Создание любого хореографического произведения является творческим актом. В процессе создания на основе зародившейся идеи танца, сюиты, целого балета, автор-сочинитель воплощает задумку посредством выразительных средств.
Как отмечает В.Н. Карпенко, создатель хореографического произведения, кроме четких представлений о специфике выразительных средств и возможностях хореографического искусства, должен знать законы драматургии, так как композиция танца, помимо музыкального материала, рисунка танца, танцевального текста, включает в себя и драматургию номера — его содержание.
Чтобы рассматривать перечень законов хореографической драматургии, существующих на сегодняшний день для реализации авторской задумки, следует обратиться к базовым понятиям, составляющим основу предмета исследования: это понятия «закон», «хореографическая драматургия». Рассмотрим каждое из понятий.
Термин «закон» в Толковом словаре русского языка имеет следующие трактования:
1. Не зависящая ни от чьей воли, объективно наличествующая непреложность, заданность, сложившаяся в процессе существования данного явления, его связей и отношений с окружающим миром.
2. Постановление государственной власти, нормативный акт, принятый государственной властью; установленные государственной властью общеобязательные правила.
3. Общеобязательное и непреложное правило.
4. Общее название основных принципов и идей религиозного вероучения, свод правил какой-н. религии [Толковый словарь русского языка – интернет версия].
В нашем исследовании в отношении хореографической драматургии как явления, сопровождающего творческий постановочный процесс, мы будем ориентироваться на первое из значений данного понятия, поскольку законы хореографической драматургии сложились исторически «в процессе существования данного явления» [толк словарь].
Что же касается термина «драматургия», то само слово происходит от древнегреческого δραματουργία, что означает «сочинение или постановка драматических произведений», из δρᾶμα «действо, театральное представление, зрелище» и ἔργον «дело, работа» [откуда это?].
Толковый словарь русского языка трактует понятие драматургия в одном из значений следующим образом: «теория построения драматических произведений>…<cюжетно-образная основа спектакля, фильм» [Толковый словарь русского языка]. Для хореографии актуальным, как и для других видов искусства здесь является «теория построения произведений» и «сюжетно-образная основа», но уже не спектакля, а хореографического произведения.
Г.Ф. Богданов, рассматривая драматургию хореографического произведения, опирается на интригу, как основу драматургии, вместо привычного конфликта. Он указывает, что в природе сценической хореографии существуют два основных способа изложения образного действия, лежащего в основе создания хореографического произведения:
1. конструкивно-композиционный – выступает как способ эмоционального (преимущественно выразительного) построения содержательной формы. Данный способ предполагает такое сочетание элементов танцевального текста, такие соотношения художественно-образных деталей происходящего на сцене хореографического действия, которые активизируют зрительское восприятие преимущественно на эмоциональном уровне.
2. сюжетно-поведенческий – основан на напряженном сплетении конкретных (преимущественно изобразительных) действий-поступков персонажей, преследующих свои цели, решающих свои задачи, осуществляющих свои намерения. Необходимость применения этого способа диктуется сюжетом хореографического произведения. Данный способ рассчитан преимущественно на умственное осмысление зрителем происходящего сценического действия.
Из вышеозначенных способов проистекают и две основные логики формирования интриги хореографического произведения. В практике сценической хореографии эти логики взаимосвязаны. Например, любое противоборство в межличностных отношениях персонажей (сюжетно-поведенческая интрига) реализуется не только на уровне изобразительных действий-поступков, но и на уровне выразительных средств, т.е. сюжетно-поведенческая интрига обязательно включает в себя элементы конструктивно-композиционной интриги, наоборот: в любом сценическом хореографическом произведении интрига, будь она конструктивно-композиционная или сюжетно-поведенческая, не возникает сразу, а формируется из контекста. Интриге всегда предшествует определенное внутреннее противопоставление как первоначальное противоречие. К тому же в любой интриге существует целый спектр форм нарастающего противоборства [Богданов, 38—40]. Интрига может строиться на основе развертывания противоречий внутри танцевального текста. Для балетмейстера процесс обдумывания и составления программы (сценария) в чем-то напоминает создание сказки. В программе (сценарии), а значит, в будущем хореографическом действии, как и в сказке, надо необычно подать обычные вещи. Сказка – это ведь такое изложение жизненного материала, при котором обыденные явления превращаются в чудо. Если вещи называть своими именами, сказка не получится. Исчезнет обаяние фантазии. Поэтому, обдумывая программу (сценарий), излагая будущее хореографическое действие, балетмейстер может и должен использовать опыт создателей сказок [Богданов].
