Но с Дорой Маар Пикассо познакомился не в «Кафе Флор», а в «Дё Маго» – это случилось осенью 1935‑го, как раз в тот момент, когда Мария‑Тереза Вальтер родила ему дочь Майю… Еще накануне он обратил внимание на сидевшую за соседним столиком девушку со строгим, напряженным лицом и светлыми глазами, внимательный и неподвижный взгляд которых иногда смущал и тревожил. Она посещала места, где с 1934‑го собирались сюрреалисты. Когда в следующий раз он увидел ее в том же кафе, она была с Полем Элюаром, и тот их познакомил. Так в жизнь Пикассо вошла Дора Маар… Я сам знал Дору уже лет пять или шесть. Как и я, она в ту пору занималась фотографией. Тогда у нас еще не было лаборатории, и в течение некоторого времени мы проявляли снимки в одной и той же темной комнате на Монпарнасе, которую некий американец, наш общий приятель, предоставил в наше распоряжение. Отец Доры, то ли хорват, то ли серб, был архитектором, мать – француженка из Турени. Дора долго жила с родителями в Аргентине и бегло говорила по‑испански. Иногда мы с ней организовывали совместные выставки. Но с момента их знакомства ее присутствие рядом с Пикассо сделало мое положение весьма щекотливым. Фотографировать Пикассо и его работы Доре было удобнее, чем кому бы то ни было. И в начале их отношений она очень ревниво к этому относилась, расценивая свою роль как исключительную прерогативу и исполняя ее старательно и не без таланта. Это она снимала фигурки из гальки, кое‑что из скульптуры, помогала ему в фотографических опытах с камерой‑обскура. Серия ее снимков, запечатлевших разные фазы рождения «Герники», безусловно представляет собой ценное свидетельство творческого процесса Пикассо. Чтобы лишний раз не провоцировать взрыва эмоций, к которым у Доры была склонность, я старался не вторгаться в сферу ее интересов. Наши отношения оставались дружескими, хотя и довольно сдержанными – так продолжалось почти все время, пока шла гражданская война в Испании. Но – странным образом – по мере того, как Дора оставляла фотографию, переключаясь на живопись (она увлеклась ею еще до того, как начала фотографировать), настроение ее менялось: профессиональная ревность уходила, и наших отношений больше ничто не омрачало…
И вот в сентябре 1939‑го – кажется, это было 18‑го или 19‑го числа – началась работа над серией для журнал «Лайф». Первые снимки я сделал в пивной «Липп», где Пикассо часто обедал. Сабартес тоже был там. Клиентура этого заведения заметно отличалась от той, что собиралась в «Дё Маго», не говоря уж о «Кафе Флор»: депутаты, сенаторы, министры, известные адвокаты, академики, члены Института, театральные звезды, знаменитые актеры, увенчанные лаврами художники… Средний возраст здешних завсегдатаев был выше, чем у тех, кто любил посидеть в «Кафе Флор» – любимом месте молодых поэтов, художников, певцов и киношников, анархистов и революционеров, настроенных более или менее «авангардистски». Заходили туда и молодые девушки, и смазливые юнцы, и молодые люди, искавшие ролей, успешной карьеры, любви или просто приключений. В атмосфере «Флор», неуловимой, как запах духов, ощущались, однако, несколько мощных центров притяжения. Во‑первых, Жак Превер и его «банда». Затем Жан‑Поль Сартр с Симоной де Бовуар: хотя до экзистенциализма было еще далеко, эти двое уже вовсю строчили что‑то, разложив листы бумаги прямо на мраморных столиках. И наконец, Пикассо и его кружок… Что же до меня, то я, вросший в жизнь парижских кафе еще на Монпарнасе, не мог считаться завсегдатаем «Флор», хотя среди его постоянных посетителей было много моих друзей и знакомых.
