Неореализм
Направление в итальянском кино и литературе середины 40 — середины 50-х гг. 20 в.; новая форма реализма, сложившаяся после 2-й мировой войны 1939—45, в борьбе за антифашистское и демократическое национальное искусство. Историческая почва Н. — всенародное Движение Сопротивления и распространение в Италии социалистических идей. Истоки Н. в литературе веризма, в теоретических трудах и фильмах советских кинематографистов, в творчестве прогрессивных французских режиссёров.Проникнутый уважением к человеку, силе солидарности, Н. выдвинул в главные герои людей из народа, хранящих высокие душевные качества и растущих в борьбе за общенациональное дело. Основная тематика Н. — раскрытие ужасов и демагогии фашизма, героика партизанской войны, борьба за социальную справедливость; основные проблемы Н. — сохранение достоинства личности рядового человека в жестоком и несправедливом социальном мире.Эстетические принципы Н. в киноискусстве изложил Ч. Дзаваттини, воплотивший их также в своих сценариях. Художественным манифестом Н. был фильм режиссёра Р. Росселлини "Рим — открытый город" (1945). Сложилась большая группа художников-единомышленников: режиссёров — Л. Висконти, В. Де Сика, Р. Росселлини, Дж. Де Сантис, П. Джерми, К. Лидзани, Л. Дзампа и др., актёров — А. Маньяни, А. Фабрици, М. Джиротти, Тото, Р. Баллоне, К. Дель Поджо и др. Среди лучших фильмов Н.: "Пайза", "Похитители велосипедов", "Шуша", "Умберто Д.", "Земля дрожит", "Трагическая охота", "Во имя закона" (в советском прокате "Под небом Сицилии"), "Дорога надежды", "Неаполь-миллионер" (в советском прокате "Неаполь — город миллионеров"), "Рим, 11 часов" и др. Режиссёры Н. искали новые выразительные средства. Значительно менялся киноязык. Произведения Н. отличались стремлением к точности деталей, почти документальному показу истинных условий тяжёлой жизни народа. Фильмы были лаконичны, сдержанны, в них полностью отсутствовала ложная красивость, пышная постановочность фильмов фашистского периода. Картины, главным образом черно-белые, снимались, как правило, на натуре, на улице, на открытом воздухе, привлекались непрофессиональные исполнители, в основу сценария иногда ложились факты газетной хроники, в диалогах широко использовался народный язык, местные диалекты. В ряд фильмов вводился дикторский текст, как бы обобщавший действие. Всё это придавало фильмам особую достоверность.
«Новая волна» французского кинематографа
Период после второй мировой войны стал знаковым в развитии французского кино. После переосмысление наследия немецкой оккупации и войны, после ряда антифашистских лент французский кинематограф решительно повернулся в сторону гуманизма. Это сделало каждую роль и почти все фильмы глубже, психологичнее. Большинство французских фильмов конца 1950-х – это сентиментальные, развлекательные ленты, далёкие от войн и социальных тревог. Символом французского гуманизма стал фильм А. Рене «Хиросима, любовь моя» (1959). Еще одна тенденция того времени – французские кинорежиссеры обращаются к истории, экранизируется литературная классика («Красное и чёрное» (1954), «Тереза Ракен» (1953)). В 1964 и 1967 годах были созданы знаменитые французские фильмы-мюзиклы режиссёра Жака Деми: «Шербурские зонтики» и «Девушки из Рошфора». На гребне так называемой «новой волны» французского кино поднялись более 150 имен новых режиссёров, среди которых наиболее известными стали Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Клод Лелуш, Клод Шаброль, Луи Маль. Далеко за пределами Франции зрителям запомнились и полюбились многие французские актеры: Жерар Филип, Жан Маре, Мари Казарес, Луи де Фюнес, Серж Реджан, Ален Делон, Катрин Денёв, Жан-Луи Трентиньян, Жан-Поль Бельмондо, Анни Жирардо, Пьер Ришар, Жерар Депардье и другие. Появились международные ежегодные французские кинофестивали: с 1946 ежегодно (кроме 1948 и 1950) проводится Каннский Кинофестиваль, с 1976 года учреждается ежегодная национальная кино премия – Сезар.
