ТОНАЛЬНОЕ ЕДИНСТВО И ЦЕЛОСТНОСТЬ В РИСУНКАХ

В рисунке художник отражает свое понимание окружающей действительности. Студент и зрелый мастер одинаково стремятся воплотить отраженные в их сознании явления действительности. Но у них различны как профессиональное мастерство, так и ка­чество художественного восприятия. Каждый студент должен не только развивать навыки рисования, но и последовательно обу­чаться профессиональному умению зрительно воспринимать окружающие предметы, воспитывать в себе художественное видение. Чем отличается это видение от обычного, вопрос слож­ный, и ниже будут рассмотрены лишь отдельные его стороны.

Каждый человек обращает внимание прежде всего на те яв­ления действительности, которые ему ближе, понятней и необ­ходимей. Так, портной, глядя на одетого человека, может заин­тересоваться качеством материала костюма и его фасоном. Врач старается по внешнему виду определить состояние здоровья че­ловека. Художник обратит внимание на другие особенности: он отметит общий силуэт и характерные большие формы, блед­ность лица в сравнении с тоном черного костюма, выразительный темный силуэт всей фигуры, который контрастирует с ровно ок­рашенной белой стеной. Таким образом, художник отбирает ха­рактерные зрительные особенности и создает обобщенный образ.

Приступая к выполнению работы, студент должен сразу же определить, что именно привлекло его внимание, что удивило и, может быть, даже взволновало. Это обостренно воспринятое впе­чатление следует как можно точнее воплотить в рисунке. Без творческого подхода к прочтению окружающей действительности трудно осуществить целостное воплощение образа даже в учеб­ной работе. Студент должен стремиться развить в себе своеоб­разное чувство удивления перед каждым изображаемым объек­том. Любое явление природы волнует художника, вызывает у не­го положительные или отрицательные эмоции. Это волнение чувствует и зритель, видя в произведении мастера его личное отношение к изображаемому.

Один из приемов развития художественного видения — ри­сование по памяти, в котором проявляется умение производить отбор и выделять главное из того, что видит рисующий.

Следующая ступень развития необходимых для художника качеств — выполнение рисунков по впечатлению. Автор на основа­нии зрительных ассоциаций и накопленных впечатлений дает соб­ственные решения той или иной творческой задачи.

Студент, который запомнил только особенности модного кос­тюма наблюдаемого человека, естественно, не сможет по памяти сделать рисунок данной модели. Но если он будет знать, что ему предстоит выполнить зарисовки по памяти, он не будет за­поминать детали одежды, а постарается запечатлеть образ че­ловека. А это дается только благодаря целостному восприятию модели. Целостность видения — это основа метода воплощения явлений природы в произведениях искусства. На помощь художни­ку в осуществлении этой задачи приходит сама природа. Глаза человека четко воспринимают только весьма небольшой сектор наблюдаемого явления, не превышающий 35°. Общее представле­ние о том или ином видимом предмете обеспечивается постоянным движением глаз. При этом наиболее интересный объект привлека­ет большее внимание, и по отношению к нему все остальные ат­рибуты как бы растворяются и становятся менее заметными. Воз­никает возможность своеобразного композиционного видения: на­иболее четко и ясно смотрится композиционный центр, а окружа­ющие, менее важные объекты воспринимаются менее четко. Так сам процесс видения несет в своей основе композиционный отбор, который может быть использован в рисунках.

Целостности видения во многом способствует свет. В изо­бразительном искусстве есть термин «светотеневой тон». Само название говорит о взаимосвязи света и тени. Свет является свое­образным режиссером, выхватывая из окружающей среды одни предметы и оставляя другие в тени. Часто в самой природе во­зникают «композиционные центры». Чем ближе к источнику света находится изображаемый предмет, тем светлее его локальная ок­раска; чем под более прямым углом к направлению лучей света находится его поверхность, тем светлее она будет выглядеть в самой природе и, следовательно, должна быть изображена в ри­сунке более светлыми тонами, й наоборот, чем удаленней пред­мет от источника света, тем темнее его локальная окраска, чем меньшее количество лучей падает на предмет и чем под более острым углом к поверхности, тем темнее он будет выглядеть в при­роде и чернее будет изображен в рисунке.

