Борис Михайлович Неменский, народный художник России, профессор, лауреат государственных премий СССР и Российской федерации, действительный член Российской академии образования и Российской академии художеств.
В рубрике «Разговор на важную тему» Борис Михайлович логично и просто раскрывает свою систему взглядов на подготовку художников профессионалов, учителей изобразительного искусства, а также затрагивает такую немаловажную, часто упускаемую из виду деятелями просвещения проблему грамотного зрителя.
О |
бучение искусству фактически всегда распадается на массовое допрофессиональное развитие и на обучение специалистов-профессионалов (художников, искусствоведов, педагогов искусств). Допрофессиональное - это подготовка потребителей искусства, профессиональное - создателей искусств и духовной среды, в которой они творят. Гармонично развиваться искусство в любой человеческой общности может лишь при взаимодействии этих двух сторон. Какое же место в этой цепи должна занимать подготовка учителя искусств? Да, он должен быть профессионалом. Но чем его профессионализм может отличаться от профессионализма станковиста, дизайнера, прикладника? В чем суть профессионализма педагога искусств? Мастерство станковиста не только отличается от мастерства монументалиста, дизайнера или керамиста, но даже опыт станковой живописи отнюдь не идентичен опыту станковой графики. И мастерство педагога искусства - не одна из узкопрофессиональных сфер. Она сложнее, шире. Это не просто ведение искусства, это и человековедение.
Современная система профессионального обучения имеет специфику в каждой стране, в каждой художественной школе. Эта система возникла на плечах средневекового цехового ученичества, как бы продолжая и отрицая его. В этом переходе был потерян постоянный контакт учителя и ученика как мастера и подмастерья при работе в общей мастерской. Но была приобретена необходимая в то время для дворцового искусства, гораздо более массовая и быстрая подготовка мастеров.
|
Все это привело к разрыву обучения ремеслу и обучения творчеству. И до сих пор неизвестно, как в этих условиях передавать новым поколениям этот тончайший интуитивный опыт. Каждая художественная школа по-своему подходит к решению этой проблемы. Мы за профессионализм. Как сегодня его мы понимаем? В нем мы опираемся на представления о роли искусств в жизни человека и общества. Отсюда специфические акценты в преподавании как теоретических, так и практических дисциплин (композиции, рисунка, живописи, скульптуры, дизайна, ДПИ, истории искусств, методики и т.д.). Отсюда необходимость их прочной содержательной связи.
Основная мысль подхода: учить языкам пластических видов искусств как способу мышления, т. е. рисунок, живопись, композиция к концу обучения должны стать таким же привычным, естественным способом выражения мысли, как родной язык, как прямохождение. Это первое. Второе - учить тому, что же на этом родном языке говорило и говорит искусство современному человеку, пониманию того, чем же оно может очеловечить или обесчеловечить нас и наших детей. Учить только первому - мало. Нужно учить пониманию сложной, противоречивой роли искусства в жизни.
|
Человек не задумывается, как переставлять ноги, когда идет к цели, - думает о цели. Так же должно быть и в искусстве у профессионалов. И не просто мастерство композиции, рисунка, живописи, а владение именно образными языками пластических искусств, в основе которых цвет, линия, форма, пространство... Можно говорить и о специфических образных языках национальных, исторических школ, стилей и даже своеобразных индивидуальностей.
Если я говорю о языке, то центром любой художественной школы может быть только развитие композиционного мышления. Так, кстати, оно и есть в реальности - понимают это или не понимают ее создатели. Бытующая недооценка этого развития также не случайна и является воплощением, может быть, и высоких, но все же ремесленнических позиций школы, проявлением пренебрежения к духовному содержанию искусства, ведущего школу к технологической замкнутости. Способы работы становятся ее сутью. В такой ситуации - коллапс художественности.