Итак, я сделал несколько фото Пикассо в пивной «Липп», где он обедал, сидя на молескиновой скамейке у стены, украшенной цветной керамикой – плодом творческих усилий отца Леон‑Поля Фарга, широко известного здесь персонажа, и дружески беседуя с Пьером Матиссом, сыном художника. Хозяин кафе Марсель Казес наблюдал за моими манипуляциями, слегка опасаясь, что я нарушу привычную атмосферу заведения… Потом, как обычно, Пикассо в сопровождении Сабартеса перешел на другую сторону бульвара Сен‑Жермен, чтобы выпить кофе во «Флор», где у него было назначено несколько встреч. Он раздавал автографы, написал посвящение своих гравюр какой‑то женщине, писательнице из Южной Америки, и около трех часов мы отправились к нему, на улицу Гранд‑Огюстен.
Эта улица, расположенная в старинном уголке Парижа, носит название древнего монастыря, уничтоженного еще в 1791‑м, а принадлежавшие ему земли простираются до улиц Невер, Гуенего и Кристин. На последней жила Гертруда Стайн и до сих пор обитает Алиса Токлас. Небольшой особнячок под № 7 на углу улицы и набережной Гранд‑Огюстен, где находится ресторан Лаперуз, был построен в XV веке. Мне уже доводилось бывать в старинных помещениях этого дома, где два верхних этажа стали мастерской Пикассо. До него здесь репетировал свои роли Жан‑Луи Барро, и я иногда присутствовал на сценических сеансах на «чердаке Барро». Именно он рассказал Пикассо о том, что верхняя часть здания пустует, и тому его будущее жилье сразу понравилось. Эта квартира была более просторной, хотя и очень похожей на его жилье в Бато‑Лавуар, к которому Пикассо испытывал ностальгическое чувство. Новое жилище создавало ощущение, что находишься внутри корабля: судовые отсеки, мостик, трюм. Эти помещения привлекали Пикассо еще и тем, что именно здесь разворачивалось действие «Неведомого шедевра» Бальзака. До Революции в этом доме располагалась гостиница «Савой‑Кариньян», где автор и свел своих героев – мастера Френхофера, Франсуа Порбуса и Никола Пуссена. Именно здесь его герой, охваченный жаждой абсолютного, все дальше и дальше уводившей его от природы, создал, а потом уничтожил свой шедевр, после чего не смог больше жить… Бальзак дает настолько узнаваемое описание этого дома, его крутой и темной лестницы, что это просто поражает. Взволнованный и подстегиваемый перспективой встретиться с тенью призрака знаменитого Френхофера, Пикассо сразу согласился арендовать мастерскую. Это было в 1937 году. А вместо «Неведомого шедевра» он написал здесь собственный, хорошо всем известный шедевр – «Гернику».
На том месте, где два года назад можно было видеть это знаменитое полотно, теперь стояло другое: «Женщины за туалетом». Пикассо очень интересовали вышивки, выполненные Мари Куттоли; она с исключительной тщательностью воспроизвела некоторые его работы в технике гобелена. И вот теперь, собираясь сделать эскиз специально для этих целей, он решил использовать метод аппликации. Набрав у производителей ковров большое количество цветной бумаги, он вырезал из нее одежду для своих женщин, а потом начал вырезать руки, лица, другие элементы картины. Я сфотографировал его рядом с этим неоконченным полотном. Создается впечатление, что складки и полы его плаща тоже являются частью коллажа, а рука на полотне кажется его собственной.[22]
Я сделал несколько его снимков на фоне окна – с крышами домов на заднем плане: пейзаж за окном он собирался писать. Потом снял хозяина сидящим возле огромной пузатой печки с длинной трубой: он купил ее у одного коллекционера. Затем Пикассо показал мне несколько последних работ. Они были очень выразительны, большинство из них представляли все возможные варианты, все возможные искажения черт лица Доры Маар: нос в профиль с резко очерченными ноздрями соединен с носом анфас; глаз в профиль повернут к другому глазу, который смотрит на вас в упор. Более снисходительно он отнесся только к рукам – на полотнах они изображены тонкими, с заостренными пальцами и рубиновыми ногтями.