Приступая к учебному рисунку, студент должен прежде все­го проанализировать, где располагается источник света, каковы его характеристика (искусственный или естественный) и сила, на какие формы направлены его лучи, какова окраска этих форм и характер их поверхностей (матовые или глянцевые). Это облег­чает воспроизведение тональных отношений, способствует созда­нию тонального единства и целостности произведения.

Чтобы избежать излишней пестроты в рисунке, для общего видения основных тоновых отношений можно применить уже из­вестный студентам простой способ: смотреть на натуру и ри­сунок прищуренными глазами. Этот прием дает очень хорошие ре­зультаты, позволяет добиться целостности и выразительности произведения.

Далее рассмотрим чисто профессиональную сторону выполне­ния рисунка с использованием светотеневого тона.

Рисовальщику необходимо развивать профессиональное уме­ние изображать формы направлением штриховых линий. Знание конструктивных особенностей модели должно подкрепляться уме­нием с помощью штриха подчеркивать объемность и фактуру ма­териала. Студенту чрезвычайно полезно изучать технические при­емы в рисунках выдающихся художников, например А. А. Иванова, в которых светотеневой тон передан мастерски выполненным штри­хом, лепящим форму человеческого лица и фигуры. Специфика черно-белого рисунка состоит в том, что цвет передается черно-бе­лым тоном. В распоряжении рисовальщика только два средства — линия и светотеневой тон.

Первоначальное композиционное расположение и конструк­тивное построение форм должно быть выполнено линейно. Но сле­дует учитывать, что линейный рисунок несет в себе внутрен­ние погрешности, вызываемые чисто оптическими особенностями видения. Так, все светлые плоскости кажутся большими, чем те же по величине плоскости темного или черного тона. Поэтому в рисунке наряду с линейным построением сразу же необходимо прокладывать и основные градации светотеневого тона, с тем чтобы в процессе работы проверять и уточнять намечаемые ли­нейные и тоновые масштабы. Подтверждением этого положения может служить следующий пример. С помощью одной только ров­ной линии, передающей контур, нельзя нарисовать шар: изобра­женный силуэт геометрической фигуры будет восприниматься только как круг. Не применяя метода передачи формы тоном, не­возможно показать объемность этого простейшего тела.

Свет дает возможность видеть различные градации светоте­невого тона, лепящего форму. Аппарат зрения устроен так, что малейшее освещение позволяет различать тончайшие градации светотеневого тона, передающие формы предметов. Более того, глаза обладают способностью приспособления (адаптации) к изменяющимся условиям освещения. В темном помещении при сла­бом свете одной свечи видны не только находящиеся вблизи от источника света предметы, но даже и удаленные стены поме­щения. В рисунке можно довольно убедительно передать наблю­даемую картину. Пламя свечи делают самым ярким, используя всю силу белой бумаги.

Продолжая рисунок, надо, учитывая окраску наблюдаемых предметов, расстояние от них до источника света, сразу же представить самые темные тона, находящиеся в тени, и наметить тональный масштаб. На первой стадии рисования для самых тем­ных мест не следует использовать всю силу тона, необходимо немного «недобирать» силу нажатия карандаша, чтобы можно было без применения резинки уточнять гамму светотеневого тона в последующих стадиях, заботясь о тональном единстве всего рисунка.

Допустим, что вслед за интерьером, освещаемым одной све­чой, студенту надо нарисовать городской пейзаж в солнечную погоду. И в этом рисунке, изображая источник света — солнце, студент оставит чистую бумагу, хотя сила света солнца неизме­римо больше одной свечи. В связи с этим нужно подчеркнуть, что сила градаций светотеневого тона не является чем-то абсолютно неизменным, так как метод нашего видения связан с особенностя­ми приспосабливания глаз к различной силе освещения. Отсюда и в рисунках важно соблюдать лишь внутренние светотеневые гра­дации, присущие данному состоянию природы, иногда с использо­ванием всей силы светотеневой шкалы.