Как указывает Карпенко, драматургическая композиция, являясь элементом содержательной формы, выполняет две основные функции: 1) уточняет и углубляет духовную (содержательную) сторону хореографического произведения; 2) активизирует зрительское восприятие формы данного произведения, направляя внимание зрителей на особо важные моменты происходящего сценического хореографического действия [Карпенко, c.62].
Главное в хореографической драматургии – действия и противодействия танцующих персонажей. Все остальное является производным – характеры, отношения, язык, композиционные решения и т.п. Хореографическая драматургия является своеобразным художественным методом балетмейстера. Особенность хореографической драматургии как раз и определяется согласованным разногласием ее внутренних элементов. Если называть это конфликтностью, то в хореографическом произведении все конфликтно. Любой элемент содержательной формы хореографического произведения устремлен к перемене, к своему противоположному состоянию [Богданов, 123-124].
Ж.Ж. Новерр в «Письмах о танце и балетах» придавал важное значение драматургии балетного спектакля: «Всякий сложный, запутанный балет, — отмечал он, — который не представит мне совершенно четко и внятно изображаемое в нем действие, сюжет которого я могу постигнуть, лишь обратившись к либретто; всякий балет, в коем я не чувствую определенного плана и не могу обнаружить экспозиции, завязки и развязки, является, на мой взгляд, не чем иным, как простым танцевальным дивертисментом, более или менее хорошо исполненным, такой балет неспособен глубоко затронуть меня, ибо он лишен собственного лица, действия и интереса». Также как Аристотель, Новерр делил хореографическое произведение на несколько частей. «Если сочинитель танцев не сумеет отсечь от своего сюжета все, что покажется ему холодным и однообразным, балет его не произведет впечатления». Если сравнить высказывание Аристотеля о делении на части драматического произведения с только что приведенными словами Новерра, относящимися к балету, то можно увидеть лишь небольшие различия в названии частей, но понимание их задач и функций у обоих авторов идентично. Вместе с тем это деление на части отнюдь не означает дробности художественного произведения — оно должно быть целостным и единым. «Фабула, служащая подражанием действию, — говорил Аристотель, — должна быть изображением одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего не заметно, не есть органическая часть целого» [8 0,6 1 -6 4].
Драматургии хореографического произведения придавали большое значение многие мастера. К примеру, К. Блазис обращает внимание на то, что действие в экспозиции должно вызывать нарастающий интерес в зависимости от развития интриги, что оно может развертываться либо сразу, либо постепенно. «Не обещайте слишком много в начале, чтобы ожидание все время нарастало», — учит он. Интересно, что замечание Блазиса о том, что в завязке действия важно не только ввести зрителей в тему, но и сделать ее интересной, «насытить ее, так сказать, эмоциями, растущими вместе с ходом действия», соответствует задачам драматургии современного балетного театра. Блазис подчеркивал также целесообразность введения в действие спектакля отдельных эпизодов, дающих отдых воображению зрителя и отвлекающих его внимание от главных персонажей, но предупреждал, что подобные эпизоды не должны быть длительными. Он имел в виду здесь принцип контраста в построении спектакля. Развязка, по мнению Карло Блазиса, — это важнейший компонент спектакля. Построить действие произведения так, чтобы его развязка была органичным завершением, представляет для драматурга большую сложность. К. Блазис руководствовался тезисом о том, что развязка должна быть результатом скрытых причин, ведущих к неизбежному концу, что позволит ей быть неожиданной. Судьба персонажей, запутанных в интригу пьесы, в продолжение всего хода действия подобна застигнутому бурей кораблю, который под конец или терпит ужасающее крушение, или счастливо достигает гавани: такова должна быть развязка». К. Блазис стремился с помощью этого тезиса теоретически обосновать характер решения заключительной части балетного спектакля [ 177,62].
