из первой картины II действия оперы П.И. Чайковского

Аннотация на сцену вальса с хором

‘’Евгений Онегин’’.

«Евгений Онегин» - четвертая по счету опера П.И. Чайковского (в 3 действиях, 7 картинах) Либретто на сюжет одноименной повести А.С. Пушкина создано Константином Шиловским.

Автор музыки оперы – Петр Ильич Чайковский (1840-1893 гг.) – великий русский композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель, журналист и педагог. Чайковским написано 10 опер (важнейшие из них – ‘’Евгений Онегин’’ (1878), ‘’Мазепа’’ (1883), ‘’Пиковая дама’’ и ‘’Иоланта’’ (1891)) и три балета (‘’Лебединое озеро’’ (1877), ’’Щелкунчик’’ (1889), ’’Спящая красавица’’ (1892)). Оперы и балеты Чайковского ставятся по всему миру, выступают как премьерные спектакли сезона (Метрополитен опера, открытие сезона 2012 г., ‘’Евгений Онегин’’); а в Пермском театре оперы и балета, названном именем Чайковского в репертуаре находятся все 13 сценических произведений. Ценнейший вклад в сокровищницу мировой музыки внесли 7 симфоний композитора (6 пронумерованных и симфония ‘’Манфред’’), а также программные симфонические сочинения и симфонические сюиты, среди которых увертюра-фантазия ‘’Ромео и Джульетта’’ (1869), торжественная увертюра ‘’1812 год’’, сюита №4 ‘’Моцартиана’’ (1887). Три концерта для фортепиано, концерт для скрипки (1878 г.); отдельные фортепианные сочинения (‘’Детский альбом’’ (1878), ‘’Времена года ’’ (1876)); камерная музыка; романсы композитора, которых написано более сотни также представляют чрезвычайно высокую художественную ценность. Имея ярко выраженное симфоническое мышление, Чайковский не ограничивал себя рамками нескольких жанров; не ограничивался, а постоянно развивался и образный мир музыки композитора. Общим знаменателем зрелого творчества композитора можно назвать максимально яркое выражение чувств и эмоций – вдумчивая скорбность, трагедийность, подлинный ужас, возникающие в музыке Чайковского как протест на явления эпохи и события личной жизни; и величаво-прекрасное, неисчерпаемое душевное богатство, которое Чайковский изливал в темах любви в своих сочинениях. Потрясающее выражение Асафьева – ‘’Главная сила и обаяние Чайковского в его исключительно тонком, проникновенном постижении самого человечнейшего свойства музыки как искусства-интонации… Музыка Чайковского исключительно интонационно чуткая. Отсюда она всем родная’’.

Передавая ученикам свой музыкальный опыт и композиторские принципы, Чайковский выступил основателем московской композиторской школы, которая стояла в противовес петербургской школе (с Н.А. Римским-Корсаковым и его учениками). В период преподавания в Московской консерватории (1866-1877) композитор обучал С.И. Танеева и А.Д. Кастальского; имел огромное влияние на формирование личности С.В. Рахманинова. Примечательно, что каждый из этих композиторов оставил очень яркий след в истории русской и мировой хоровой музыки.

С хоровым искусством в собственной деятельности Чайковский постоянно пересекался не только как композитор, но и как музыкальный критик и исполнитель. Будучи еще воспитанником училища правоведения, он пел в хоре, который возглавлял Г.Я. Ломакин (1812-1885). Как дирижер Чайковский выступал со своими и чужими сочинениями, руководил исполнением оратории А. Рубинштейна ‘’Вавилонское столпотворение’’ хором в составе 700 человек. В печати Петр Ильич давал оценку деятельности хоровых коллективов - в частности хоров под управлением Ломакина, Нешумова; говорил о собственных эстетических идеалах звучания хора – о неприемлемости форсированного звучания и аритмичности хора, о важности осмысления образа в хоровом пении. В статьях встречаются рассуждения Чайковского о хоровой композиции Бортнянского, об оратории ‘’Мессия’’ Генделя, которой он восхищался, отмечая мастерство письма немецкого композитора.