Пикассо повел меня в глубь квартиры, к маленькой комнатке, служившей ему «гравировальной мастерской». Там стоял старый ручной пресс, громадный и очень импозантный. Принесенная тысячами рук краска осталась на рукоятках, превратившись в громадные черные бугры и затвердев, как асфальт.
ПИКАССО. Хорош, не правда ли? Почти музейный экспонат… Его хозяином был Луи Порт, гравер, который после смерти Эжена Делатра печатал все мои рисунки… Мне этот пресс очень нравился, и я его купил. Он долго стоял в Буажелу, совершенно заброшенный. Теперь у меня достаточно места, и я перевез его сюда. Лакурьер оборудовал мне мастерскую. Здесь есть все необходимое для работы: свет провели и даже ящик с канифолью поставили, чтобы делать акватинту…[23]
Несколько дней спустя мне позвонили от Пикассо: «Прежде чем уехать в Руайян, он хотел бы еще раз повидаться с вами. Он предпочитает прийти к вам. Вы готовы его принять прямо сейчас? Скажем, через полчаса?..»
В моей квартире царил кавардак. Я тоже занимался «уборкой»: повсюду валялись кипы книг, папок с бумагами, фотографии. Сидевший в «Кафе Флор» Пикассо явился ко мне – в дом № 81 по улице Фобур‑Сен‑Жак. Внизу его ждала «испано‑сюиза». Я показал ему фото, снятые в пивной, во «Флор», в его мастерской. Ему очень понравился портрет с необычной печкой: он предназначался для журнала «Лайф». Пикассо было интересно посмотреть и другие мои фотографии – для этого он и пришел. Я показал ему кое‑что… Но он вошел во вкус и просил еще и еще… Дошла очередь до серии, отображавшей жизнь парижского «дна», снятой в 1932–1933 годах: сутенеры, уличные девицы, хулиганы, извращенцы, притоны, дешевые танцплощадки, дома терпимости, кальянные, где курят опиум…
ПИКАССО. Когда видишь, что может выразить фотография, начинаешь понимать, на что живопись не должна обращать внимания в принципе… Зачем художник упрямо старается передать то, что можно легко зафиксировать с помощью объектива? Чистое безумие, ведь правда? Фотография появилась в назначенный час, чтобы освободить искусство живописи от литературщины, от необходимости контекста и даже от сюжета… Во всяком случае, от определенных его аспектов, которые отныне принадлежат исключительно ей… И разве художники не должны теперь воспользоваться предоставленной им свободой, чтобы делать нечто другое?
Тут я открыл шкаф и достал оттуда несколько старых папок со своими рисунками, сделанными в Берлине в 1921‑м. Для Пикассо это был сюрприз. Он не знал, что я рисовал. Гость внимательно рассматривает мои рисунки, удивляется и говорит: «Но вы же прирожденный рисовальщик… Почему вы это забросили? Владеете золотыми приисками, а разрабатываете соляные копи».
Завязывается оживленная дискуссия… Я объясняю, почему сделал выбор в пользу фотографии… Он меня несколько раз прерывает, высказывает возражения, упрекает… И впоследствии, при каждой нашей встрече, первым его вопросом было: «А рисовать? Вы по‑прежнему не рисуете?»
