Тема этих заметок о некоторой форме кино ограничена обзором сценариев и сценаристов. Но, полагаю, уместно напомнить, что и режиссеры ответственны (да они и не отказываются от этого) за сценарии и диалоги, которыми они эти сценарии иллюстрируют. Выше я написал: «фильмы сценаристов», и, уж конечно, не Ораншу с Бостом мне возражать. Когда они завершают свой сценарий, это означает, что фильм готов; режиссер, на их взгляд, — это господин, разбавляющий их сценарии картинками, и — увы!— это так и есть. Вспомним о мании повсюду включать сцены похорон. Потому-то почти всегда смерть выглядит фикцией. Вспомним превосходные эпизоды смерти Нана или мадам Бовари у Ренуара. В «Пасторальной симфонии» смерть — упражнение для гримера и оператора. Стоит сопоставить крупные планы Мишель Морган в «Пасторальной симфонии», Доменик Бланшар в «Тайне Майерлинга» и Мадлен Солонь в «Вечном возвращении», чтобы убедиться: это одно и то же лицо! Вот уж поистине — смерть всех уравнивает.
Процитируем наконец заявление Жана Деланнуа, которое мы не без умысла обращаем ко всем французским сценаристам: «Когда талантливые литераторы для заработка или по слабодушию решаются однажды «писать для кино», они делают это с таким видом, будто добровольно идут на унижение. Они испытывают что-то вроде искушения посредственностью: заботятся о том, как бы не скомпрометировать свой талант, и уверены, что писать для кино надо так, чтобы тебя понимали на самом примитивном уровне» («Пасторальная симфония, или Любовь к профессии», — «Ревю Верже», 1947, ноябрь).
Ничего не добавляя к сказанному, я должен опровергнуть один софизм, который мне наверняка бросят как аргумент: «Когда диалог ведется низкими людьми, то и говорить они должны грубо — так подчеркивается их низость. Таков уж наш способ морализировать». Мой ответ: утверждение, будто низкие люди должны говорить низости, неверно. Правда, в фильмах «психологического реализма» изображаются одни подонки, но желание авторов быть выше своих персонажей так велико, что даже те персонажи, кто совсем не должны быть мерзавцами, оказываются поразительно гротесковыми. Что же до героев-мерзавцев, произносящих одни низости, то мне известны во Франции несколько человек, неспособных даже понять эти слова — это кинематографисты, чье видение мире как минимум не менее ценно, нежели взгляды Оранша и Боста, Сигура и Жансона. Я имею в виду Жана Ренуара, Робера Брессона, Жана Кокто, Жака Беккера, Абеля Ганса, Макса Офюльса, Жака Тати, Роже Леенхардта. Они тоже французские кинематографисты и — так уж складывается (забавное совпадение, не так ли?)— Авторы, которые очень часто сами пишут диалоги к своим фильмам, а некоторые из них даже придумывают сюжеты, которые потом ставят.
А мне тогда скажут...
«Но почему же, — спросят меня, — почему бы не восхищаться все-таки и теми кинематографистами, кто стремится работать в рамках «традиционного качества», которое вы с такой легкостью высмеяли? Почему бы не отдать должное Иву Аллегре, а не Беккеру, Жану Де-ланнуа, а не Брессону, Клоду Отан-Лара, а не Ренуару?»1.Знаете, я не верю в мирное сосуществование кино «традиционного качества» и «авторского кино». Ведь, в сущности, Ив Аллегре и Деланнуа — только карикатуры на Клузо и Брессона.
Я не ищу скандала, когда отрицаю кинематограф, повсюду признанный, Я только убежден, что ненормально переживший себя «психологический реализм»— следствие невежества публики, столкнувшейся с такими непривычно новаторскими работами, как «Золотая карета» и «Золотая каска», не говоря уж о «Дамах Булонского леса» и «Орфее».
Да здравствует дерзость — хотя, разумеется, ее еще надо проявить. Если бы, говоря о текущем, 1953 годе, мне пришлось составить список дерзких открытий, то там не нашлось бы места ни блевотине из «Горделивых», ни отказу Клода Лейдю быть окропленным святой водичкой в «Прямой дороге в рай», ни гомосексуальным отношениям в «Плате за страх». Но я включил бы туда походку мсье Юло, монологи горничной в «Улице Эстрапад», режиссуру «Золотой кареты», работу с актерами в «Мадам де... », и, конечно же, полиэкранные опыты Абеля Ганса. Нетрудно понять, что все эти открытия принадлежат кинематографистам, а не просто сценаристам, режиссерам и литераторам.
Для меня, например, существенно, что многие из блестящих сценаристов и «традиционно качественных» постановщиков терпели неудачу, соприкасаясь с комедией: Ферри и Клузо — в «Микетт и ее мать», Сигур и Буайе — во «Все дороги ведут в Рим»,
Сципион и Пальеро — в «Красной розе», Лоденбах и Деланнуа — в «Дороге Наполеона», Оранш с Бостом и Отан-Лара — в «Красной таверне», или, если угодно, в «Займись Амелией». Кто бы и когда бы ни пытался писать киносценарии, для всех авторов комедия — наитруднейший жанр, требующий максимума труда, таланта, а также простоты.
