«— Хотите, чтобы я выслушал вас здесь? — Кюре указывает на исповедальню.
— Я никогда не исповедуюсь.
— Но вчера вы исповедовались — ведь утром вы принимали причастие!
— Я не принимала причастие.
Он смотрит на нее с удивлением.
— Простите, но я сам вас причащал.
Шанталь быстро поворачивается к аналою, перед которым она стояла сегодня утром.
— Поглядите!
Кюре следует ее взгляду. Шанталь показывает на молитвенник, который она забыла здесь.
— Поглядите на эту книгу, мсье. Что если я уже не должна притраги
ваться к ней?
Заинтригованный кюре открывает книгу и обнаруживает между страницами облатку. На его лице изумление и замешательство.
— Я выплюнула облатку, — говорит Шанталь.
— Вижу, — отвечает кюре, внешне оставаясь спокойным.
— Вы ведь никогда ничего подобного не видели, так? — грубо, почти
с триумфом спрашивает Шанталь.
— Нет, никогда, — мягко отвечает кюре.
— А знаете, что полагается за это?
Кюре на миг прикрывает глаза. Думает он или молится? Но вот он говорит:
— Мадемуазель, это очень легко поправить, но совершить это ужасно.
Он всходит на алтарь и держит открытым молитвенник. Шанталь следует
за ним.
— Нет, не ужасно. Ужасно — получить облатку, будучи в грехе.
— Вы были тогда в грехе?
— Пусть не так, как прочие, но им-то все равно.
— Не судите.
— Я не сужу. Я проклинаю! — с силой произносит Шанталь.
— Молчите перед телом господним!
Кюре опускается перед алтарем на колени, берет с книги облатку и глотает ее».
В середине книги кюре противопоставлен упрямый атеист по имени Арсен, спорящий с ним о вере. Спор этот заканчивается фразой Арсена: «Когда умираешь, умирает все». В сценарии эта дискуссия происходит на могиле героя-кюре между Арсеном и другим кюре и заключает фильм. Таким образом, эта фраза мыслилась последней репликой в фильме, единственной, которую, возможно, запомнит зритель. Но у Бернаноса сказано не «когда умираешь, умирает все», а «что ни делается, все во благо».
Скажете, «выдумка без искажения»? А мне кажется, что выдумки здесь самая малость, зато искажений — сколько угодно. Еще одна деталь. Оранш и Бост не смогли снять «Дневник сельского кюре», ибо Бернанос был жив. Брессон же заявил, что чувствовал бы себя гораздо свободнее, будь Бернанос жив. Итак, Ораншу и Босту мешало, что писатель был жив, а Брессону — что его не было в живых.
Маску долой
Из простого чтения приведенного отрывка следует: 1) постоянное и намеренное искажение и духа и буквы произведения; 2) явная склонность к профанациям и богохульству.
Искажение духа фактически испортило «Дьявола во плоти»: любовная история здесь превратилась в антимилитаристский, антибуржуазный фильм; в «Настольной симфонии» (истории о влюбленном священнике) вместо Андре Жида перед нами Беатрикс Бек; в «Хозяине острова Сен» название сменилось сомнительным «Бог нуждается в людях»,
а островитяне показаны этакими кретинами, знакомыми нам по бунюэлевской «Земле без хлеба». Что же до склонности к богохульству, она то более явно, то менее декларируется непрерывно — в сюжете, самим режиссером, даже актерами.
Достаточно вспомнить исповедь в «Нежной», похороны Марты в «Дьяволе», оскверненную облатку в упомянутом сценарии по «Дневнику сельского кюре» (эту сцену перенесли потом в «Бог нуждается в людях»), сценарий и персонажа, сыгранного Фернанделем в «Красной таверне», сценарий «Запрещенных игр» (драка на кладбище). Словом, все указывает на то, что Оранш и Бост — авторы откровенно антиклерикальных фильмов, но поскольку, уж если снимаешь фильм о сутанах, он должен быть по моде, то и наши авторы решили этой моде соответствовать. Поскольку, решили они, нет нужды менять убеждения, то богохульством, профанациями, двусмысленными диалогами они так или иначе сумеют доказать своим дружкам, что уж им-то известно искусство как одурачить продюсера, полностью удовлетворив его, а заодно и как одурачить «широкого зрителя», также соответственно ему польстив.
Все это достойно быть названо «алибизмом», то есть оправдано и необходимо тем, кому для разумной работы непременно требуется прикинуться дурачком; однако, если это и согласуется с правилами игры в «одурачивание продюсера», то все-таки нет ли тут цинизма в переиначивании на свой лад Жида, Бернаноса, Радиге? Впрочем, Оранш и Бост не хуже других — достаточно вспомнить хотя бы Спаака и Натансона до войны.