«Новое американское кино»
Американское кино 60-х гг. XX столетия переживало своеобразную «пересменку»: актеры и режиссеры, создававшие прежде славу Голливуда, сходили со сцены. Новые добивались успехов, но не дорастали до популярности «старой гвардии». Положение осложнялось победным шествием телевидения. По этой причине с начала 50-х до конца 60-х гг. количество кинотеатров в США уменьшилось почти на треть. Это еще сравнительно благополучная цифра: в некоторых странах посещаемость падала на восемьдесят процентов. Кроме того, менялся состав публики: ее основу начали составлять «яппи» (сокращенно от англ. young urban professionals - буквально «молодые городские профессионалы»), т.е. работники всевозможных фирм и компаний. Перед новыми кинематографистами встала задача вернуть кино популярность, а кинотеатрам - зрителей. Ее решили художники, которых называют вторым поколением «нового Голливуда». Среди художников, прославивших «новый Голливуд», самая сложная судьба у Фрэнсиса Форда Копполы. Если его творческий путь изобразить в виде диаграммы, то линия на ней сначала будет долго и плавно подниматься, затем стремительно и резко подскочит вверх, образовав два-три пика, и сразу же опустится, долго будет тянуться на нижнем уровне и, наконец, опять подскочит. Коппола начал раньше других членов «киноотпрысков»: первую - дешевую по бюджету и не получившую признания - картину режиссер поставил в 1963 г. Его фильмы 60-х - это пологий подъем; пики же приходятся на 70-е гг. Копполу не привлекала фантастика, как Лукаса и Спилберга; вершинами его творчества стали эпические повествования. Традиционный киноэпос - это широкое полотно, изображающее жизнь нескольких поколений какого-либо рода, или картина масштабного исторического события, воссозданная через многообразные судьбы людей, в нем участвующих. Сюжеты эпических фильмов Копполы построены по тому же рецепту. Он сын итальянских эмигрантов, поэтому вполне естественно, что три части картины «Крестный отец» (1972, 1974 и 1990 гг.) рассказывают об истории рода его бывших соотечественников. Чтобы защитить знакомых и близких от несправедливости и вымогательства на новой родине за океаном, глава рода - дон Вито Корлеоне создает мафиозную «семью». Она растет и крепнет, и дону Вито приходится воевать с другими «семьями», претендующими на владения Корлеоне. В американском кино всегда была широко представлена гангстерская тема. Но никто до Копполы не подходил к ней эпически, т.е. не изображал «производство» преступлений как любую другую деятельность и не показывал людей, причиной нравственного падения которых становилось убийство ради убийства, а не те непомерные желания, какие обычно испытывали герои гангстерских лент. Новизна подхода к теме и предопределила успех «Крестного отца». Иная разновидность эпоса лежит в основе картины «Апокалипсис сегодня» (1979), еще одной - может быть, самой высокой - вершины в творчестве режиссера. Фильм представляет широкое полотно войны во Вьетнаме (1965-1973), состоящее из деталей, которые появляются по ходу путешествия капитана армейской разведки, посланного в глухие места на границе с Камбоджей. Там обосновался командир, вышедший из подчинения армейским властям и проповедующий жестокость как норму жизни. Кинематографисты и критики встретили картину доброжелательно, фильм был выдвинут на премию «Оскар» в восьми номинациях и получил две премии: за операторскую работу и звуковое оформление. Однако в прокате он не оправдал затраченные средства, что привело режиссера на грань банкротства. Как раз после полупровала «Апокалипсиса...» и произошло нечто вроде застоя в творчестве Копполы: больше десятилетия он снимал скромные, недорогие ленты, не имевшие успеха и не поправившие его финансовое положение. Владельцы студий были готовы разочароваться в режиссере, но третьей частью «Крестного отца» Коппола доказал, что способен снова завоевать публику, а лентой «Дракула Брэма Стокера» (1992) закрепил свой успех. В этом фильме вампир, герой известного «черного романа» ирландского писателя, предстает не кровожадным монстром, а существом, страдающим из-за утраты души и своего бунта против Бога. Первый фильм о супершпионе, имеющем «вид на убийство», т.е. получившем право физически уничтожать противника, был снят в 1962 г. - ровно через десять лет после того, как Иэн Ланкастер Флеминг (1908-1964), английский писатель, придумавший Бонда, опубликовал свою первую книгу. К моменту выхода картины герой Флеминга уже пользовался известностью: клубы поклонников собирали сведения о его жизни, как в свое время коллекционировали подробности о другом вымышленном герое - Шерлоке Холмсе. Знатоки оружия и разведки обсуждали экипировку Бонда и методы его «работы». Даже американский президент Джон Кеннеди стал страстным почитателем супершпиона. Тем не менее, лишь кино сделало его легендарным - только когда Бонд появился на экране, его назвали «образцовым героем послевоенного мира». Свое тело одалживали герою пять актеров; самым лучшим среди них - как бы эталонным Бондом - признан шотландец Шон Коннери (настоящее имя Томас, родился в 1930 г.), первый исполнитель роли. Вышло восемнадцать фильмов о супершпионе (при том, что Флеминг написал лишь тринадцать романов); в каждом из них действие развивается по одинаковой схеме: безумный злодей готовит гигантское по масштабам и дерзости преступление - например, собирается завладеть атомной бомбой, сделать радиоактивным весь золотой запас США или похитить космический спутник. Злодей захватывает Бонда, вступившего с ним в борьбу, но тому удается спастись с помощью влюбившейся в него девушки - помощницы злодея (или иначе с ним связанной). Если одну и ту же историю рассказывают восемнадцать раз, и она не приедается, значит, дело не в сюжете, а в настроениях, волнующих публику, которые усиливаются и активизируются понравившимися сюжетами. Социологи и критики связывают успех «бондианы» с тем, что в 60-х гг. начался новый этап научно-технической революции: человечество вышло в космос, появилось видео, компьютеры и т.д. В «бондиане» на технику покушаются лишь злодеи, которые не способны без нее обрести могущество. Бонд прекрасно владеет техникой, но может обойтись и без нее - супершпион побеждает благодаря своим физическим данным, опыту и мужеству.