Т.е. основываясь на вышеизложенные определения понятий, мы можем выделить следующее: законы хореографической драматургии – это не зависящая ни от чьей воли, объективно наличествующая непреложность, заданность, сложившаяся в процессе существования драматургии (сюжетно-образной основы произведения), ее связей и отношений с окружающим миром. Таким образом, из сопоставления понятий мы можем выделить, что законы драматургии возникают из восприятия и оценки произведения, как заданность, непреложность, т.е. устойчивое ожидаемое явление. Это позволяет определять законы хореографической драматургии применимыми ко всем жанрам и видам хореографического искусства. Что подтверждает точка зрения Карпенко: «В драматургии отражаются процессы освоения хореографией диалектики окружающего мира, жизненного бытия. Драматургия подразумевает органичную взаимосвязь и взаимодействие всех выразительных средств искусства, входящих в состав хореографического произведения, в их динамичном и непрерывно становлении, переходах в качественно новые состояния, в развитии от контраста к синтезу, от противоречия к единству» [Карпенко, с.].
Разнообразие же хореографических постановок предполагает возможность интерпретации средств выразительности, благодаря которым произведение можно определить как подчиненное этим законам. Как отмечают Р.В. Захаров, И.В. Смирнов, В.Н. Карпенко, И.Г. Есаулов и др. [Захаров, Смирнов, Карпенко, Есаулов], знание законов драматургии для сочинения хореографического произведения имеет первостепенное значение. Говоря о законах драматургии, следует иметь в виду, что они получили развитие от характера художественных произведений, от тех непосредственных требований, которые предъявляются ему каким-либо видом или жанром искусства. Огромное значение при этом имеет авторская индивидуальность: от взглядов художника, от его мировоззрения зависят и приемы, выбранные им для постановки произведения [80, 58-59]. Балетмейстер-сочинитель должен знать функции драматургии в хореографическом произведении — это расширяет его возможности правильно выстроить свое балетмейстерское творение.
Основной закон драматургии – единство действия в произведении, в хореографии реализуется за счет взаимодействия характеров действующих лиц, обуславливающем пластику образа. Цельность, единство хореографического действия достигается разнообразными художественно-композиционными средствами. Миниатюрам, сюитам, развернутым полотнам свойственна особого рода эпизодичность. Целостные танцевальные сцены (эпизоды) в совокупности раскрывают художественный замысел, необязательно строго следуя сюжету. Внутренний сценарий каждого эпизода нацелен на раскрытие внутренней «сверхзадачи», составляющей частицу цельного хореографического полотна.
Сегодня при сочинении или анализе хореографического произведения ряд авторов [Захаров, Карпенко, Бухвостова, Смирнов, Мелехов и др.] различают пять основных частей, составных пунктов драматургического построения номера: экспозиция; завязка, развитие действия (ступени перед кульминацией); кульминация; развязка (финал, кода) [Карпенко].
Поскольку действие в танце развивается по определенным законам драматургии, следует более детально разобраться в его компонентах.
1. Экспозиция (лат. expositio — изложение, объяснение) — это часть хореографического произведения, в которой решаются задачи, связанные либо с началом действия, либо с его изменением, но всегда с привлечением зрительского внимания к тому, что происходит или будет происходить на сцене. Есть экспозиция начальная, ею начинается произведение. Но это не означает, что экспозиция заканчивается с началом произведения. Рассмотрим более подробнее начальную экспозицию.
