«Поэма»
Музыка З.Фибиха
Переложение И.Лицвенко
Слова К.Риттера
Русский текст Дм.Седых
Зде́нек Фи́бих (21 декабря 1850, Вшеборжице ― 15 октября 1900, Прага) ― чешский композитор. Один из наиболее значительных композиторов в чешской музыке после Бедржиха Сметаны и Антонина Дворжака.
Родился в семье лесника Яна Фибиха. Мать, Мария Рёмиш, происходила из интеллигентной австрийской семьи и в 1857 году начала обучать юного Зденека игре на фортепиано. Дальнейшее образование Фибих получил в Вене (до 1863), затем ― в Праге. Первые его сочинения ― песни и фортепианные пьесы, наброски струнного квартета, симфония. В 1865―1867 Фибих совершенствовался в Лейпцигской консерватории у Игнаца Мошелеса (фортепиано), Саломона Ядассона и Э. Ф. Рихтера (теория музыки). Ядассон пробудил в нём интерес к полифонии и музыке Баха. В Лейпциге Фибих написал ряд песен, Вторую симфонию g-moll и три оперы. В 1868 молодой музыкант отправился в Париж, а через год ― в Мангейм, где завершил своё образование у дирижёра Винценца Лахнера. С 1871 Фибих жил и работал в Праге. В феврале 1873 года он женился на Ружене Ханушовой, а в сентябре получил назначение на пост преподавателя музыкального училища в Вильнюсе. Вскоре по возвращении в Прагу в 1874 Ханушова умерла, и летом 1875 Фибих женился на её старшей сестре Бетти, оперной певице, исполнившей впоследствии ряд ролей в операх композитора.
В 1875―1881 Фибих работал хормейстером оперных театров в Праге (в 1878―1881 также регентом хора православной церкви), а с конца 1870-х полностью посвятил себя композиции, зарабатывая также частными уроками. Сочинения Фибиха 1890-х годов созданы под влиянием его отношений со своей молодой ученицей Анежкой Шульцовой. Шульцова написала либретто к трём последним операм композитора, а в 1900 вышла в печать её книга «Зденек Фибих: музыкальный силуэт».
Хотя Фибих не преподавал музыкальных учебных заведениях, у него были ученики, ставшие видными представителями чешской музыкальной культуры, ― композитор К. Коваржовиц, О. Острчил, а также музыковед, ученный и композитор З. Неедлы. В 1899 Фибих вернулся к активной музыкально-общественной жизни, получив пост советника по репертуару Чешской национальной оперы, но в 1900 умер от воспаления лёгких.
Фибих ― представитель романтического направления в чешской музыке. Ранние его сочинения находятся под влиянием немецкого романтизма, в частности, Роберта Шумана. В своих операх Фибих развивал традиции Сметаны (народные сюжеты, реализм изложения), сочетая их с масштабностью вагнеровской музыкальной драматургии. Перу Фибиха принадлежат десять опер, три симфонии, многочисленные фортепианные и камерные сочинения, песни.
Многие его оперы основаны на сюжетах чешских народных сказаний, легенд и эпизодов из истории чешского народа. Из их числа наиболее известные «Бланик» и «Шарка», написанные по мотивам национального эпоса. Патриотическая направленность данных работ подчеркивается использованием интонационных особенностей чешской народной песенности.
Переложение данного хоре сделал русский и советский хоровой композитор Иваном Георгиевичем Лицвенко (1900—1977). Он принадлежал к поколению музыкантов, которые по праву считаются первопроходцами на пути создания основ социалистической культуры. Лицвенко успешно работал во многих областях хорового дела: руководил красноармейской и рабочей самодеятельностью, был хормейстером Большого театра, много сил и энергии отдал воспитанию молодых хормейстеров (более двадцати пяти лет преподавал он хоровое дирижирование в Государственном музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных).
Многолетняя исполнительская деятельность, глубокие теоретические знания и педагогический опыт способствовали тому, что Лицвенко не только разработал курс хоровой аранжировки, но и создал блестящие образцы переложений. Первые переложения Ивана Георгиевича были изданы в конце двадцатых годов («Мне ли, молодцу...» М. Балакирева и «Ель и пальма» Н. Римского-Корсакова). Они предназначались широкому кругу исполнителей — участникам самодеятельных хоровых кружков. Уже тогда, обращаясь к творческому наследию русских классиков, к народным песням, Лицвенко последовательно проводил в жизнь свое кредо: «Хоровой коллектив можно воспитывать и взращивать только на образцах высокохудожественной музыки».
Я люблю нежно, несмело и немо.
Я люблю, и это чувство - поэма.
Месяц смотрит мне в очи,
и мраком медленной ночи
окутал, и сделать сад краем видений он хочет.
Знаю, ты в эту пору далёка,
ночью от взора сокрыта,
и я с тобою встречусь наверно не скоро.
Знаю встречусь с тобой не скоро.