С помощью молодца, полагающегося только на собственные силы, зрители изживают свой страх перед неизведанностью перспектив, которые открыла научно-техническая революция.
Кинематограф Франции в 70-80е годы
В середине XX в. «новая волна» внесла во французское кино свежую струю, приблизила его к реальности, обогатила киноязык, сделав его более непосредственным, гибким, эмоциональным. Постепенно крайности молодых новаторов забывались, а их открытия стали общим достоянием. Последняя треть столетия во французском кинематографе прошла под знаком так называемого кино хорошего качества. Люди приходят в актерскую профессию по-разному. Жана Луи Трентиньяна (родился в 1930 г.) привела в нее природная робость. После тихой провинции шум и ритм столичной жизни ошеломили его. На людях Трентиньян чувствовал непреодолимую скованность. Если бы удалось убедить себя, что ты не живешь, а только играешь роль, и все происходящее вокруг тебя, в сущности, не касается. Так, чтобы победить проклятую застенчивость, Трентиньян решил стать актером. Во французском кино он стоит особняком. Трентиньян способен сыграть все, не играя ничего: один взгляд, поворот головы, странная улыбка, смущенная или безжалостно жестокая, - и перед зрителем персонаж либо неотразимо обаятельный, либо отталкивающе отвратительный. Но чаще всего Трентиньян играет людей, способных и на низость, и на благородство - в зависимости от обстоятельств. Его лучшие фильмы - «Мужчина и женщина» (1966), «Конформист», «Покушение» (1972; в советском прокате «Похищение в Париже»), «Поезд» (1973), «Полицейская история» (1975). В успехе Трентиньяна большую роль сыграл режиссер Клод Лелуш (родился в 1937 г.). Фильм «Мужчина и женщина» ознаменовал начало мировой славы и режиссера, и актера. В этой истории любви счастливо совпало все: изящная режиссура Лелуша, его умение создать поэтическое настроение, игра исполнителей главных ролей - Трентиньяна и пленительной Анук Эме (настоящие имя и фамилия Франсуаза Сориа, родилась в 1932 г.) и, конечно, музыка композитора Франсиса Лея. Комедия во всех ее разновидностях (лирическая, сатирическая, фарсовая и т.д.) всегда была сильной стороной французского кино. Со временем она несколько огрубела, ей стали изменять ее «фирменные» качества: изящество и хороший вкус. Тем не менее, комедии таких мастеров, как Жерар Ури («Разиня», 1965; «Большая прогулка», 1966; «Укол зонтиком», 1980, и др.) и Клод Зиди («Горчица бьет в нос», 1974; в советском прокате «Он начинает сердиться»; «Банзай», 1983, и др.), пользуются успехом во Франции и за ее пределами не один десяток лет. Немалая заслуга в этом принадлежит и замечательным комедийным актерам, особенно тем, кто сумел создать собственный постоянный комедийный персонаж (или маску). В первую очередь это Луи де Фюнес (1914-1983). Его герой - маленький человечек, самоуверенный, предприимчивый, вспыльчивый. Он вечно попадает впросак, но в последний момент находит самый невероятный выход из положения (достаточно вспомнить его комиссара Жюва из юмористической серии фильмов о Фантомасе). Пьер Ришар (настоящие имя и фамилия Пьер Ришар Морис Шарль Леопольд Дефей, родился в 1934 г.) запомнился зрителям в таких фильмах, как «Высокий блондин в черном ботинке» (1972), «Игрушка» (1976) и др. Его персонаж - это нескладный простофиля, все время остающийся в дураках из-за рассеянности, но, в конце концов, одерживающий верх благодаря своей чистосердечности и доброте. Ришар выступает также в качестве режиссера; одна из его комедий имеет символическое название: «Я робкий, но я лечусь» (1978). В комедиях Франсиса Вебера «Приманка» (1981; в советском прокате «Невезучие»), «Папаши» (1983) и «Беглецы» (1986) он сыграл в паре еще с одним знаменитым актером французского экрана - Жераром Депардье (родился в 1948 г.). Депардье - актер не только комический; диапазон его возможностей чрезвычайно широк. Режиссеры Франции, а также Италии и США приглашают его на психологические, исторические и романтические роли («Мой американский дядюшка», «Последнее метро», оба - 1980; «Соседка», 1981; «Дантон», 1983; «Сирано де Бержерак», 1990, и др.). Депардье не очень привлекателен внешне: грубоватое лицо, падающие на лоб прямые волосы, грузная фигура, - что не мешает ему выступать на экране в роли неотразимого сердцееда. Большой успех Депардье у зрителей обусловлен его «фактурностью» (т.