* * *
Поскольку шла война, для того чтобы послать фотографии в Соединенные Штаты, мне нужна была печать военной цензуры. Каково же было мое удивление, когда я узнал, что один из снимков не пропустили… Неужели показать всему миру фотографию руки Пикассо, держащей кисть, является разглашением гостайны, наносящим ущерб безопасности страны? Напрасно я ломал себе голову… Тщетно рассматривал палитру, которая тоже была на снимке. Пикассо редко держал ее в руках, он всегда старался ее куда‑нибудь положить – на стул, на табуретку и даже на пол… А чаще он вообще работал без нее. На улице Гранд‑Огюстен он смешивал краски на раскладном столике, покрытом толстым слоем газетной бумаги. Когда эта скатерть пропитывалась красками, льняным маслом, скипидаром, он ее снимал и выбрасывал. И вот, рассматривая упомянутое фото, я обнаружил, что на обляпанной красками странице газеты – это была «Пари‑Суар» – видны две статьи: одна о Папе, другая об одном из кардиналов… Заголовки и тексты, частично скрытые краской, можно было прочесть:
ПАПА СОБИРАЕТСЯ ВОЗОБ… СВОИ УСИЛИЯ ПО ПОДДЕРЖАНИЮ…
Он направил ноту Франции, Великобритании, Италии, Германии и Польше. Ватикан полагает, что союз между Парижем, Лондоном и Москвой может открыть двери для большевистского проникновения в Европу. (Подробности следуют.)
Из второй статьи можно было разобрать следующее:
КАРДИНАЛ ВИЛЛ… ПРЕДСЕДАТЕЛЬСТВУЕТ НА ПРАЗДНОВАНИИ ЮБИЛЕЯ ЖАННЫД’АРК В ДОМРЕМИ
Церковь… теперь является базиликой. Святой деве из Лотарингии одновременно воздают почести верховный понтифик и…
Так почему же заартачилась цензура? Может, они усмотрели в жесте Пикассо, замаравшего краской Жанну д’ Арк, кардинала вилл… и верховного понтифика, намеренное святотатство? Или хотели избежать дипломатического конфликта с Ватиканом? Или, приняв фотографию за опасную шутку, решили, что в это сложное время подобные вещи недопустимы? Как бы то ни было, мой снимок, конфискованный цензурой, так и смог пересечь Атлантику…
* * *
В ту пору «странная война» уже перестала быть забавной: Париж, который мы любили, наводнили люди в зеленых мундирах и «серые крысы», а флаги со свастикой реяли над каждым государственным учреждением и большими гостиницами, где обосновались гестаповцы и люди из комендатуры. В этом Париже не было ни такси, ни сахара, ни шоколада, ни вкусных булочек, зато появились ревень, брюква, топинамбур и сахарин. Париж стал городом бесконечных очередей и пропусков, комендантского часа и радиоглушилок, пропагандистских газет и фильмов, а немецкие патрули, желтые звезды, сигналы воздушной тревоги, облавы, аресты, объявления о казнях воспринимались как нечто обыденное… В начале войны Пикассо попытался работать в Руайяне – там, на вилле «Вольер», он прожил почти год. Трижды ездил в Париж за красками, кистями, холстом, бумагой… Следующим летом у него на глазах в город вошли немецкие войска. А 25 августа Пикассо окончательно перебрался в столицу. В оккупированный Париж, где даже для него жизнь была суровой. Бензина, чтобы заправить машину, не было, угля, чтобы протопить мастерскую, тоже. Как и все, он был вынужден принять суровые условия оккупации, стоять в очередях, а чтобы добраться с улицы Боеси на улицу Гранд‑Огюстен, спускаться в метро или лезть в битком набитый, редко ходивший автобус. А то и вовсе проделывать этот путь пешком. Почти каждый вечер его можно было видеть в «Кафе Флор», где было тепло и собирались друзья – там он чувствовал себя как дома и даже лучше, чем дома. Чаще всего мы с ним встречались именно там. В 1942‑м, устав от ежедневного хождения между правым и левым берегом, он решил окончательно обосноваться на улице Гранд‑Огюстен. Купил электрические калориферы, бесполезные из‑за частых отключений электричества, потом раздобыл газовые обогреватели, тоже бесполезные – по той же причине. С головой уйдя в работу, он постепенно сокращал свои походы на Сен‑Жермен‑де‑Пре. «Период посиделок в кафе» заканчивался. Он длился восемь лет…
* * *
И вот я прихожу в дом № 7 на Гранд‑Огюстен, счастливый от того, что увижу Пикассо в его новом жилище. Со времени моего последнего посещения здесь кое‑что изменилось: парадный вход заколочен, мы поднимаемся на «чердак» по узкой винтовой лестнице с истертыми, расшатанными ступенями, и царящая вокруг темнота наводит на мысль о башне собора Парижской Богоматери. Взбираемся еще выше, оставив позади вывеску «Ассоциация судебных исполнителей Сены», владельца здания. Карабкаемся в потемках вверх, пока не видим громадные буквы ЗДЕСЬ, начертанные Пикассо на куске картона, указывающего на кнопку звонка.