Композиционный замысел в любом виде художественного творчества - это духовно-пластическая идея будущего, даже ученического, произведения, единство, целостность духовного и пластического замысла - путеводная нить его осуществления. В первую очередь это относится к композиционным решениям любой, даже учебной постановки. Это как бы якорь, забрасываемый в дали творческого замысла, якорь, к которому шаг за шагом художник подтягивает себя и свое создание. «И даль свободного романа я сквозь магический кристалл еще не ясно различал...». Но эта даль существовала именно в силу того, что в нее, в эту туманную даль, был заброшен авторский якорь замысла - мечты. Не абстрактного логического решения «напишу-ка роман на такую-то тему», а именно образной, зримой внутренним оком мечты, когда будущее произведение мерещится в целостном, хотя отнюдь не ясном еще, но именно пластически-образном воплощении. Мерещится не абстрактно, а в форме эскиза, вернее, серии эскизных поисков решения. И начинает развиваться по законам творчества - в сочетании логики и интуиции. Этому можно и нужно учить (на всех заданиях), а не только на занятиях «композицией».
|
Когда я говорю о содержании, то имею в виду отнюдь не обязательно сложный философский подтекст. Обычные человеческие эмоции - радости, грусти, горечи - доступны и для учебных студенческих работ.
Необходимо понимать, что даже простая точка, поставленная па чистом листе, холсте, любой тон и цвет тут же становятся эмоционально-выразительным элементом, образуя вокруг себя пространство, создавая как бы напряжение силовых полей от себя к краям листа. Любое живописное, графическое изображение представляет собой определенное эмоционально-ритмическое построение линий или тональных, цветовых пятен. Такое построение может быть случайным, непознанным, но может быть и сознательным, направленным на решение определенной задачи. И этому можно учить. Риторическое построение листа, холста создает музыкально-эмоциональный строй работы, направляет в определенное русло первое зрительское восприятие. Абстрактная живопись чаще всего работает в пределах этих средств выразительности, используя разные ритмы линий, формы, фактуры. Фигуративная и особенно реалистическая живопись идет дальше, насыщая образ реалиями, которые углубляют, делают его более вариативным, усиливая возможность сопереживания.
Развитие композиционного мышления должно становиться центральной задачей профессионально-практических учебных дисциплин. Единство замысла и исполнения основа развития профессионала.
К овладению станковой композицией имеет смысл подходить постепенно, через освоение композиции в иных формах искусства. Станковое искусство рассматривался нами как самое многосложное по задачам. Если в работе художника книги, театра, кино и т.д. источником большей части содержания, не говоря уже о теме и сюжете, является литературный источник, а в декоративно-прикладных искусствах - требования моды, промышленности, заказчика, то подлинный станковист обязан сам находить удержание. Задать содержание станковой картине фак-пически невозможно. Оно должно быть глубоко личностью. Можно задать лишь тему или сюжет. В Европе на ранних этапах развития станковизма источником тем и сюжетов была Библия и греко-римская мифология. Но с тех нор сак станковое искусство оторвалось от пуповины мифолологии, вся сложность замысла теоретически лежит на художнике. Здесь художник - это целый ансамбль: и писатель, и композитор, дирижер, скрипка, барабан, тенор и т.д. Поэтому имеет смысл постепенность подхода к освоению станковых форм композиции.
Развитию чувства диалога, интуитивной связи со зрителем необходимо уделять внимание в процессе обучения профессионала любого вида художественного творчества. Педагога - во сто крат. И мастеру, и студенту нужно учиться понимать «механизм» зарождения образа и «механизм» восприятия его зрителем.
Композиция - это основное средство для художника организовать свою интимную (через чувственное восприятие) беседу со зрителем. Работа по композиции практически проходит не просто на холсте, но как бы в пространстве (духовном) между холстом и зрителем.
Наиболее (в станковых формах) короток и интуитивен путь «вынашивания замысла» в работе над этюдом. Наиболее сложен, длителен и глубок этот процесс в работе над сюжетной картиной. Быстрое вынесение на завершающий холст недавно возникшего замысла, большей частью грозит однозначностью мысли, поверхностностью содержания и формы, а значит, и диалога. Воспитывая будущих художников, нужно учитывать эту специфику зарождения и развития образа. Особенно глубоко это должен понимать будущий искусствовед и будущий учитель. Их роль в художественной культуре незаменима. Им особенно необходимо иметь в виду, что богатое содержание может быть рассчитано лишь на столь же богато развитую способность художественного восприятия зрителя, на достаточно высокий, и в этом направлении развитый, уровень художественной культуры среды, к которой обращается художник. Обучение композиции может, но не должно быть рассчитано на низкий уровень, на малоразвитого зрителя.