е. физической выразительностью), сильным темпераментом и незаурядным актерским мастерством. Стремительным и ярким метеором пронеслась по французскому экрану Брижит Бардо (родилась в 1934 г.). Героини французского экрана 70-80-х гг. таковы: они уже не «ослепляют» и не кажутся недоступной грезой. Их внешность становится ближе к облику обычной женщины, а привлекательность обусловлена скорее внутренней значительностью. Типична в этом отношении профессиональная карьера актрисы Анни Жирардо (родилась в 1931 г.). Она не является кинозвездой в старом понимании, т.е. актрисой-идолом. «Если ты звезда, то тебе место на небе,
а не на земле», - говорит Жирардо. Она хочет оставаться на земле вместе со своими героинями - обыкновенными женщинами, ведущими трудную, но интересную и драматичную жизнь. Сама актриса похожа на них: «Я хочу жить на свой страх и риск. Хочу проигрывать и выигрывать, но тем и другим быть обязанной себе самой». Анни Жирардо легко миновала столь трудный для многих актрис рубеж, отделяющий зрелость от пожилого возраста. Ее героини - самостоятельные женщины не первой молодости, которые занимаются солидной «мужской» работой врача или комиссара полиции. Они не ищут приключений и легкой жизни, но в то же время сохраняют женственность и способность любить. Не секрет, что самым большим успехом во всем мире пользуется американское кино. Среди молодых французских режиссеров немало таких, которые пытаются внести в свои фильмы изрядную долю «американизма»: приключенческий сюжет, головоломные трюки, герои-супермены, погони, драки, стремительный ритм. Однако они хотят сохранить и национальное своеобразие; отсюда слегка ироничное отношение к тому, что происходит на экране.
Голливуд в 70-80е годы
Самых известных мастеров кинофантастики четверо: Джордж Лукас (родился в 1944 г.), Стивен Спилберг (родился в 1947 г.), Фрэнсис Форд Коппола (родился в 1939 г.), Мартин Скорсезе (родился в 1942 г.). Иногда их объединяют шутливым прозвищем movie brat (англ. буквально «киноотродье», «киноотпрыски»). Они получили специальное кинематографическое образование, и знания в области истории и теории кино оказали воздействие на их режиссерский стиль. Эти мастера снимали кино разных жанров. Скорсезе предпочитал мелодраматические повествования, Коппола - боевики и мистические римейки (от англ. remake - «переделывать», «делать заново») - переснятые фильмы, Лукас и Спилберг - фантастику. Картины Копполы «Крестный отец» (1972) и Спилберга «Челюсти» (1975) открыли новую эру в кино Америки - эпоху так называемых блокбастеров. Многие художники ждут признания десятилетиями. Лукас же в тридцать три года не просто прославился своей третьей картиной - знаменитыми «Звездными войнами» (1977), и навсегда вошел в историю кино. Успех «Звездных войн» был ошеломляющим, доходы от проката в десятки раз превысили средства, затраченные на постановку. Картина потребовала от режиссера огромных усилий, поэтому Лукас, не отличающийся крепким здоровьем, заявил, что продолжение «Звездных войн» будут снимать другие режиссеры, а он займется общим руководством. Первоначально предполагалось снять девять фильмов об истории «звездных войн»; после первой ленты появилось еще две: «Империя наносит ответный удар» (1980, режиссер Ирвин Кершнер) и «Возвращение Джедая» (1983, режиссер Ричард Маркуанд). Через некоторое время Лукас пообещал, что новые картины выйдут к двадцатилетнему юбилею первой части. И только в 1999 г. появились сообщения о том, что продолжение готово. Фильм «Звездные войны. Эпизод 1. Скрытая угроза» появился летом того же года. Стивен Спилберг родился в семье инженера-компьютерщика и пианистки, предки которой приехали в США из России. К фантастике он обратился намного раньше и первого успеха добился за два года до «Звездных войн». Картины Спилберга отличаются от фэнтези Лукаса. Фильм «Челюсти» (1975), принесший режиссеру известность, сделан в жанре фильма ужасов. В таких кинолентах действуют зловещие существа: мертвецы, встающие из могил, зомби, чудовища, но гигантская акула, нападающая на людей в фильме Спилберга, среди них не встречалась. Невиданный персонаж настолько поразил воображение публики, что появилось три продолжения