Начальная экспозиция. В начальной экспозиции намечаются исходные позиции действующих сил, истоки будущего противостояния. Если говорить по большому счету, она во многом определяет судьбу произведения в целом. Т.е. задача начальной экспозиции намного шире, чем охарактеризовать место и время действия, познакомить с действующими лицами, обозначить жанр произведения и т.д. В экспозиции лежит корень будущего противоборства. И оттого, какова исходная позиция противостоящих сторон (будь то конфликтующие персонажи в сюжетном танце или же разнонаправленные языковые элементы исходного пластического мотива в бессюжетном танце), зависит накал страстей, ритм, характер противоборства и, следовательно, образный смысл произведения в целом. Поэтому в работе над начальной экспозицией приходится опираться на стратегию — т.е., прежде чем начать танец, надо точно решить, как и чем его закончить. В работе над драматургией надо уметь увидеть хореографическое действие полностью, а не двигаться от фрагмента к фрагменту. Начальная экспозиция предполагает взгляд не из настоящего действия в будущее, а из действия будущего в настоящее. Выстраивая интригу хореографического произведения, балетмейстер в первую очередь четко определяет путь ее дальнейшего движения. Предвидение целого — это не только логическое соображение и сознательный расчет, но и чувственное, эмоциональное предощущение будущего произведения. Выстроить начальную экспозицию — значит с первых секунд заинтересовать, привлечь внимание зрителей к будущим противодействиям, противостояниям. А для этого надо прежде обозначить драматическую ситуацию, создать такую сценическую обстановку, наполнить ее такой художественной атмосферой, в которой наиболее ярко могут проявиться ростки будущего противостояния. Экспозицию как элемент драматургического действия можно назвать предысторией интриги. Она знакомит зрителей с персонажами (действующими лицами, героями) хореографического произведения, помогает первым составить некоторое представление о последних. В экспозиции определяются место и время действия, обозначается стилистика материала, на котором будет строиться хореографический номер.
2. Завязка — начало основного действия, зарождение интриги. Персонажи (действующие лица, герои) хореографического произведения начинают активно действовать. На сцене выявляются противоречия, возникает противостояние.
3. Развитие действия (перипетии интриги). Греческое слово peripeteia переводится на русский язык как «внезапный поворот». И в драматургическом построении хореографического произведения этот элемент драматургии обозначает неожиданные перемены в разворачивающемся противостоянии, осложнение обстоятельств, в которых действуют персонажи (действующие лица, герои). Противоречия, черты которого определились в завязке, здесь развертываются, усложняются. Эволюция противостояния, которая дается в данном элементе драматургического действия, может приобретать самый неожиданный характер. Противоречия могут меняться, Усложняться, разветвляться, состоять из нескольких слоев, уровней, этапов (ступеней развития).
4. Кульминация — наивысшая точка развития интриги, высший накал Всех страстей. Это пик напряжения действия, вершина взаимоотношений персонажей (действующих лиц, героев) хореографического произведения. Развязка завершает интригу. Она может быть быстрой, резко обрывающей действие или спокойной, длящейся во времени. Вышеназванные элементы драматургического строения взаимосвязаны. Каждый последующий элемент органично вытекает из предыдущего, дополняет и развертывает образно-содержательную картину хореографического произведения. Не случайно их еще называют драматургическими законами. 61 В бессюжетном хореографическом номере кульминация должна выявляться соответствующим пластическим решением, наиболее интересным рисунком танца, наиболее ярким хореографическим текстом, т. е. композицией танца. Кульминации обычно соответствует также наибольшая эмоциональная наполненность исполнения.
5. Развязка завершает действие. Развязка может быть либо мгновенной, резко обрывающей действие и становящейся финалом произведения, либо, наоборот, постепенной. Та или иная форма развязки зависит от задачи, которую ставят перед произведением его авторы. «...Развязка фабулы должна вытекать из самой фабулы», — говорил Аристотель. Развязка — полный итог сочинения, который должен быть осознал зрителем в процессе просмотра того, что за действие разворачивается на сцене. Иногда автор подготавливает развязку неожиданно для зрителя, но и эта неожиданность должна быть рождена всем ходом действия,который незаметно будет готовить зрителя, но настолько ненавязчиво, чтобы это стало неожидонностью, но довольно логичной.
В каждом конкретном произведении развитие интриги обусловлено ситуацией, теми сценическими обстоятельствами, которые балетмейстер замыслил и воплотил. Они диктуют внутреннюю гармонию происходящего, соразмерность непосредственного и опосредованного отображения различных фаз (этапов, ступеней развития) сценического хореографического действия. Эти фазы не всегда совпадают с элементами структуры драматургического строения хореографического произведения (экспозицией, завязкой, развитием действия, кульминацией, развязкой). Точное определение границ любого из вышеназванных элементов; драматургического строения хореографического произведения надо напрямую увязывать со зрительским восприятием. Разумеется, это не значит, что в хореографической драматургии нет закономерных параметров. Хореографическое действие совершает свою параболу.; Только уточнить ее можно, опираясь на зрительское восприятие [Карпенко].