Все буржуа...
Важнейшее свойство «психологического реализма»— его антибуржуазный пафос. Но кто же еще, как не буржуа, сами Оранш и Бост, Сигур, Жансон, Отан-Лара, Аллегре и кто же еще, если не буржуа, пятьдесят тысяч свежих читателей, не упускающих случая поглядеть фильм по роману?
Чего же стоит антибуржуазный кинематограф, создаваемый буржуа для буржуа? Рабочие — и это прекрасно известно — не очень-то этот кинематограф ценят, даже когда его цели и близки им. Они отказываются узнавать себя в докерах из «Человек идет по городу» или в моряках из «Любовников с Брасмора». Может быть, и необходимо, чтобы дети вышли погулять на лестничную площадку, пока родители занимаются любовью, но сами-то родители не любят, когда об этом говорится, тем более в кино, пусть и с «лучшими намерениями». Если зрителям нравится смешиваться с подозрительными компаниями, прикрываясь тем, что это, мол, литература, то еще больше им это нравится, когда им говорят, что таково, дескать, общество. Было бы небесполезно обследовать кинопрограммы в Париже по районам. Тогда бы выяснилось, что широкая публика предпочитает наивные иностранные картины, где люди показаны «какими они могли бы стать», а не такими, каковыми их представляют себе Оранш и Бост.
1 «Вкус, — писал Поль Валери, — создается тысячью безвкусиц». — Примеч. Ф. Трюффо.
Словно шепнули
один и тот же адресок...
Конец — делу венец, и это всегда всем приятно. Примечательно, что так называемые «великие» режиссеры и сценаристы довольно долго делали плохие фильмы, и талант, который они вкладывали в них, был недостаточен, чтобы выделиться среди прочих, у кого таланта не было. Примечательно также, что все они пришли к «качественному» кино в одно и то же время — словно им всем шепнули один и тот же адресок. А затем продюсер (да и режиссер) заработал на «Молодо-зелено» больше, чем на «Влюбленном водопроводчике», ибо оказалось, что «смелые» фильмы чрезвычайно прибыльны. Доказательства: некий Ральф Хабиб отказывается от полупорнографии, снимает «Ночных компаньонок» и мнит себя Кайаттом. Далее, что удерживает Андре Табе, Жака Компанейца, Жана Гиттона, Пьера Вери, Жана Лавирона, Ива Чампи, Жиля Гранжье1 от съемок (пусть не сразу) интеллектуальных фильмов, от экранизации шедевров (хотя их и осталось уже немного) и, конечно же, от эпизодов похорон, вставленных туда, и сюда, и куда
угодно?
В один прекрасный день все мы будем удавлены этим «традиционным качеством», а французское кино с его враждующими «психологическим реализом», «насилием», «строгостью», «двойствен-
Ральф Хабиб (род. 1912) известен у нас по фильму «Люди в белом» (1955); среди других фильмов: «Рю де Соссейп» (1950), «Лес прощания» (1952), «Ярость в теле» (1953). А. Табе (род. 1910) — автор песен, писатель, сценарист. Среди сотни третьестепенных фильмов можно отметить нелучший фильм Жака Беккера «Али Баба и сорок разбойников» (1954). Жак Компанеец (род. 1906) — сценарист многих фильмов, среди которых: «На дне» (1936, Ж. Ренуар), «Проклятые» (1946, Р. Клеман), «Потерянные сувениры» (1950, Кристиан-Жак), «Золотая каска» (1951, Ж. Беккер). Пьер Вери (1900—1960) — автор полицейских романов и сценарист: среди фильмов: «Исчезнувшие из Сент-Ажиля» (1938), «Убийство Рождественского деда» (1941), «Пармская обитель» (1947, все — Кристиан-Жак), «Женщина и смерть» (1943, Л. Дакэн), «Гупи, Красные руки» (1943, Ж. Беккер), «Папа, мама, служанка и я» (1954, Ж. -П. Ле Шануа). Ив Чампи (род. 1921) известен у нас как режиссер фильмов «Кто вы, доктор Зорге?» (1960) и «Небо над головой» (1965). Жиль Гранжье (род. 1911) дебютировал в 1942 г. фильмом «Адемаи—бандит чести»; среди других фильмов: «Урон поведения» (1945), «Любовь, мадам!» (1951) и др. — Примеч. сост.
ностью» превратится в одну грандиозную похоронную процессию, протянувшуюся от студий в Биланкуре прямехонько до кладбища — так и кажется, что они специально разместились одно возле другого, чтобы удобнее было от продюсера отправиться сразу к могильщику.