картины и подражания ей вроде «Челюстей Сатаны» (1981), где акулу заменил гигантский змей. Чудовища в фильмах ужасов олицетворяют злые, разрушительные страсти; спилберговская акула выражала их так же, как динозавры и другие ящеры в «Парке юрского периода» (1993). За первые десять дней проката в Америке эта картина принесла около ста двадцати миллионов долларов дохода и скоро стала одной из самых кассовых лент в истории мирового кино. «Парк юрского периода» впечатляет непредсказуемостью сюжета и реалистическими спецэффектами. Некоторые динозавры даже изготовлены в натуральную величину. О космических пришельцах повествуют два фильма Спилберга: «Близкие контакты третьего рода» (1978) и «Инопланетянин» (1982) - наиболее значительная, по мнению американской критики, картина. В ней рассказывается о ребятах, которые спасают от злых взрослых трогательное существо - лопоухого, большеглазого пришельца из космоса, как спасали бы, например, любую беззащитную зверушку. Фильм подкупает своей чистотой и благородством персонажей. Киноленты Спилберга об археологе Индиане Джонсе выказывают весьма отдаленное родство с фильмами Лукаса, поскольку связаны с жанром единственно тем, что археолог борется за вещи древние, необыкновенные - за ковчег, хранящий скрижаль с заповедями, которые Господь передал пророку Моисею на горе Синай («Искатели потерянного ковчега», 1981), или за Грааль, священный сосуд, в который, по преданию, собрали кровь распятого Христа («Индиана Джонс и последний крестовый поход», 1989). В основу картин легли приключенческие сериалы 30-х гг. Образ нового крестоносца придумал Джордж Лукас, но сам не стал разрабатывать находку, а передал Спилбергу. Этот подарок - свидетельство тесной связи «киноотпрысков» между собой. Спилберг воспользовался им мастерски: выплеснул на экран череду захватывающих приключений героя. Режиссеры, преобразившие Голливуд в 70-х гг., не только принесли с собой новые сюжеты и темы, не только обновили киноязык, сделав его более выразительным и гибким, - они вместе с тем значительно перестроили систему звезд. В «старом Голливуде» фильм являлся как бы дополнением к звезде, фоном, на котором она демонстрировала свою привлекательность. Поскольку сюжеты картин подстраивались под звезду, то редко менялись в своей сути, оставаясь однотипными. Немецкий историк кино Энно Паталас, написавший «Социальную историю звезд», легко распределял актеров по типам: «парень с нашей улицы», «чужак», «светская дама», «роковая женщина» и т.д. Лучшие режиссеры «нового Голливуда» в каждом случае стремились создать на экране особый, неповторимый мир. Для этого не годились старые типажи, и понадобились новые актеры. Им должны быть присущи, казалось бы, взаимоисключающие свойства: чтобы вписаться в особенную, уникальную атмосферу картины, новая звезда, выступая у разных режиссеров, должна меняться, т.е. быть многоликой, оставаясь в то же время индивидуальностью. Актерская судьба Джека Николсона (родился в 1937 г.) может служить выразительным примером перестройки, происшедшей в актерском цехе Голливуда. До того как прославиться у новых режиссеров, Николсон снимался более десяти лет, прозябая на вторых и третьих ролях в незначительных картинах. «Новый Голливуд» стал для актера чем-то вроде Санта-Клауса, принесшего славу в своем мешке с подарками. Николсон привлек внимание удивительным, только ему присущим сплавом внешней ленивой пластичности и внутренней эмоциональной свободы. Актер покорил зрителей во многих картинах, но предельно «пронзителен» был в фильме Милоша Формана «Полет над гнездом кукушки». Роль побежденного бунтаря считается лучшей и главной работой актера. Если новые режиссеры «перевоспитали» давно снимавшегося Николсона, то Роберта Де Ниро (родился в 1943 г.) они формировали начиная с первых его шагов. В конце 60-х гг. актер начал сниматься у молодого сценариста и режиссера Брайана Де Пальмы (родился в 1940 г.), тоже итало-американца, как и Де Ниро. Однако главные удачи актера связаны с Мартином Скорсезе, в фильмах которого он выступал восемь раз - от «Злых улиц» до «Казино», включая «Таксиста» и «Бешеного быка» (за последнюю ленту Де Ниро получил премию «Оскар»). Чтобы достоверно сыграть ушедшего с ринга и опустившегося боксера, исполнитель главной роли совершил своеобразный подвиг - поправился на тридцать килограммов, для чего съемки прервали на несколько месяцев. Де Ниро может сыграть и развязного гангстера («Злые улицы»), и скромного рабочего с фабрики («Стэнли и Айрис», 1990, режиссер Мартин Ритт), преображаясь не внешне, т.