Дверь открывает Марсель, водитель. Долгие годы он исполнял в доме Пикассо роль «прислуги за все» и доверенного лица хозяина. Ставил картины в рамы, развешивал их, готовил ящики, упаковывал, распаковывал, отправлял… Протиснувшись между растениями в кадках, я захожу с черного входа в прихожую, все углы и закоулки которой, все кресла и длинные столы завалены книгами, каталогами, письмами, фотографиями… С каждой отправкой и поступлением почты здесь нарастали новые бумажные сталагмиты… Первая картина, которую видишь в проеме двери, ведущей в мастерскую, это Матисс: большой натюрморт с апельсинами и бананами, написанный еще до Первой мировой войны. Рядом – маленький Таможенник Руссо: «Вид парка Монсури», с высокими тополями и крохотными фигурками в черном…
Огромную комнату с колоннами заполняет множество скульптур, многие из них мне хорошо знакомы по Буажелу… Но я испытываю неприятное чувство: тамошние запомнились мне ослепительно белыми, а здешние казались какими‑то темными и как бы уменьшились в размерах… Они все были отлиты в бронзе! Я вспомнил, что Андре Брессон хвалил Пикассо за то, что тот «не тратит лишних усилий», не слишком отделывая свои творения, поскольку работает с недолговечным гипсом! Так на какие же ухищрения пришлось пускаться автору, чтобы добыть себе такое количество металла в тот момент, когда оккупанты поснимали с постаментов все бронзовые памятники Парижа, Франции и Наварры и посдирали в бистро столешницы не только цинковые, но и медные, чтобы переплавить их в металл, идущий на производство пушек?[24]Некоторые отливки с гипсовых изваяний были сделаны для выставки в Нью‑Йорке. Но откуда же взялись остальные? Передо мной полсотни новых бронзовых скульптур, десятка два из них очень больших размеров… Я все еще мучился этой загадкой, когда вошел Пикассо – в шортах и полосатой майке без рукавов. В этом наряде он был похож на ярмарочного борца, готового сойтись в схватке с соперником: дружески обняв, он вонзил в меня свой черный взгляд.
ПИКАССО. Скажите мне правду! Мы с вами не виделись какое‑то время… Я изменился, да?.. Посмотрите, что стало с моими волосами… Когда мне попадаются на глаза мои прежние портреты, меня просто оторопь берет… Почему вы не приходили так долго? Это нехорошо с вашей стороны… Да нет же, вы меня совсем не стесняете… Я ведь теперь не хожу в кафе, и мне приятно, когда друзья приходят ко мне; я не хочу терять с ними связь… Я устроился так: по утрам – друзья, а вечером и ночью я работаю… У меня теперь хорошая подсветка, и я довольно часто пишу по ночам… Ну так вот зачем я вас пригласил: один издатель предложил мне выпустить альбом моих скульптур. И хотел навязать мне своего фотографа. Но я отбился. Настоял, чтобы снимали вы… И буду счастлив, если согласитесь… Мне нравятся ваши фотографии… Тут недавно сфотографировали кое‑что из моих новых скульптур, и получилось так себе… Я вам покажу… Где эти фотографии?