Над классическими произведениями нередко совершают «надругательства» — всевозможные переделки, дополнения и изменения. Только по-настоящему стойкая воля и авторский дух может противостоять этим «интерпретациям». Однако сегодня вы услышите мелодию, ставшую известной именно благодаря внесенным изменениям. Речь идет о «Поэме» Зденека Фибиха. Принято считать, что она является частью «Селянки в сумерках» — симфонической пьесы, очень мелодичной и напевной, продолжительностью около тринадцати минут. Но мало кто знает, что знаменитая «Поэма» была частью другого произведения — масштабного фортепианного цикла «Настроения, впечатления и воспоминания».
По жанру – это хоровая миниатюра. Форма хорового произведения зависит от особенностей стиха и отражает эмоциональное отношение композитора к определенным образам. В хоре «Поэма » композитор использует строфическую форму. Начинается хор с фортепианного вступления – 7т.:
Фактура - совокупность средств музыкального изложения, образующая технический склад музыкального произведения, его музыкальную ткань. Музыкальный склад в данном хоре - гомофонно-гармонический:
Метр в этом произведении трёх- и четырёхдольный. Преобладают длительности восьмые и четвертные. Размер в данном хоре переменный, сложный:
6/8 
12/8 
Размер произведения «Поэма » настолько подчинён стихотворной рифме, тему, художественным нюансам, что полностью отражает неторопливый, умеренный в себе характер.
Ритм хоровых партий в целом основан на ровном движении. В данном произведении он почти одинаковый. Сложным моментом является – когда у каждой партии свой ритм. Следует пропеть каждую партию отдельно:
Темп музыки определяется выражаемым ею жизненным состоянием. Темп данного хора вытекает из содержания поэтических строк, из общего эмоционального состояния музыки. Указанный композитором темп «Andante», что с перевода с итальянского означает «Не спеша»:
Среди агогических отклонений от темпа можно выделить также фермату. Например, в конце произведения:
Можно сделать вывод, что темп очень удобный для исполнения хору. Музыка в достаточной степени выражает внутреннее состояние композиции. Композитор, для раскрытия полного художественного образа, выбрал именно этот темп.
Ярким средством музыкальной выразительности являются тональности, которые придают особые краски звучанию партитуры. Основная тональность данного хора C-dur. В этой тональности начинается и заканчивается хор:
В данном хоре есть отклонения в тональность A-dur:
Гармония – выразительные средства музыки, основанные на объединении тонов в созвучия и на связи созвучий в их последовательном движении. Основной тип созвучия — аккорд. Гармония строится по определенным законам лада в многоголосной музыке любого склада — гомофонии, полифонии. Гармония в данном хоре имеет богатое строение. Здесь входят аккорды не только терцового строения, но и более сложные. Так, например, кластер:
Понимая это и глубоко проникая в мир стиха, композитор создаёт собственную музыкально-образную концепцию хора. Характеристика мелодики: напевная, неторопливая. Тема развивается волнообразно. Мелодия как важнейшее средство выразительности содержания имеет два признака:
- внешние признаки: Мелодия в данном хоре имеет плавный, восходящий и нисходящий характер;
- внутренние: небольшие скачки в голосах. Так, например, скачок на ч.4 в партии альта:
Например, скачок на ч.5 в партии баса:
Например, скачок на ч.4 вверх в партии тенора:
Скачки могут стать интонационно сложным и трудным местом для исполнения, помешать голосам петь с тембровым единстве. Мелодия является важнейшим средство музыкальной выразительности, а также идейно-смыслового содержания хоровой музыки.
Динамичный диапазон данного произведения довольно таки широкий. Наблюдается частое изменение динамических оттенков. В такую динамическую градацию слушатель попадает с первых тактов звучания произведения. Рассмотрим подробнее динамический план:
р – 1-7тт.
р – 8-10тт.
mf – diminuendo - 10-12тт.
p – crechendo – f – crechendo – ff – diminuendo – mf - diminuendo - 12-16тт.
p – crechendo – f – crechendo – ff – diminuendo - 16-18тт.
mf - diminuendo - 19-20тт.
Также композитор использует такие динамические обозначения как:
- diminuendo 
- crechendo 
Это произведение сложное для исполнения, но в нём есть трудности, с которыми можно справиться, имея профессиональную, музыкальную подготовку, как дирижёра, так и исполнителей и тщательно работая в процессе репетиции. Данный хор написан для четырёхголосного смешанного хора. Есть разделение хоровых партий. Так, например, в партии баса:
Необходимый состав для исполнения данного произведения, может быть: и средний, и большой. Музыкальный материал каждой партии одинаково важен.
Диапазон хоровых партий:
Сопрано - от «e1 » до «a 2».
Альт - от «d1 » до «d2 ».
Тенор - от «fis » до «a 1».
Бас - от «G » до «d1 ».
Общий диапазон хора от «G » до «a 2».