е. благодаря гриму, а внутренне - с помощью мимики, пластики движений и т.д. Под неброской внешностью актера скрыта огромная внутренняя сила - Де Ниро преображается, умело ее контролируя и дозируя. Внутренняя энергия вознесла Сильвестра Сталлоне (родился в 1946 г.) к вершинам успеха, причем в буквальном смысле слова. С детства познавший нужду, исключенный из школы за дурное поведение, работавший чистильщиком клеток в зоопарке, он был одержим желанием стать киноактером, причем не рядовым, а знаменитым. Мечта долго не осуществлялась, пока Сталлоне не взял дело восхождения к славе в собственные руки. Он сочинил сценарий о боксере-любителе, решившемся выступить против знаменитости, добился денег на постановку и после премьеры фильма «Рокки» (1976) проснулся звездой. По существу, Сталлоне сам себя создал. Заряд, вложенный в «Рокки», оказался настолько большим, что энергии хватило на четыре фильма-продолжения.
Интересно, что первой картиной Сталлоне считаются «Бананы» (1970) режиссера Вуди Аллена (настоящие имя и фамилия Аллен Стьюарт Кенигсберг, родился в 1935 г.) - классика американской комедии. Но в полной мере Сталлоне развернулся после сериала «Рокки» (он был автором сценария и исполнителем главной роли в первой части, а со второй по пятую - еще и режиссером). Фильмы про Рокки стали важным знаком возвращения Голливуда к главным американским ценностям: семье, домашнему очагу, любви, отодвинутым на некоторое время молодежной контркультурой 60-х гг. Это направление Сталлоне закрепил в «патриотическом» сериале о вьетнамском ветеране Джоне Рэмбо (1982-1988), точно совпавшем по настроению со временем правления президента Рональда Рейгана (1981-1989). Фильм подчеркнул оживающий оптимизм американцев, задавленных комплексом вины и неудачи после поражения войск США во вьетнамской войне. В отличие от Сталлоне Дастин Хофман (родился в 1937 г.) предстает на экране наследником огромной актерской культуры. У него отнюдь не романтическая внешность, и, тем не менее, актер, как заметил один из критиков, «блестяще опроверг основной завет старого Голливуда: «Внешность актера - его судьба». Доведись Хофману работать в кино 30-50-х гг., его уделом стали бы характерные роли второго плана. Хофман же взошел на голливудский Олимп, поразив зрителя, прежде всего, незаурядной способностью к перевоплощению - как внутреннему, так и внешнему. В «Маленьком большом человеке» (1970) он сыграл пионера освоения Дикого Запада, прожившего сто двадцать один год, и скрупулезно передал все изменения облика героя - от ранней юности до глубокой старости. В «Человеке дождя» (1988) актер исполнил роль психически больного человека, почти всю жизнь проведшего в клинике, и тоже был предельно достоверен. Поразительная способность к перевоплощению проистекает у Хофмана именно от актерской культуры - известна его глубокая и самоотверженная преданность искусству. Правда, он славится также неуживчивым характером и диктаторскими замашками на съемочной площадке. Таланты Арнольда Шварценеггера (родился в 1947 г.), или Арни, как его называют поклонники, совсем другого рода. Сын австрийского полицейского, нищий эмигрант, он приехал в Америку проповедовать культуризм - и преуспел так, что многократно становился чемпионом страны и мира в этом виде спорта. Успех в кино пришел к Арни с экранизацией его книги о культуризме «Качая железо» (1977; в советском прокате «Накачивая мускулы»). Шварценеггер сыграл богатыря, живущего в некой условной античности («Конан-варвар», 1982), но главным образом он исполнял роли полицейских и оперативников, как в «Коммандо» (1985) или «Хищнике» (1987), и даже киборга-убийцы, как в «Терминаторе». Можно согласиться с распространенным мнением, что экранные роли достались Арни из-за его культуристического великолепия. Однако «накачанных» актеров на экране полно, Шварценеггер же - один. У него, как у многих звезд «нового Голливуда», есть некая внутренняя притягательность, которую именуют «магнетизмом». Он-то и делает актера неповторимым.