Драматургия, будучи связанной со сценой, по своим размерам ограничена возможностями зрительского просмотра, а потому ориентирована на зрительское восприятие.
В работах И.Г. Есаулова приводится следующий перечень законов «хореодраматургии» [Есаулов, Хореодраматургия].
ОБЩИЙ ЗАКОН ТЕАТРАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ" - каждое сценическое произведение живет по своим индивидуальным законам, но в основе своей базируется на едином законе драматургии развития сценического действия, имеющего всегда пять разделов: экспозицию, завязку, развитие, кульминацию, развязку (Эсхил, Софокл, Еврипид).
1. Закон драматургии хореографии: «в искусстве балета, в отличие от других сценических искусств, драматургия – это единый сплав хореографического текста и режиссуры: с изменением хореографического текста меняется и режиссура, с изменением режиссуры меняется и хореографический текст, а в целом с изменением текста и режиссуры меняется и драматургия» [Есаулов,Хореодрам, с.] Под хореорежиссурой он понимал «особый вид творческой деятельности, присущий только балетмейстерам - режиссерам. Это особый дар художественного мышления хореографическими образами, композициями, танцевальной структурой, ассоциациями, монтажом, понятиями» [там же, с.98]. Т.е. мы можем сделать вывод, что здесь автор имеет ввидуустановление прямой и обратной положительной связи между хореографическим текстом, режиссурой и драматургией, что означает соподчинение этих явлений и оно закономерно.
2. Закон художественного произведения говорит: «каждое художественное произведение живет по только ему присущим законам и правилам, устанавливаемым автором и логикой произведения» [Есаулов, с. 56]. Т.е., относясь к художественным произведениям, хореографические постановки представляют собой явление, в котором субъективно применяются законы драматургии во взаимосвязи с балетмейстерскими приемами и интерпретацией хореографического текста.
3. Закон «Многообразия в единстве»: Образы в художественном творчестве рисуются воображением индивидуума независимо от источника: у множества художников источник воображения может быть один, и наоборот, автор рисует собирательный образ от многих источников.
4. 1 закон художественного образа: «Образ в замысле автора, режиссерский образ, образ актерский, образ зрительского восприятия – неадекватные образы и глубоко субъективны». Данное утверждение развито в работах А.П. Кириллова и Г.Ф. Богданова о различных уровнях информационных потоков танцевального движения, каждый уровень телесного информационного потока отражает разную информацию, что соответствует разнице между исполнительством, задумкой, режиссерским решением, зрительским восприятием.
5. 2 закон художественного образа: «неизбежность индивидуальных черт делает образ типичным»
6. В контексте нашей работы важным является предложенный им закон искусств: «Каждое искусство имеет свой знаковый язык, свою систему и ее законы, непереводимые адекватно (или механически) на другие знаковые языки и системы». Рассуждая о значении данной формулировки отметим актуальность его для современного танца, на что обращает внимание В.Ю. Никитин. Он обращает внимание на то, что в современном танце с помощью либретто не всегда представляется возможным представить идею будущего хореографического произведения [Никитин, МХ в совр танце].
7. Закон единства формы и содержания: «в балете содержание и есть форма, а форма является носителем содержания» [там же, с.134].
8. Закон «сценических искусств»: «вне символов - нет искусства» [там же, с. 145]. Сам язык классического танца знаково-символичен, т.к. невербален, т.е. воздействует на мышление не речью, а понятиями, ощущениями, эмоциями, ассоциациями, энергетикой. Запомним несколько законов, относящихся к образности.
9. Закон «контраста» (противоположности): Контраст объектов, по любым их свойствам, всегда, так или иначе, влияет на их восприятие и оценку. Примеры: Дон Кихот и СанчоПанса; Мария и Зарема; Жизель и Батильда; Мехмене и Ширин; Квазимодо и Клод Фроло; Фея Сирени и Фея Карабосс и т.д. [там же с.145].