Все голоса в хоре при исполнении произведения включают свой полный хоровой диапазон. Произведение написано в достаточно удобной для голосов тесситуре, критические, захватывающие самые высокие и низких нот в данном хоре есть. Так, например, в партии сопрано - «а2 », или в партии баса «G » и «d1 » нужно исполнять аккуратно без надрыва в голосе.
Вокальные трудности:
При исполнении данного сочинения следует обратить внимание на исполнение скачков в голоса – это достаточно сложные места для интонирования, частые интонационные подъемы и спуски.
Изначально нужно петь с высокой позицией, чтобы не менять её внутри фразы. Мелодия в хоре запоминающаяся. В произведении преобладает естественный вид ансамбля.
В этой партии присутствуют некоторые трудности для исполнения. Рассмотрим их детальнее. Первые трудности появляются уже с первых тактов произведения – это пение длинных нот в тихой динамике:
Удержание ноты на одной высоте – при их исполнении существует тенденция понижения звука, если он звучит продолжительное время, поэтому необходимо постоянно как бы приподнимать звук, постоянно вытягивая его вверх. Например:
Сложность будет составлять пение секунды:
Например, акценты на каждую долю в громкой динамике – ff:
Ритмический ансамбль неотделим от дикционного ансамбля, точной артикуляции гласных и согласных. Хороший ритмический ансамбль достигается при одновременном произношении слов, одновременное вступление и снятие звука. Нужна точность одновременного снятия голосов. Нужно внимательно следить за жестом дирижера, особенно в тех моментах где разный ритм в хоровых партиях.
Дикционный ансамбль в этом произведении нуждается в единой манере произношения, единый штрих. Особое внимание нужно уделить внутри хоровой партии. Дикция связана с особенностями текста, а также с характером произведения. Произношение слов во время пения должно быть осмысленным и основываться должно на глубоком проникновении в характер произведения. Слова нужно произносить свободно, но не вяло. Гласные должны звучать выравненно и одинаково вокально, сохраняя тембральное родство. Необходимо использовать «приём читки» (перенос согласных к следующему слогу).
Правило: согласные, стоящие на конце слова или слога, присоединяются в пении к последующему слогу. Например: месяЦ СмотриТ Мне и т.д.
Трудностью для хора представится утрированная дикция и сам дикционный ансамбль. Сложные сочетания в слова должны произноситься четко и понятно. Например: С_МоТ_Рит и т.д
Утрировано произносить букву Р. Например: смотРит и т.д.
Понятие динамических оттенков в хоре связывается с динамическим ансамблем. Громкость хорового звучания зависит от вокальных возможностей певцов. Также следует при работе с партитурами необходимо добиваться мягких переходов, следя за правильным вокальным извлечением звука исполнителей.
Работа над динамическим ансамблем неотделима от работы над тембром партий всего хора. Совершенствование вокальных навыков певцов и их тембрового слуха – кратчайшая дорога к воспитанию чувства ансамбля.
Существенное место отводится вокальным штрихам. Штрих в данном хоре non legato, акцента. Каждое слово должно произноситься отдельно и отчетливо.
Размер 6/8 будет дирижироваться по двухдольной схеме, т.к. счетная доля равна 
.
Размер 12/8 будет дирижироваться по четырёхдольной схеме, т.к. счетная доля равна .
В данном хоре дирижер может показывать владение техникой на non legato. В данном хоре не следует утяжелять руки, чтобы хор не стал затянутым. Также следует показывать умение показывать акценты на каждую долю с динамическим развитием:
Применяется вид ауфтакта комбинированный – используется при остановке звучания в конце фразы, предложения или периода и одновременном показе ауфтакта к дальнейшему движению.
Это произведение для дирижера имеет ряд задач.
1. Агогика произведения. Умение показывать и работать в одном темпе.
2. Переменный размер – 6/8 и 12/8
3. Сложность в динамике, она в данном хоре контрастная – p-ff.
4. Нужно точно показывать снятия и вступление хору, а также партии сопровождения
5. Умение передать эмоциональное состояние и характер произведения
Главная задача дирижёра - это раскрытие глубины содержания музыкальных образов.
ЛИТЕРАТУРА
1. Безбородова Л.А. Дирижирование /Л.А.Безбородова.- М.: просвещение, 2000.-160с.
2. Виноградов К.П. Работа над дикцией с хоровым коллективом / К.П.Виноградов // Работа с хором. Методика, опыт.-М.: Профизад, 1972.-с.60-90
3. Живов, В. Л. Исполнительский анализ хорового произведения / В. Л. Живов. -- М.: Музыка, 1987. -- 95 с.
4. Заднепровская Г. В. Анализ музыкальных произведений: Учеб. пособие для студ. муз. пед. училищ и колледжей. --М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003.
5. Казачков, С. От урока к концерту / С. Казачков. – Казань, 1990. – С. 99 – 104.
6. Краснощеков, В. Вопросы хороведения / В. Краснощеков. – М., 1969. – С. 103 – 126, 201 – 249.
7. Чесноков, П. Хор и управление им / П. Чесноков. – М., 1940. – С. 49 – 77