«Рим, открытый город» (1945), реж. Роберто Росселини; в ролях: Альдо Фабрици, Анна Маньяни, Марчелло Пальеро, Вито Анникьярико
Действие фильма происходит в 1944 году в Риме. Гестапо охотится за инженером Джорджио Манфреди. Он находит приют в квартире друга Франческо. Ему также помогает священник Дон Пьетро и невеста Франческо — вдова Пина. На следующий день у Франческо и Пины назначена свадьба. Венчать их должен Дон Пьетро, хотя Пина и не очень религиозна, а также беременна ещё до свадьбы. Дети взрывают ночью цистерну с бензином недалеко от дома. Днём дом оцепляют немецкие войска и начинают обыск квартир. Франческо схвачен. Пина бежит за машиной с арестованными, и её расстреливают. Позже на автоколонну нападают участники Сопротивления и освобождают арестованных. Джорджио и Франческо прячутся на квартире любовницы Джорджио, Марины. Та выдаёт их гестапо в обмен на наркотики. На следующий день гестапо арестовывает Джорджио, Дона Пьетро и немецкого дезертира. Последний вешается в камере. Гестаповцы пытают Джорджио на глазах у Дона Пьетро. Священник молится за Джорджио, чтобы тот никого не выдал. От пыток Джорджио умирает. Дона Пьетро расстреливают на глазах у детей из его дома. Этот фильм положил начало итальянскому неореализму, выйдя на экраны страны после её освобождения от фашизма. Киноведы и критики пытались отыскать неореалистические черты ещё в лентах военного периода («Четыре шага в облаках» Алессандро Блазетти, «Дети смотрят на нас» Витторио Де Сики). Но подлинная и, возможно, единственная (как ни парадоксально это прозвучит) картина в духе неореализма — «Рим — открытый город» 38-летнего Роберто Росселлини, который успел поработать даже в рамках пропагандистского кино фашистской Италии. Так всё же почему именно «Рим — открытый город» следует считать подлинным и, возможно, единственным кинопроизведением в духе неореализма? Потому что он более точно в художественном и идеологическом плане являл собой образец новой правды о действительности. Эпичен, как документ борьбы Движения сопротивления, где действовали рядом католический священник Дон Пьетро Пеллегрини и коммунист-подпольщик Луиджи Феррари, пользовавшийся именем Джорджо Манфреди. И трагичен, будучи рассказом о несломленности человеческого духа, даже в том случае, когда кажется, что жизнь навсегда разбита (финальные сцены с Пиной в исполнении Анны Маньяни сразу же стали классикой кинематографа). Лента Росселлини величественна в качестве фрески итальянской жизни в конце войны. И она философична — как история извечной борьбы добра со злом. Герои не просто типичны, наподобие персонажей остальных неореалистических картин. Они — словно обобщающие символы. И в этом смысле — истинные протагонисты философской трагедии. Интересно то, что в этом фильме зверства творят только немцы, т.к. в Италии в это время проходила политика национального поведения.
«Дьяволицы» (1954), реж. Анри-Жорж Клузо; в ролях: Симона Синьоре, Вера Клузо, Пол Мёрисс, Шарль Ванель
Мишель Деласаль управляет частной школой в Сен-Клу, которая принадлежит его больной, но очень набожной и сентиментальной жене Кристине. Сам же директор мало интересуется делами школы, зато не упускает случая даже в присутствии учеников унизить несчастную женщину. Постоянные колкости, грубости и оскорбления со стороны мужа доводят Кристину до отчаяния и глубокой депрессии. Единственный человек, с которым она может поделиться своими наболевшими чувствами — это бывшая любовница Мишеля по имени Николь, работающая в этой же школе учительницей. Мишель часто и демонстративно флиртует с Николь, чтобы досадить жене. Видя, как Кристина страдает и мучается, Николь делится с ней своей идеей — она предлагает подруге раз и навсегда решить все проблемы путём убийства Мишеля. Сначала Кристина ужасается от такой мысли и резко отвергает это предложение, но постепенно ей становится ясно, что другого пути нет. С большой неохотой и опасением Кристина, наконец, соглашается. Женщины, заманив Деласаля в далёкий Ньор и напоив до опьянения, топят его в ванне в квартире Николь. Затем, рискуя быть задержанными полицией, тайно перевозят тело в школу и посреди ночи бросают его в школьный бассейн. По их замыслу, всё должно выглядеть так, как будто пьяный Мишель утонул в бассейне.