В композиторской деятельности тесные творческие отношения связывали Чайковского с бесплатным хоровым классом И. Мельникова, для которого композитор написал хоры a capella на стихи А. Пушкина и Н. Цыганова; также с хором Императорской оперы, которому посвящено одно из самых поэтичных сочинений Чайковского – хор на собственные слова “Соловушко’’ (1892). Произведения для хора a capella представляют более половины хорового наследия композитора, лучшими из них считаются хоровые миниатюры зрелого периода творчества – ‘’Ночевала тучка золотая’’ на слова М. Лермонтова (1887), ‘’Не кукушечка во сыром бору’’ (1891), ‘’Без поры да без времени’’ (1891) на слова Н.Цыганова, ‘’Что смолкнул веселия глас’’ на слова А. Пушкина. Для хора с оркестром Чайковским написаны ‘’Кантата в честь двухсотой годовщины рождения Петра I’’ (c тенором соло, 1872 г.) а также кантата ‘’Москва’’ (с двумя солистами, 1884 г.). ‘’Москва’’ – уникальное в своем роде сочинение Чайковского, написанное в стилизованно-русском былинном характере. Отдельную, важнейшую страницу творчества Чайковского составляет духовная музыка. ‘’Литургия им. Святого Иоанна Златоуста ’’ (1878), ’’Всенощное бдение’’ (1881), девять музыкально-духовных сочинений (1885) открывают новую веху в развитии русской духовной музыки. Это наполненная глубоко личным содержанием музыка, предназначенная уже не только для церкви, но и для концертного исполнения - она определила путь развития, по которому впоследствии пойдут в создании духовной музыки С.В. Рахманинов, А.Т. Гречанинов, П.Г. Чесноков (в вопросе содержания), в поздний период творчества Г.В. Свиридов. Следует добавить, что большая часть хоровых сочинений Чайковского – произведения, созданные «на случай». Среди них кантаты на открытие Политехнической выставки в Москве (1872) и по случаю празднования юбилея О. Петрова (1875), хоры «Правоведческая песнь» и «Гимн в честь Кирилла и Мефодия» (1885), «Привет Антону Рубинштейну» (1889).

Говоря о хорах в опере Чайковского, следует прежде всего сказать о роли хора – он выступает отчасти как действующее лицо, но в первую очередь хор создает фон, атмосферу, на фоне которого разворачивается главное драматическое действие. Хор при этом может оттенять яркие события сюжета, оттягивать драматургическую развязку – или наоборот, своим звучанием подготавливать напряжение, которое разрешится в высшей кульминационной точке. Наиболее монументально хоровые сцены Чайковский воплощает в опере ‘’Орлеанская дева’’ (1879) – создавая атмосферу действия шествием народа во второй картине и хором ангелов; хор в церкви в финале третьего действия перевоплощающийся в септет с хором подготавливает драматическую кульминацию, которая обрывается ударом грома.

В «Евгении Онегине» присутствует несколько законченных хоровых номеров, но чаще Чайковский использует хор внутри развернутых сквозных сцен с активным участием оркестра и солистов. Хор и пляска крестьян из первой картины оперы, где композитор использует фольклорные тексты и хор «Девицы, красавицы» из третьей – собственно хоровые фрагменты. Они вводят слушателя в размеренную атмосферу жизни имения Лариных, которая еще нарушена конфликтом между Ленским и Онегиным. Сцена хора и пляски крестьян представляет собой двухчастный цикл – это хор звучащий поначалу a capella «Болят мои скоры ноженьки», неторопливого, широкого изложения и следующий после короткой связки хор в характере плясовой «Уж как по мосту, мосточку». Традиция такого цикла из двух хоровых фрагментов контрастного содержания восходит к Даргомыжскому и его опере «Русалка».

Сцена вальса с хором играет значительную, узловую роль в опере. Именно в ней происходят завязка конфликта между Ленским и Онегиным, который обернется драматической смертью поэта на дуэли. Хор используется в этой сцене для показа среды, в которой находятся и действуют герои. Чайковский показал весь социальный слой высшего общества на период XVIII века. Здесь присутствуют и помещики со своими женами (маменьками), юные девушки и солдаты.