Окружающая нас природа полна бесчисленного разнообразия форм, каждая из которых имеет свою окраску. Допустим, студен­ту необходимо выполнить рисунок городского пейзажа, в котором изображаются три здания белого, серого и черного цвета. Ес­ли дома освещены ровным светом серого дня, студент ясно видит их разнообразную окраску и чувствует разницу в тоне. Теперь предположим, что густая туча закрыла небо и ее тень покрыла белый дом, а серый и черный дома озарились яркими лучами солнца. Будет ли изменена теневая градация, существовавшая при сером дне? Конечно. При этом новом состоянии природы освещен­ное солнцем серое здание будет смотреться самым светлым, дом темной окраски станет серым и, может быть, даже светлее бело­го здания в тени. Студент должен самым светлым изобразить се­рое освещенное здание, несколько более темным — находящееся тоже в свету черное здание и самым темным в тоне — белое зда­ние в тени.

Часто определение, что белое светлее серого, мешает сту­денту понять, что иногда белое, погруженное в тень, может быть значительно темнее серого и даже черного, находящегося на свету. С этим нередко бывают связаны ошибки в рисунках го­ловы. Так, студент знает термин «белок глаза», и это название как бы гипнотизирует его. Он никак не может допустить, что, например, при освещении головы сверху и сбоку белок глаза, утопая в тени глазничной впадины, будет темнее освещенных лба и верхней площадки носа.

Как же использовать светотеневой тон при рисовании голо­вы живой модели? Изображая те или иные формы тоном, прежде всего следует учитывать степень их локальной окраски. Напри­мер, рисуя смуглого человека в белой рубашке, надо сразу, ос­тавляя тональную силу белой бумаги для изображения светлой рубашки в свету, освещенное тело сделать темнее. Вначале ус­танавливают главные градации тона: белой рубашки, смуглого те­ла и черных волос. И сразу определяется степень полюсов свет­лого и самого темного. Изображая участки формы, находящиеся в тени, намечают в первую очередь силу тона черных волос, а затем смуглой кожи и белой рубашки. В этом случае может возник­нуть положение, при котором тон белой рубашки в тени будет темнее освещенной поверхности смуглой кожи.

Сравнение является основой тонального решения каждого рисунка. Поиски точности линий, светотеневых отношений и об­щего тона лежат в основе реалистической передачи формы в пространстве. Путь создания произведений идет от изображения вначале основных больших форм с последующим переходом к мень­шим градациям. Работу ведут по принципу «от общего к частно­му», а проработав детали, в конечной стадии проводят обобще­ние. Локальный тон цвета лица, например, в дальнейшем должен обогатиться более тонкими, подмеченными в натуре отношениями, которые необходимо связать с общим тоном всего рисунка. Пони­мание и анализ наблюдаемого в природе тонового разнообразия и в то же время цельности дадут возможность осознанно переда­вать полученные зрительные впечатления.

Восприятие градаций светотеневого тона значительно труд­нее, чем определение масштабов углов, линий и цвета, поэтому очень важно развивать не только чисто чувственное восприятие тона, но и навыки умозрительного анализа. Необходимо на про­тяжении всего процесса работы применять методы самоконтроля.

На I курсе студенты изучали основы перспективы. Кроме линейной, их знакомили с воздушной перспективой. При рисова­нии интерьеров и пейзажей, в которых раскрываются большие глу­бинные пространства, особенно наглядно можно наблюдать явле­ния, связанные с воздушной перспективой. Воздух, окружающий нас, имеет ту или иную окраску, которая зависит от количества пыли, пара, от состояния погоды, времени дня и других причин.

Студент должен сознательно соблюдать в рисунке ту же за­кономерность в распределении светотеневого тона, какую он наб­людает в природе. В процессе длительной работы может нас­тупить период своеобразного утомления, когда рисующий пе­рестанет видеть ясно тоновые различия. Чтобы восстановить эту способность, полезно, сохраняя ту же точку зрения, из­менить положение, например: склонить голову влево или вправо, и из этого нового, необычного положения сравнивать за­кономерности, наблюдаемые в натуре, с изображением их в рисунке.