10. Закон «взаимодействия образов»: Психические свойства личности в ее поведении, в действиях и поступках, которые она совершает, одновременно и проявляются, и формируются. Личность, проявляясь в деятельности, является ее причиной, но формируясь в деятельности, - она ее следствие; деятельность как проявление личности - ее следствие, а как фактор ее формирования - причина (С. Рубинштейн) [там же с.145].
11. Закон «взаимодействия переживаний» переживание, получившее образ, стало познанием. Знание человеком своего переживания - стало его отношением (К. Платонов) [там же, с.145].
В этой работе речь пойдёт о драматургии и о том, как именно она переплетается с танцем.
Любой танец- это в первую очередь структура. Внутри каждой структуры обязательно заложен фундамент из кусочков работы, которая и делает номер особенным. Он создается, последовательно вплетая в себя рисунки танца, создающие динамику, позволяющие заполнять сцену и развивать действие, сложные комбинации движений, определяющие происходящее на сцене, раскрывающие тему и идею номера за счет лексических находок, где каждое движение имеет задачу передать смысл номера, а так же драматургию, которая в танце никогда не являлась общепринятой формой,но в 21 веке стала важна как никогда ранее, благодаря тому, что многократно пересматривалась(1).
дискуссия о драматургическом процессе появилась в момент усложнения понятия «танец» в современном искусстве.(2) Танец, как и все вокруг, постепенно развивался, находя все новые формы и выводя собственное искусство на новый уровень, претендуя на определенные высоты. Росла сложность хореографии и рисунков, умело раскрытых на сцене, выросла и необходимость в драматургическом фундаменте. Все эти аспекты подтолкнули хореографию как таковую и подготовили почву для дальнейшего движения вперед. По словам А. Липецки, «движение тела», на котором основывается идентификация танца как автономной художественной формы, теряет очевидность в композиционных практиках хореографов последних двадцати пяти лет(2,с 29) Ван Кепкховен замечает, что драматургия и драматуг отражают внутреннюю потребность танца в формировании большей четкости и интегрированности теоретической и концептуальной проблематики (3.,с. 189)Иными словами, драматургия успешно дополняет хореографическое искусство,но диктует свои условия и "устанавливает границы". Взаимодествие с теоретическим дискусом раскрыло широкий спектр новых подходов в танце, которые оказали воздействие на классические концепции хореографии, на приоретет содержания и критические споры вокруг работ. Многие общепринятые вещи пересматривались, ставились под сомнение, дабы вынести максимум пользы из взаимодействия хореографии с драматургией. Хореографы и танцхудожникистановятся заинтересованы в интегрированности критического прочтения и интерпретации тела, движения, хореографии, а также тех способах, которые их оформляют внутри танцевальной практики.(2). Именно эти аспекты и являются одними из тех «толчков» для развития хореографии, о которых было упомянуто ранее.
Главный новый "двигатель " хореографического процесса, который мы будем рассматривать более пристально- это драматургия и её использование в танце.
Драматургия и танец словно идут рука об руку, взаимодополняя друг друга. Танец является основой для драматургии и наоборот.
Она не делает танец лучше, а скорее указывает на то, что явное внимание к драматургии способствует видоизменению отношения к художественным процессам [см.: 3, с. 189].
Танец часто не имеет утвержденной структуры, и драматургия вследствие этого формируется и развивается вместе с процессом работы. Из-за зависящей от обстоятельств и экспериментальной сущности драматургии в фокусе оказывается идея становления через практику – сегодня столько же различных пониманий этих процессов, сколько и драматургов. По мнению Бойяны Бауэр (BojanaBauer), состоящий из различных описаний форм драматургии драматургический дискурс обращает внимание на обсуждение вопроса о жесткости модели драматургии и универсальности ее методов [3, с. 187]. Петерс так описывает традиционную идею о роли драматургии: производство значения осуществляется через оформление движенческого материала, добавление контекста и «раскрашивание» дискурсом. Подобный взгляд воспроизводит модернистскую специализацию, характеристики которой — разделение практики и теории, дистрибуция знания (и, значит, власти) как основы четких ролей хореографа и драматурга [см.: 4, с. 132](2)
Созвучно с этим замечание Ж. М. Адольфа: «Не редкостью является восприятие роли драматурга как защитника или хранителя Грааля, то есть как проявления внешней авторитарности, наделяющей значением и высказывающей коррективные суждения» [3, с. 190]. В этом случае драматург смотрит на работу через определенный набор ценностей. Но тот факт, что исторически драматург ассоциировался с особым видом власти и силы, объясняет утверждение о роли драматурга с характерными для нее объективностью, знанием, универсальностью зрительской перспективы и ответственностью за выполнение запланированной идеи.