Многогранность содержания и формы дает большую надежду на «длительность жизни» работы, на восприятие ее разной зрительской средой, в разных культурных регионах, разных веках. Хотя правил нет. Мы должны понимать, что восприятие зрителя никогда полностью не идентично замыслу художника: разный опыт жизни, разный опыт чувств и даже разная культурная традиция. Однако чем больше не случайных, а глубинных душевных струн затронул художник, тем шире (и дольше) может быть среда восприятия.
Но есть и оборотная сторона этой медали - чем глубже мысль, тем труднее художнику сохранять непосредственную чувственность. Даже острее - необходимую наивную искренность выражения. Здесь - Сцилла и Харибда любого художественного творчества. Как же проскочить между ними? И можно ли этому учить? Не впрямую, но действительно можно способствовать развитию некоторых качеств композиционного мышления, противоположных углубленности и длительности. Именно эти качества требуются в некоторых нестанковых видах искусства. В них часто нужна быстрота, почти моментальная реакция композиционного мышления, не столь глубокого, зато очень вариативного.
Вот вариативности, непосредственности, гибкости композиционного мышления и нужно учить па заданиях тех видов искусств, где необходимо отвечать не одной картиной, а сериями работ. Это книжная и серийная графика, кино и театральные эскизы и т.д. В заданиях этого плана можно развивать способность видеть беспредельные возможности вариантов пластического решения любой темы - вариантов в поисках сюжетов, персонажей, связи тона, фактуры, цвета, ритма в решении одного и того же замысла. Вот почему полезна любому художнику, какой бы он ни выбрал для себя вид искусства в дальнейшем, широта проб в композиционной работе, постоянная сменяемость задач. И еще: мечта о высоких, великих проблемах должна жить в его душе, но к естественному ее приходу нужно идти всем опытом жизни. Рембрандт не случайно в начале творческого пути создал «Саскию на коленях», а пиком его стал «Блудный сын». Не наоборот! В. Солоухин очень точно об этом сказал в стихотворении «Ветер». Там ураган упрекает поэта в нерешительности, в нежелании быть таким же яростным, мощным, как он. Поэт отвечает вполне резонным вопросом: «Если б ты не был тихим воздухом над ромашкой, откуда б ты, ветер, взялся, где бы ты взял разгон?»
Обучение основам профессионального мастерства решается в сочетании двух задач: первая - развитие наблюдательности, вторая - развитие фантазии. Здесь та же связь, что и в обучении ребенка творчеству. Законы искусства едины.
Как выражение этой связи в неразрывном единстве познания реальности жизни и отрыва от нее при создании художественного образа встает проблема интерпретации как проблема именно учебная. Необходимо подчеркнуть, что как учебная, а не чисто творческая проблема, это обычно не осознается. Связь с жизнью всегда двуедина, ибо интерпретировать художнику приходится именно свои впечатления от реальной жизни (если не хочет он быть вторичным, питаться уже переваренными впечатлениями, т.е. интерпретировать чужую интерпретацию). Значит, познание жизни и есть первичный фундамент творчества, фундамент и фантазии.
Образование художника должно обязательно содержать две линии: развитие наблюдательности и развитие фантазии. Это два крыла творчества. На одном крыле оно не поднимется.
Любое профессиональное обучение должно содержать эти две линии, проходящие, кроме композиции, и через рисунок, и через живопись как учебные предметы. В современной нашей школе обыкновенно ставится лишь одна проблема - изучение «натуры». Но, к сожалению, эта натура - еще не жизнь, скорее, ее эрзац. Хотя, несомненно, процесс изучения натуры, натурщиков как удобную аудиторную модель жизни миновать невозможно.
Как строить изучение жизни в процессе ученичества глубже, далее «натуры», как приблизиться к познанию действительности во всей сложности как источнику духовных и языковых наших проблем? Вероятно, пути ее познания не очень укладываются в схему классных, да и пленэрных, чисто профессиональных заданий. Возможно, летние практики должны быть расширены, и стать как бы поисковыми семестрами, ведущими студента из ученичества к свободе самостоятельных контактов с жизнью? Полностью самостоятельных. Дабы студент мог проявить свою личность, сделать шаг к нахождению точки пересечения своей личности (а не личности друзей, педагога или модных художников) с действительностью...
Мне, например, помог в этом фронт, Пластову - его деревня, Никичу - собственная мастерская. Кому-то помогает в обретении этой точки... музей. Есть целая плеяда замечательных художников «искусства от искусства». Такое искусство всегда более мастеровитое, его эмоции обращены, скорее, внутрь культуры, чем в труднейший хаос текущих проблем. Искусство, идущее от авторского осознания этого хаоса, - более подлинное, хотя по языку всегда менее найденное, более корявое. Муки познания жизни — еще на поверхности, не причесаны.