На следующее утро Кристина с огромным нервным напряжением и трепетом подходит к окну, чтобы удостовериться, что тело мужа в бассейне всплыло на поверхность, но с ужасом обнаруживает, что тела нет. Тогда Кристина, безуспешно стараясь скрыть свою нервозность, приказывает консьержу слить воду из бассейна, надеясь, что тело мужа находится на дне. Однако резервуар, к её огромному изумлению, оказывается пуст. Это так глубоко шокирует Кристину, что она падает в обморок на краю бассейна. Придя в себя, она не в состоянии понять, что происходит. Вскоре после этого случаются ещё более странные и необъяснимые вещи. В школу привозят свежевычищенный костюм Мишеля, как будто он жив и собирается носить его. Но как это может быть? — недоумевает Кристина. Её начинает мучить вопрос: где Мишель? Жив он или мёртв, воскрес или никогда и не умирал, как олицетворение вечного и неистребимого зла? В какой-то момент она начинает подозревать, что, может быть, он на самом деле жив и снимает комнату в каком-то отеле… У Кристины начинается что-то вроде умопомрачения. Её начинают мучить галлюцинации и сюрреалистические видения. Для успокоения подруги Николь показывает Кристине газету, где сказано, что в Сене найдено тело мужчины без одежды. Несчастная женщина спешит в морг, где она с чувством содрогания пытается опознать труп. Однако оказывается, что это не труп её мужа. Там она случайно знакомится с отставным комиссаром полиции Альфредом Фише, который начинает проявлять интерес к этому странному делу. Мучимая угрызениями совести, Кристина на грани нервного срыва признаётся в содеянном комиссару. Однако тот относится к рассказу женщины весьма скептически. Той же ночью Кристина с ужасом обнаруживает в школе явные следы присутствия Мишеля. Одержимая страстным желанием добраться до сути страшной тайны, она идёт по этим следам, которые, наконец, приводят её в ванную комнату, где Кристина вдруг обнаруживает мёртвое тело Мишеля, лежащее в переполненной водой ванне. При виде открывающего глаза утопленника, медленно встающего из воды, у женщины начинается сердечный приступ, и она умирает в мучительной агонии. Мишель спокойно встаёт из ванной, и к нему присоединяется Николь. Выясняется, что никакого убийства не было — всё было инсценировано Мишелем и Николь с целью завладения собственностью впечатлительной Кристины. Однако подельники рано торжествуют — в этот момент появляется Фише, который с удовлетворением сообщает, что следующие годы они проведут за решёткой. В последней фразе фильма содержится намёк на возможное «второе дно» сюжета. Один из учеников школы имеет репутацию лжеца, поэтому когда он говорит, что рогатку у него отнял пропавший без вести господин директор, ему никто не верит. Последующие события подтверждают его правоту. В последней сцене он появляется с рогаткой, объясняя, что ему её вернула госпожа директриса. Таким образом, нельзя исключать, что её смерть была инсценирована по договорённости с комиссаром и что на самом деле Кристина остаётся в живых. За исключением Базена, которому эта попытка придать дополнительную глубину сюжету пришлась не по вкусу, на неё мало кто из критиков обращал внимание, хотя такой сюжетный разворот вполне в духе Клузо. Структурно она сближает «Дьяволиц» с «Головокружением» Хичкока — фильмом, который весь построен на зыбкости того, кто является преступником, а кто — жертвой.
Относительно творчества выдающегося французского режиссёра Анри-Жоржа Клузо, который нередко обращался к криминальной тематике и анализировал поведение людей подчас в экстремальной ситуации на грани между жизнью и смертью, можно сказать, что его фильмы внешне страшны в ещё меньшей степени, нежели эксперименты Альфреда Хичкока на тему виновности и невиновности отдельного индивида. Но именно «Дьявольские души», психопатологический триллер о замышленном и осуществлённом убийстве (хотя жертвой оказывается в итоге совсем не тот человек, которого, как мы думали, собирались убить), представляется наиболее пугающим по атмосфере, а пара кадров вполне могут вызвать внезапный ужас.
«Заводной апельсин» (1971), реж. Стенли Кубрик; в ролях: Малкольм МакДауэлл, Патрик Мэги, Майкл Бейтс, Уоррен Кларк
События фильма происходят в недалёком будущем (относительно семидесятых). В фильме рассказывается о судьбе подростка Алекса (Малкольм Макдауэлл). Алекс очень любит слушать Бетховена, насиловать женщин и совершать акты «ультранасилия »: избивать бездомных, врываться в прили