Компонуя учебные постановки, студент должен ограничивать­ся одним источником света, рельефно лепящим форму. Про­фессиональный рисунок, выполненный в тоне, должен быть лишен пестроты. Своеобразные черты тонального единства возникают при освещении натуры одним источником света. Метод нашего видения концентрирует внимание на отдельных, главных пятнах. Способность человека отмечать главное и второстепенное дает право утверждать, что в самой природе существует своеобразное единство и целостность. Воспринятые зрением, они находят свое отражение и в тональном рисунке с натуры.

Чем выше профессиональное мастерство художника, тем более цельным будет линейное, тональное и цветовое решение в переда­че форм в пространстве.

МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ К ВЫПОЛНЕНИЮ КОНТРОЛЬНОЙ РАБОТЫ№ 4

Задание 1. Рисунок гипсового слепка с головы античной скульптуры в разных поворотах на пространственном фоне. При отсутствии гипсов — рисунок черепа головы натурщика или авто­портрет (рис. 10). 2 рисунка. Карандаш. 576X407 мм.

При выполнении этого задания следует руководствоваться методическими рекомендациями к заданию 1 контрольной работы № 3.

Задание 2. Зарисовки различных видов городского тран­спорта. Карандаш. 228X407 мм.

Рисуя автомобиль, трамвай или.троллейбус, необходимо ак­центировать внимание на характерных пропорциях машины. Надо стремиться развивать зрительную память, чтобы в дальнейшем можно было легко делать подобные зарисовки перед школьни­ками на классной доске.

При выполнении этой серии зарисовок можно пользоваться худшими сортами бумаги (оберточной или обоями). Для полного охвата взглядом изображаемого объекта студент должен отойти от машины на расстояние не менее полутора диагоналей данной конструкции. Заняв необходимую позицию, одним взглядом нужно охватить всю форму машины, определяя главные масштабы (отно­шение высоты к ширине силуэта объекта). Наметив легкими лини­ями композиционное расположение общей формы, решают, где проходит линия горизонта. Затем прослеживают точки схода для линий граней, образуемых основными поверхностями машины. Намечать построение форм следует на глаз, но с дальнейшей проверкой и применением знаний законов перспективы. Начинают с самых крупных форм, например, показывают, как передняя поверхность трамвая в своем сокращении относится к величине боковой поверхности. И только на следующих стадиях намечают мень­шие элементы — колеса, двери и окна.

Часто студенты, на­блюдая изображаемый объект, идут не от цело­стного видения общего характерного строения форм, а от перечисления деталей, что ведет к воз­никновению ошибок.

Иногда трудно опреде­лить на глаз, где следует нарисовать, допустим, дверь троллейбуса, нахо­дящуюся в середине его сокращающейся поверх­ности. Полезно вначале определить расположение двери на глаз, а в даль­нейшем осуществить простейшую проверку. Если в построенном в перспекти­ве прямоугольнике провести две диагонали, то место их пересе­чения даст центральную точку, пользуясь которой легко нарисо­вать помещенную точно в середине дверь.

Выполнив линейное изображение машины, можно затем пере­давать средствами наброска изображение трехмерных форм в пространстве с помощью светотеневого тона, не прибегая, однако, к излишней детализации.

Задание 3. Зарисовки одетой фигуры человека. Материал по усмотрению студента. 576X407 мм.

При имеющемся опыте рисования фигуры в спокойном поло­жении в данном, задании рекомендуется выполнить зарисовки фи­гуры, находящейся в различных поворотах. Здесь важно увидеть, например, направление основной средней линии торса, идущей от головы до лобкового сочленения. В рисунке спины интересно мысленно проследить изгиб позвоночника. Примером такой позы может служить поворот косца в начале очередного взмаха косы.

Зарисовки фигуры, находящейся в сложном ракурсе, помогут закрепить знания в построении перспективного рисунка живой формы. Необходимо принимать во внимание, что одни поверхности, уходящие в глубину, мы видим в сильном сокращении, в то время как другие, расположенные фронтально, сохраняют для нашего глаза свою действительную величину. Передавая перспективное сокращение живой формы, следует учитывать правила построения перспективы геометрических тел. Натура должна быть достаточно удалена от художника, в противном случае рисунок будет иметь искаженные пропорции. В таких зарисовках следует показать пластическую связь основных форм, находящихся в ракурсах по отношению к рисующему.