Согласно их принципам, каждый сюжет включает в себя тот или иной набор персонажей. Порядок их расположения известен одним сценаристам. Даже переспать друг с другом герои могут только в рамках хорошо отлаженной симметрии; одни персонажи вдруг исчезают, другие вдруг появляются, сценарий мало-помалу отходит от оригинала и в итоге становится бесформенным, но блестящим — новый фильм вырастает перед нами парадным подъездом «качественных традиций».
Пусть так, скажут мне...
Мне скажут: «Допустим, Оранш и Бост искажают тексты, но ведь вы отрицаете у них и талант?.. » Конечно, талант не зависит от верности тексту, но оценить достойно я могу только такую экранизацию, которая выполнена кинематографистом. Ведь Оранш и Бост, по сути, литераторы, и я обвиняю их в пренебрежении кинематографом, в недооценке его. К сценарию они относятся как к преступнику, которого они намерены перевоспитать, определив его на работу. Они полагают, что делают для него максимум, украшая его всяческими тонкостями, в основном из арсенала науки о нюансах, составляющих невеликие достоинства современных романов. Таков уж каприз истолкователей нашего искусства — они полагают, что удостаивают его чести, разговаривая о нем на литературном жаргоне. (Хотя не говорят же о Сартре и Камю, рассуждая о фильмах Пальеро, не ищут же феноменологию у Аллегре!) Впрочем, Оранш и Бост ухитряются засушить любое произведение, которое они подвергают адаптации, ибо «эквивалентность» всегда оказывается стыдливым прикрытием измены тексту. Вот короткий пример. В «Дьяволе во плоти» Радиге Франсуа встречает Марту на железнодорожной платформе, а она на ходу соскакивает с подножки вагона. В фильме они встречаются в школе, переоборудованной под госпиталь. К чему здесь эта «эквивалентность»? К тому, чтобы отныне сценаристы вместе с Клодом Отан-Лара могли вводить в роман любые антимилитаристские вставки. А в итоге идея Радиге оказалась кинематографичной, тогда как сцена, придуманная Ораншем и Бостом, — литературной. Примеры можно приводить до бесконечности.
В тот самый день, когда...
Секреты хранятся до поры; формулы популяризируются; новые научные открытия становятся предметом сообщений Академии наук; наконец, если верить Ораншу и Босту, экранизация превращается в точную науку.
Это произойдет, надо думать, в тот самый день, когда они действительно смогут объяснить нам, по какому критерию, во имя достоинств какой системы, по какой таинственной художественной геометрии они сокращают, дополняют, увеличивают, расчленяют и «исправляют» шедевры художников.
Теперь, когда эта идея изложена (идея, согласно которой эквивалентность — это единственно пристойный способ преодолеть трудности, на звуковой дорожке разрешить проблемы образности, вычистить экран так, чтобы на нем уже больше не возникало ничего, кроме искусного кадрирования, сложного освещения, «облизанных» фотографий — словом, всего, что до сих пор гарантировало «традиционное качество»), — теперь, повторяю, пришло время исследовать эти фильмы целиком, вместе с диалогами Оранша и Боста, определить природу некоторых их тем. Это позволит объяснить (но не оправдать) систематическое искажение сценаристами произведений, которые они рассматривают как «оказию», «повод».
Вот резюмированный в немногих строчках способ обработки сценариев Ораншем и Бостом.
«Пасторальная симфония»: герой — пастор, женат. Влюблен, хотя не имеет на это права.
«Дьявол во плоти»: герои ведут себя как влюбленные, не имея на это права.
«Бог нуждается в людях»: герой совершает богослужения, раздает благословения, производит соборования, не имея на все это права. «Запрещенные игры»: герои хоронят покойника, не имея права это делать.
«Молодо-зелено»: герои любят друг друга, не имея на это права. Но в книгах, скажете вы мне, рассказывается то же самое. Что ж, не спорю, но хочу отметить, что Жид написал еще и «Тесные врата», Радиге — «Бал графа д'Оржель», Колетт — «Скиталицу» и что ни один из этих романов не привлек внимания ни Деланнуа, ни Отан-Лара. Замечу также, что еще есть сценарии («По ту сторону решетки», «Стеклянный замок», «Красная таверна»), о которых здесь говорить, по-моему,
бессмысленно, но которые полностью укладываются в мой тезис. Создатели «традиционного качества» отменно ловки, подбирая сюжеты, требующие двусмысленного толкования, на котором и держится вся система. Под прикрытием литературы (ну и, разумеется, качества) они выкладывают перед публикой привычную порцию грязи, нонконформизма и умеренной дерзости.