Автор сочинения, по которому создавалось либретто оперы – Александр Сергеевич Пушкин (1799-1837). Пушкина по праву считают величайшим русским писателем. Стоит перечислить хотя бы его произведения, которые легли в основу оперных шедевров. Помимо «Евгения Онегина» это «Руслан и Людмила» М.И. Глинки, «Русалка» А.С. Даргомыжского, «Борис Годунов» М.П. Мусоргского; «Мазепа» и «Пиковая дама» Чайковского; «Скупой рыцарь» С.В. Рахманинова. «Евгений Онегин» Пушкина – роман в стихах, уникальное по замыслу сочинение, одно из самых значительных произведений русской словесности, над которым поэт работал в течение восьми лет (1823-1831 гг.). Строфы из этого произведения использовались композиторами для создания романсов, хоровых миниатюр, а музыкальное воплощение всего романа, помимо Чайковского предпринял С.С. Прокофьев (музыка к драматическому спектаклю). Чайковскому мысль об опере на сюжет пушкинского «Евгения Онегина» подсказала певица Е.А. Лавровская. Либретто оперы Чайковский написал сам, а также в составлении либретто принимал участие артист Малого театра К.С. Шиловский.

Для сцены вальса с хором при создании либретто были использованы не строки романа в стихах Пушкина, а специально сочиненные стихи. Музыкальная форма сцены - рондо с чертами трехчастности, принцип драматургии – контрастно-составной. Комплексное определение формы необходимо. Рондообразность достигается неоднократным возвращением темы вальса, и конкретно – периода в неизменном виде, обозначенного в схеме a1. О трехчастности позволяет судить повторение темы вступления, подготавливающее мощное наступление репризы, а также наличие раздела коды в конце сцены, характерного для этого типа формы. Раздел C (солисты и оркестр) выступает как середина трехчастной формы. А признак контрастно-составной драматургии в сцене, вообще широко распространённой в операх – последования эпизодов в разделе формы B. Чередование разделов сцены можно также назвать кинематографичным – композитор переключает внимание зрителя с одних личностей на другие, с одного события на другое, с крупного – на общий план.

Перед музыкальным разбором сцены следует сказать о роли жанра вальса в творчестве Чайковского. Вальсы Чайковского необычайно много образны, композитор, улавливая самые тонкие различия между отдельными разновидностями этого жанра, сумел применить их различия к характеристике тех или иных ситуаций, идей, образов. В данном случае композитор создал вальс хотя и блестящий, но далеко не парадный, не торжественный, В этом вальсе нет ничего от холодной учтивой условности великосветских балов. Вальс на балу у Лариных полон поэзии, жизни, искреннего увлечения.

Интонации будущей тема вальса звучат во вступлении. Задается и Темповая ремарка, распространяющаяся на всю сцену - Tempo di Valse (половинная с точкой равна 80). Сама тема вальса в D-dur звучит полно, возвышенно, тема проходит у скрипок, под аккомпанемент медных инструментов. Ее значение в этой сцене – превалирующее. Все эпизоды подчиняются движению вальса, а не наоборот; и танцевальная стихия имеет доминантное значение.

Инструментальный эпизод перетекает в хор «Вот так сюрприз...». Звучание хора tutti – ликующе яркое, звучит как благодарность за праздник. В инструментальном сопровождении звучит тема вальса с измененной каденцией. Именно этот эпизод (простой период) имеет в сцене функцию рефрена. Далее происходит развитие музыкального материала первой части, которое выражено в диалоге партий женской, а затем мужской групп хора.

В разделе a2 на основную тему вальса в оркестре накладывается нисходящий гаммообразный ход мужского хора (дублируемый в оркестре), с восторженными возгласами женского хора «Браво, Браво» Хор не имеет полной каденции и перетекает в третий эпизод без видимых ритмической и гармонической остановок. Этим подчеркивается принцип сквозного развития сцены.