Сабартес и Марсель принимаются их искать, Пикассо тоже подключается к поискам… «Ведь они же были здесь, в этой куче, еще вчера. Я их видел собственными глазами. И специально оставил сверху…» – недоумевает Пикассо. Все судорожно роются в грудах бумаги. Наконец фотографии находятся: они оказались погребены под лавиной новых поступлений.
ПИКАССО. Посмотрите… Мой «Череп» похож на орех… Можно было бы сделать как‑нибудь по‑другому. А вы как думаете?
Мы смотрим и мои старые фотографии, сделанные с его скульптур.
ПИКАССО. В гипсе они были гораздо красивее… Раньше я и слышать не хотел о том, чтобы отливать их в бронзе… Но Сабартес постоянно твердил: «Гипс – материал недолговечный… Тебе надо что‑то более прочное. А бронза – это навсегда…» Это он все подталкивал меня к металлу. И в конце концов я сдался… Ну, что скажете?
БРАССАЙ. Да, некоторые из них потеряли от такой замены… Особенно ваши монументальные головы… Их изогнутые поверхности, гладкие и одноцветные, оказались как бы разъеденными бликами и бугристостью бронзы. Я представил, как бы они выглядели в мраморе, белом или розовом. Мне кажется, искажений было бы меньше. Но как вам удалось отлить столько бронзы?
ПИКАССО. Это целая история… Несколько верных друзей ночью перевезли гипсовые скульптуры на ручных тележках в литейные мастерские… Но еще более рискованно было везти их обратно, уже в бронзе, под носом у немецких патрулей… «Груз» пришлось тщательно закамуфлировать…
Мы осмотрели новые скульптуры. Меня удивило их количество…
ПИКАССО. Со времен Буажелу я немного забросил скульптуру… А потом у меня вдруг снова проснулся интерес… Все это я сделал за последние три года, во время оккупации… Поскольку я не мог уезжать из Парижа, пришлось превратить в скульптурную мастерскую свою ванную – единственную теплую комнату в этом громадном бараке… И большинство из них я сделал там… Есть и другие: маленькие бронзовые изваяния в стеклянном шкафу и те, которые я не смог отдать в отливку в мастерскую: она находится тут, неподалеку, во дворе, рядом с рестораном «Каталан»… Изделия из гипса, которые вы видите здесь, самые последние… Вот этого крупного парня я вылепил в феврале…
И Пикассо указывает на «Мужчину с ягненком», скульптуру двухметрового роста, возвышающуюся надо всем, что есть в помещении… Нагая фигура с круглой лысой головой, крепко стоящая на длинных худых ногах; угрюмым выражением лица он напоминает Амбруаза Воллара; могучие руки как тисками сжимают ягненка. Левая рука крепко обхватила шею отбивающегося животного, правая держит три его ноги, тщетно пытаясь ухватить и четвертую… Статуя исполнена в очень свободной манере, из крупных кусков – подобно гигантским этрусским терракотовым изваяниям, – и кажется, что «Мужчина с ягненком» принял нужную форму с первого же броска глины…
Рядом, на подставке, крупная голова девушки: непреклонное выражение лица, квадратные скулы, мощный профиль, масса волос, падающих на шею. Похоже, что это портрет Доры Маар…[25]На другой подставке – белая кошка с хвостом, поднятым вверх как восклицательный знак… Еще одна кошка – из бронзы – стоит на четырех лапах так, что виден ее припухший живот…
ПИКАССО. Я не люблю дорогих кошек, которые мурлычут, лежа на диванах в салоне; зато обожаю других – диких и взъерошенных. Они охотятся на птиц, гуляют где хотят, носятся по улицам, как привидения… Они смотрят на вас сердито, словно уже готовы вцепиться вам в лицо… А вы заметили, что уличные кошки всегда беременны? Это естественно, ведь они думают только о любви…
А вот и знакомые мне петухи из Буажелу. Рядом – какая‑то забавная дама…