Зрителю следует непрестанно повторять, что ему следует почаще отождествлять себя с героями фильмов — и как было бы хорошо, если бы он последовал этому совету! Ведь в тот день, когда он поймет, что толстяк-рогоносец, чьим злоключениям требуется симпатизировать (самую малость) и над которым надо смеяться (тут уже вволю), — это не кузен и не сосед этажом ниже, как принято думать, а сам зритель; что семейство негодяев — это семья зрителя; что осмеянная набожность — это набожность зрителя, — в этот самый день, повторяю, зритель, возможно, и отвернется от кинематографа, создатели которого работают столь грубо, что показывают жизнь этого самого зрителя увиденной с пятого этажа Сен-Жермен-де-Пре.
Должен сознаться, что эмоции и предубеждения требуют поправки в предпринятом мною умышленно пессимистическом обзоре некоей тенденции во французском кино. Я твердо убежден, что пресловутая «школа психологического реализма» должна была существовать уже хотя бы для того, чтобы в свою очередь могли существовать «Дневник сельского кюре», «Золотая карета», «Орфей», «Золотая каска», «Каникулы господина Юло».
Но нашим авторам, вознамерившимся поучать зрителя, следовало бы понять, что они где-то свернули с первоначально выбранного пути и вступили на куда более скользкую тропку психологии и что они хоть и передвинулись на следующую ступень, близкую сердцу Жуандо1, но ведь нельзя же ступать на одну и ту же ступеньку бесконечно!
1 Марсель Жуандо (1888—1981) — французский писатель, автор рассказов и повестей, полных мистицизма и иронии («Задушевный мсье Годов, «Шаминадур», «Сцены из супружеской жизни» и др.). — Примеч. сост.
Примечания1
1. «Пасторальная симфония»: в фильм были добавлены невеста
Жака, Пьетта, и ее отец Кастеран и исключены трое детей пастора. Кроме того, здесь ничего не сказано о дальнейшей судьбе Жака
после смерти Гертруды. В книге Жак постригается в монахи.
Сама операция по переделке «Пасторальной симфонии» проходила так: а) сначала Жид сам экранизировал свою книгу; б) эта экранизация была признана «непригодной» к съемкам; в) в свою очередь за экранизацию взялись Жан Оранш и Жан Деланнуа; г) Жид их экранизацию отверг; д) наконец, появился Бост и всех примирил.
2. «Дьявол во плоти»: в радиопрограмме Андре Парино, посвященной Радиге, Клод Отан-Лара сказал буквально следующее:
«Я решил снять фильм по «Дьяволу во плоти», ибо увидел в нем
антимилитаристский роман». В той же программе друг Радиге,
Франсис Пуленк, заявил, что не нашел в фильме ничего общего
с книгой.
3. Отвечая предполагаемому продюсеру «Дневника сельского кюре»,
обеспокоенному отсутствием в экранизации такого персонажа, как
доктор Дельбен, Жан Оранш, подписавший сценарий, сказал: «Воз
можно, лет через десять кто-нибудь рискнет сохранить персонажа, который умирает к середине фильма; что же до меня, то я на
это не способен». Спустя три года Робер Брессон сохранил доктора
Дельбена, который умирает у него как раз в середине фильма.
4. Оранш и Бост никогда не говорили о своей «верности» тексту — это слова критиков.
5. «Молодо-зелено»: этот роман Колетт был экранизирован
сразу после 1946 года. Клод Отан-Лара обвинил Роже Леенхардта в том, что «Последние каникулы»— плагиат «Молодо-зелено».
Арбитраж Мориса Гарсона был против Клода Отан-Лара. В фабулу,
1 Эти примечания Трюффо никак не помечены в тексте его статьи, потому и в русском переводе мы помещаем их, следуя за оригиналом, в конце статьи. — Примеч. сост.
придуманную Колетт, Оранш и Бост ввели нового персонажа — лесбиянку по имени Дик, которая живет с «белой дамой». За несколько недель до съемки эта Дик была исключена из сценария Гисленой Обуан, «пересмотревшей» сценарий вместе с Клодом Отан-Лара.
6. Персонажи Оранша и Боста охотно выражаются максимами.
Вот несколько примеров. Из «Пасторальной симфонии»: «Эх, та
ким деткам лучше бы и не рождаться»; «Не всякому повезет
ослепнуть»; «Калека — это тот, кто стремится быть кем угодно
другим». Из «Дьявола во плоти» (о солдате, оставшемся без ноги):
«Видимо, это уже последний раненый. — Да, и это обеспечит ему
прекрасную ногу». Из «Запрещенных игр»: «Ф а н с и с. Что это
такое: вести плуг перед быком?— Берта. О, это то, что мы сейчас
делаем (занимаются любовью). — Франсис. А я и не знал, что это
так называется».
7. Жан Оранш был в съемочной группе «Дамы Булонского леса»,
но ему пришлось уйти от Брессона из-за несовместимости творческих темпераментов.
8. Отрывок из диалогов Оранша и Боста к «Жанне д'Арк» был
опубликован в «Ревю дю синема» (№ 8, с. 9).
9. Фактически термин «психологический реализм» был создан одно
временно с термином «поэтический реализм», принятым тандемом
Спаак — Фейдер. В конце концов когда-нибудь придется развязаться с Фейдером, во всяком случае, прежде, чем о нем окончательно
забудут.
«Cahiers du cinema», 1954, № 31