Задание 4. Зарисовки головы человека в разных поворотах и наклонах (в анфас, профиль и трехчетвертном повороте). 3 за­рисовки. Карандаш. 407X288 мм.

В зарисовках головы основная задача — выполнение формы данной натуры в том или ином повороте. Изображение желатель­но делать по размеру несколько меньше натуры. Приступая к работе, прежде всего определяют общую форму головы и пропор­ции ее частей. Легкими касаниями карандаша намечают вспомо­гательные линии построения, основные из которых — пересекаю­щиеся под прямым углом срединная и профильная линии, про­ходящие через переносицу. Полученная крестовина определит поворот головы.

Как в длительном рисунке, так и в краткосрочном, необхо­димо направлять свое внимание на объемно-пространственное восприятие натуры. Объемные формы предметов определяются их конструкцией, поэтому нельзя грамотно нарисовать ту или иную форму, не понимая ее конструктивного строения. Изучая пласти­ческую анатомию человека, конструктивную основу его фигуры, необходимо практически применять эти знания в работе над ри­сунком.

Невозможно правильно изобразить видимые части головы, не имея ясного представления о всей форме в целом, т. е. о тех ее частях, которые не видны при данной точке зрения. Так, при ри­совании головы человека с поворотом в три четверти, чтобы вер­но разместить ухо, необходимо представить себе место распо­ложения другого уха, скрытого от глаз рисующего. Понятие о конструктивном строении относится ко всем вещам, созданным природой или трудом человека, от самых простых бытовых пред­метов до сложных форм животного мира.

Передавая основные тональные отношения, студент вместе с тем не должен видеть натуру поверхностно, только в светоте­невом состоянии, которое часто отвлекает от определения за­кономерностей в строении предмета.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Беда Г. В. Основы изобразительной грамоты. 2-е изд., испр. и доп. М., 1981.
2. Горелов Р. Г. Рисунок и живопись интерьера. М., 1968.
3. Кузин В. С. Наброски и зарисовки. 2-е изд., перераб. М., 1981.
4. Материалы и техники рисунка /Под ред. В. А. Королева. М., 1983.
5. Рисунок /Под ред. А. М. Серова. М., 1975.
6. Ростовцев Н. Н. Академический рисунок. 2-е изд. М., 1984.
7. Смирнов Г. Б. Рисунок головы. 2-е изд., перераб. М., 1976.
8. Унковский А. А. Рисунки-наброски. 2-е изд., испр. и доп. М., 1982.
9. Школа изобразительного искусства. В 10-ти вып. Вып. 3 М., 1961; 2-е изд., испр. и доп. М., 1965.

ВОПРОСЫИ ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ

1. Какие задачи ставятся в учебном рисунке гипсовой модели головы?

2. Приведите примеры верного композиционного размещения на листе бумаги рисунка гипсовой головы в положении анфас и в профиль.

3. В чем заключается последовательность построения рисунка головы?

4. Каковы особенности построения рисунка головы при низком и высоком горизонте?

5. Какова последовательность тонального решения рисунка гип­совой модели головы?

6. В чем заключаются учебные и творческие задачи рисунка головы натурщика?

7. Назовите кости черепа, имеющие пластическое значение при рисовании живой головы.

8. Какие мышцы имеют пластическое значение в рисунке головы? Их основные функции.

9. Приведите примеры распределения светотени при рисовании головы в разных условиях освещения.

10. В чем заключается понятие «большой формы» при рисовании головы?

11. Каковы основные характерные особенности формы головы человека в зависимости от пола и возраста?

12. Какими изобразительными средствами рисунка достигается передача характерных особенностей головы изображаемого человека?

13. Какие учебные задачи могут решаться в набросках головы человека?

14. В чем заключается методическое значение набросков и зари­совок фигуры человека?

15. Расскажите о принципах выполнения рисунка интерьера с ис­пользованием закономерностей перспективы.

16. В чем заключаются учебные задачи при выполнении наброс­ков и зарисовок отдельных зданий, строительной техники и транспорта?

17. Приведите основные сведения о материалах и техниках, применяемых в рисунке.

[1] Все аудиторные рисунки 3-го и 4-го семестров выполняются графитным карандашом.