ПИКАССО. Как вам нравится это создание? В один прекрасный день на блошином рынке я набрел на манекен «высокой моды» 1900‑х – времен «прекрасной эпохи», отлично исполненный, с высокой грудью и округлым задом, но без рук и головы… Я приделал ему руки и голову. Левая рука – с острова Пасхи, ее мне подарил Пьер Лоеб, правую руку и голову я вылепил сам… Мне оставалось лишь прикрепить их к манекену…
А вот голова странного млекопитающего с длинными рогами…
ПИКАССО (с улыбкой наблюдая за моей реакцией). Угадайте, как мне удалось это сделать? В один прекрасный день я откопал в куче всякого барахла старое седло от велосипеда и там же – его ржавый руль… В моем сознании эти две находки мгновенно соединились… Идея «Головы быка» пришла мне сама собой, долго размышлять над ней не пришлось… Я лишь приварил одно к другому… Что удивительно в бронзе, так это то, что она способна придавать самым разношерстным предметам такую однородность и целостность, что иногда бывает сложно опознать составляющие композицию элементы. Но здесь кроется и некая опасность: если видеть в этом только голову быка, а не велосипедный руль и седло, из которых она состоит, то скульптура теряет часть привлекательности.
Мой интерес вызывает своей необычностью некий полый вытянутый предмет. Его туловище представляет собой узкий ствол – каннелюры на нем были сделаны, вероятно, с помощью гофрированного картона; вместо шеи – трубка, выступающая из формы для выпечки тортов, плоенная в форме клубничной ягоды. На месте головы закреплена квадратная пластинка, видимо, крышка от какой‑то коробки. Левая рука в форме хомута сжимает нечто вроде вазы, а правая, вытянутая вверх, держит шар. Пикассо назвал ее «Женщина с апельсином»…
Сабартес зовет Пикассо. Осмотр скульптур мы продолжим на следующий день.
ПИКАССО. Вы согласны фотографировать мои скульптуры? Мне бы хотелось, чтобы это сделали вы…
Он интересуется, чем я сейчас занят, и я вкратце объясняю ситуацию: отказавшись, несмотря на их требования, просить у немцев разрешение фотографировать, я не имею права публиковать свои снимки… Таким образом, я – фактически безработный и вынужден заниматься чем‑то другим…
ПИКАССО. У нас те же проблемы. Я не имею права ни выставляться, ни публиковаться… Все мои книги запрещены. Запрещены даже репродукции моих произведений… Утрясите все с издателем и приходите, когда вам удобно…
Конец сентября 1943
Этим утром я начал с первой скульптуры: «Череп». Потрясающее произведение. Я бы сказал, что это скорее величественная застывшая голова – с пустыми глазницами, разъеденным носом и стершимися губами, а вовсе не бесплотный, кривляющийся костяк. Блуждающий кусок камня, изрытый пустотами и выбоинами, полуразрушенный, отполированный и обкатанный долгими‑долгими скитаниями… Может быть, появлением этой глыбы в своем творчестве Пикассо обязан войне?[26]
Я поворачиваю скульптуру так и этак, делаю с нее несколько снимков. Пикассо смотрит, как я работаю, и старается мне помочь. Он заинтригован моим «методом». Я почти не смотрю в матовое стекло, дистанцию измеряю бечевкой и иногда использую магниевую вспышку. Звук вспышки слегка пугает и забавляет Пикассо. Он назвал меня «террористом» и с тех пор часто обращался ко мне именно так…
ПИКАССО. Я не понимаю… Как вы узнаете, что у вас получится? Вы же никак не можете оценить эффект вашей подсветки…
БРАССАЙ. Я его вычисляю… Почему я не использую прожекторных ламп? Если источников света много, теневые зоны накладываются одна на другую, запутывая всю картину. Я предпочитаю свет из одного источника, а тени сглаживаю с помощью экранных бликов.
ПИКАССО. А почему фотографии скульптур так редко бывают удачными?