Исследуя и открывая новые концепции присутствия драматурга, «драматургического тела» в художественном процессе, танец располагает возможностью для утверждения новой формы драматургической практики, несущей не одно лишь интеллектуальное значение. Его роль не учить или знать ответы — драматург побуждает артиста и его воображение к рефлективным процессам [3, c. 195]. В связи с этим кажется необходимым осознание того, что драматург удерживает сложную картину всего как целого и создает пространство для сомнений, предусматривающее погружение в исследование в рамках художественного процесса.(2) Следовательно, диктуемые "правила" не только узко зажимают в рамки, но и оставляют простор для фантазии и творчества вне "ограничений". Важно не переборщить в уходе от основы. Чтобы подобного не случалось, для удержания четкой драматургической картины существует пять обязательных частей произведения, раскрывающих произведение:
Я СЧИТАЮ, ЧТО В ЭТОМ ПАРАГРАФЕ ДАННЫЙ ТЕКСТ УЖЕ НЕ НУЖЕН, ПОКА ОСТАВЬ ЗАЧЕРКНУТЫМ. У ТЕБЯ ЕСТЬ ЗАКОНЫКОМПОЗИЦИИ ПАНФЕРОВА?
Некоторые произведения требуют стремительно развивающейся драматургического сюжета, другие, наоборот, плавного, замедленного хода событий. Иногда, для того чтобы подчеркнуть силу кульминации, надо для контраста прибегнуть к снижению напряженности действия. В этой же части раскрываются разные стороны личности героев, выявляются основные направления развития их характеров, определяются линии их поведения. Действующие лица выступают во взаимодействии, в чем-то дополняя, а в чем-то противореча друг другу. Эта сеть отношений, переживаний, конфликтов сплетается в единый драматургический узел, все более привлекая внимание зрителей к событиям, отношениям героев, к их переживаниям. В этой части хореографического произведения в процессе развития действия для некоторых второстепенных персонажей может наступить кульминация их сценической жизни и даже развязка, но все это должно способствовать развитию драматургии спектакля, развитию сюжета, раскрытию характеров главных действующих лиц Каган. М.С.Эстетика как философская наука. Университетский курс лекций.Санкт-Петербург,2007. - С.176.
Все части хореографического произведения органично связаны друг с другом, последующая вытекает из предыдущей, мягко дополняя и развивая ее. Только слияние всех компонентов позволит хореографу-постановщику создать такую драматургию произведения, которая бы волновала, захватывала зрителя, мягко проводя его внимания по всем «горкам» драматургического текста.
Помимо структуры в драматургии существуют еще законы композиции, по принципу которых происходит организация работы.
В. И. Панферов выделил пять законов, рассмотрим их [В.П. Панферов, Искусство хореографа]:
1. Закон единства драматургического и хореографического содержания
2. Закон единства музыкального и танцевального выражения
3. Закон целостности композиции
4. Закон актуальности
5. Закон контраста.
Нужно раскрыть их содержание!!! И сравнить с законами хореодраматургииЕсаулова, тогда у тебя есть конкретные законы и из анализ и параграф раскрыт!!!
Таким образом, в системе научного знания, обособившись еще при Аристотеле, основные законы драматургии разрабатывалисьт и конкретизировались преимущественно в контексте искусства балета, однако ряд авторов, опираясь на эти законы в учебно-методической литературе представляют их универсальными для создания композиции рождающегося хореографического произведения. Жду предложения по выводу по параграфу