Каждому художнику выбирать свой путь.
И каждой школе искать путь к связи своих студентов не просто с познанием натуры, но с познанием самой жизни и с мастерством ее интерпретации. Иной путь - обучение ремеслу, которое художнику при становлении всегда приходится трудно переваривать, отделяя то, что нужно для живого творчества, от мертвой догмы. Поэтому всегда опасно, когда преподает искусство творчески не работающий художник - он вне живого поиска, вне «мук творчества».
Еще необходимо понимать, что познает жизнь человек определенной культуры. И именно с позиции, впитанной с рождения культуры, начинающий художник видит мир, осознает явления жизни. Культура эта может быть широкой, глубокой или узкой, примитивной... Но культурный уровень ведь можно поднимать. Существуют огромные богатства книг, музыки, живописи, фильмов. Хотя это и не просто: ныне среди молодых художников очень слаба тенденция развития собственной культуры. Во время глубокого упадка культуры падает и культура художников - падает потребность в думающих. «Искусано остается незначительным у глупого народа, оно быстро движется у народа образованного! И зачем станет художник, окруженный глупцами, тратить силы, утомляться, изучать ради одобрения, которое можно приобрести с меньшим трудом?» Это мысли XVIII века, их высказал Дидро.
Необходимо понимать, что учеба - еще несвободное творчество, это путь к нему. Свободен лишь ребенок и подлинный мастер - те, кто не думают, не мучаются над профессиональными, ремесленными трудностями. А они в нашей профессии не менее велики и трудоемки для преодоления, чем у балерины.
И еще, стоящая как бы особняком, как бы не профессиональная, а психологическая, но неотделимая от чувства свободы проблема наслаждения. Да, именно наслаждения линией, тоном, формой, фактурой. Радость овладения всеми средствами собственной профессии должна сформироваться в душе студента. Не тупое, безрадостное тюканье. Если без радости, ярости идет процесс работы, значит, что-то в нем неверно. Это сигнал и для студента, и для педагога.
Педагогам поэтому стоит не догматически подходить к любым программам - даже собственным. Программы - лишь путеводная нить. Субъективные интересы и характеры студентов и собственные увлечения педагога-мастера будут и должны влиять на ход обучения. Без ясной цели мастер никуда не приведет учеников.
Река, стремясь в море, может делать самые неожиданные кульбиты. Но цель ее пути - море!
Я говорил про обучение художников, особо не выделяя учителей искусства. Теперь необходимо сделать некоторый акцент - в чем отличие их подготовки от живописца, графика, дизайнера? Художники этих профессий могут быть узко направлены на одну из них, но художник-педагог, в силу именно своей профессии, должен обладать широким практическим, теоретическим, культурологическим опытом - он не имеет права быть узким ремесленником.
Педагог - носитель, передатчик новым поколениям именно целостного фундамента художественной культуры. Мы убеждены, что в базовое среднее образование должны входить на равных правах основы научной и основы художественной культуры. Конечно, это идеал, к которому школа пока не умеет стремиться, не осознает его необходимости. Но учителя искусства и их воспитатели должны и могут видеть эту цель. И процесс обучения может и должен строиться в таком направлении.
Я еще раз хочу подчеркнуть, что учитель искусств не имеет моральных прав быть узким ремесленником. Он должен быть носителем развития и практического, и теоретического во всех видах пластических искусств и не только. Литература, музыка, театр, кино - круг его естественных интересов. И если это получается, то складывается понимание цели существования в человеческом обществе искусств как средства жизни, ее осознания, способности понимать себя, семьи, общества, родины, природы - всего сущего; т.е. учитель искусства должен обладать широкой гуманитарной культурой, носителем «мудрости красоты». На нем ответственность не просто за передачу навыков и знаний искусства - за передачу опыта поколений в формировании человеческого, человечного мироотношения.
Будущий педагог должен отличаться любовью к работе не только с красками и иными материалами, а способностью и радостью работы с людьми, его материалом будет не столько холст и краски, а непосредственно души и судьбы людей. А искусство станет инструментом в его творчестве. Необходимо помнить, что любому народу учителя искусств нужны не менее чем художники.