БРАССАЙ. Я не знаю, откуда взялась дурацкая привычка снимать светлые статуи на темном фоне и наоборот… Это же их убивает. Они становятся плоскими и как бы задыхаются в этом пространстве… Чтобы скульптура сохранила всю свою округлость, ее освещенные части должны быть светлее фона, а части, остающиеся в тени, – темнее фона… Это же так просто…
ПИКАССО. То же самое и с рисунком: на сером или бежевом фоне добавляешь белого, чтобы подсветлить, и темного, чтобы оттенить… Вы же это имеете в виду?
БРАССАЙ. Это главный принцип классического рисунка с тех пор, как возникло понятие объемности и художники стали стремиться ее отразить… Но если сегодня живописцев эта пластичность больше не интересует, то фотографы, стремящиеся придать скульптуре объем, обойтись без нее не могут…
Начало октября 1943
Я приношу фото «Черепа». Со мной – Анри Мишо, он очень хочет познакомиться с Пикассо, хотя сам и пальцем не пошевелил бы для этого… Вчера я случайно встретил его на Монпарнасе. Мы были рады возобновить нашу дружбу, которая зародилась двадцать лет назад, еще в 1924‑м. Мишо действительно был одним из моих первых парижских знакомых. Я ничего о нем не знал с момента массовой эмиграции из столицы… Но я читал текст публичной лекции Андре Жида «Откроем для себя Анри Мишо», запрещенной властями Виши, но все же опубликованной автором в виде брошюры, чтобы «не вызывать у поэта чувства фрустрации». Мишо рассказал мне о своей жизни на юге Франции, куда он уехал после вторжения немцев: сначала в Монтубан, потом в Лаванду, в департаменте Вар. Теперь вот вернулся в Париж. Он тоже меня расспрашивал. Я рассказал ему о перипетиях моего переезда на Пиренеи в компании Жака Превера и еще нескольких друзей, о нашей жизни в Каннах и о моей «репатриации» в Париж осенью 1940‑го…
Я представляю Мишо художнику и показываю Пикассо снимки его необычной скульптуры «Череп». Он их хвалит, а я сконфуженно слушаю его комплименты… Потом Пикассо открывает громадную кожаную папку, лежавшую на табуретке, и достает оттуда рисунки и акварели: стулья, голуби и множество женщин… Никогда еще его штрих не был так прекрасен: то тягучий и плавный, то упорный и нарочитый, но всегда трепещущий от наслаждения. И какой восторг, какой блеск! Его перо, словно его макали в огнедышащую лаву, рассыпает искры, воспламеняет, опустошает… На многих акварелях грунтовка, иногда довольно густая, местами буквально вырвана: перо словно вгрызается в ее плоть, забирая оттуда черный цвет запекшейся крови…
Пока Пикассо извлекает из папки все новые и новые листы со своими, возможно, самыми прекрасными рисунками – о последних работах всегда говорится именно так, – я спрашиваю, как рождаются идеи его произведений; случайно они появляются или обдумываются заранее…
ПИКАССО. Не знаю… Идея произведения – это не просто отправная точка… Редко бывает, что я могу зафиксировать мои идеи такими, какими они приходят мне в голову. Как только начинаешь работать, под пером рождаются все новые мысли… Чтобы понять, что тебе хочется нарисовать, надо начать… Если под пером возникает мужчина, значит, будет мужчина… Если возникает женщина, значит – женщина… Есть испанская поговорка: «Если появилась борода, значит, это мужчина; если бороды нет, значит, женщина…» Есть еще другой вариант: «Если есть борода – это святой Иосиф, если бороды нет – это Дева Мария». Потрясающе, правда? Она всегда приходит мне на ум, когда я оказываюсь перед чистым листом бумаги… То, что я улавливаю в процессе работы, – даже помимо своего желания, – для меня важнее собственных идей…
Я замечаю Пикассо, что в этой серии все мужчины с бородой, как у Зевса‑Отца…