Эпизод пения старых помещиков «В наших поместьях не часто встречаем...» открывает часть B. Тема помещиков (басов) построена на «золотом ходе» валторн. В оркестре воссоздается воссоздается звучание охотничьего рога (микст медных духовых и деревянных духовых). Между репликами помещиков в легком кружении возникают интонации темы вальса.

Следующий эпизод излагается женской группой хора – маменьки «Ну, уж веселье...». В оркестровом сопровождении появляется прозрачное звучание флейт, а в гармонии происходит цепочка отклонений в тональности минорной сферы:

Хор написан в простой двухчастной форме. За хором следует диалог молодых девиц и ротного «Ах, Трифон Петрович...». Музыкальный образ молодых девиц несет в себе игривый облик, потрясающе легкий и воздушный, который контрастирует с угловатостью реплик ротного.

Далее – раздел A1. В конце первого периода появляются реплики у хоры – перешептывание маменек (альтов) «Гляньте, танцуют пижоны...». Диалог маменек обогащает оркестровую ткань периода-рефрена. После оркестровой связки появляется эпизод у альтовой партии «Он неуч страшный...», с мелодией, основанной на нисходящем движении.

Далее следует сольный эпизод Онегина «И вот вам мненье...». Не смотря на негодованье Евгения, выраженное в мелодии, оркестровое сопровождение продолжает развивать лирику темы бала, лишь несколько изменив ее ритмически.

Его партия в развитии начинает звучать наперекор оркестровой ткани и в гармоническом плане, и ритмическом, даже уже на этом уровне предвещая конфликт, и плавно перетекает в диалог с Ленским «Вы обещали мне теперь...» - Онегин решает ухаживать за Ольгой. Впервые в сцене появляется драматический образ. Ленский наблюдает за кружащимися в вальсе Онегиным и Ольгой:

Далее появляется реприза всей сцены – ее открывает хор «Вот так сюрприз...», который основан на музыкальном материале вступления. Звучание – затаенное, постепенно нарастающее. Далее появляется и кульминация всей сцены, которая подчеркнута еще более громкой звучностью (FF). Через смещение сильной доли в оркестре композитор подводит нас к секвенционному ходу (Es-AS, D-G, C-F, B-Es), являющийся началом коды. Кода изложена в аккордовой фактуре, tutti, в высокой тесситуре. Вслед за кодой звучит инструментальное заключение, построенное в четко аккордовом изложении на чередовании T-D, усиливая стремительность движения к завершению.

Яркие гармонические краски, которые применяет композитор в сцене – частое использование IIb ступени, альтерированных аккордов DD. С точки зрения гармонии интересно применение эллипсиса на границе репризы и коды – цепочка диссонирующих аккордов без их разрешения и остановки в какой-либо тональности. Модулирующая секвенция в коде с непостоянным шагом смещения в коде способствует «разгулу» ликования – гармония здесь служит средством выразительности в создании образа.

Состав хора в сцене - шестиголосный смешанный с divisi в партии басов, поэтому общий состав хора можно определить как восьмиголосный.

Практически в течение всего произведения Чайковский использует попеременно смешанное шестиголосие, где разделяются партии либо альтов и теноров, либо сопрано и теноров; и двух- трехголосие, состоящий либо из смешанных голосов (бас, альт, сопрано), либо из однородных (женских: альт, сопрано; мужских: баса первого и баса второго). Особенно ярко двухголосие употребляет композитор в показание образов пожилых помещиков из четвертого раздела и показание юных девушек из шестого раздела. Такая смена составов говорит о стремление композитора достичь контраст между образами гостей бала, ярких тембровых красок и большей выразительности.

Диапазон хора занимает ровно три октавы – от A большой октавы до A второй. Диапазон сопрано – от Fis первой октавы до A второй, альтов – от h малой до D второй, теноров – от E малой до A второй, басов – от A большой до E первой.

Тесситурные условия одинаково удобны для всех партий. В основном используется средний участок диапазона хора. Крайне высокие и низкие звуки встречаются редко, поэтому звучание будет естественным без напряжения и форсирования. Произведение предполагает работу над строем горизонтальным и вертикальным. Следует сначала добиться чистого интонирования мелодической горизонтали, а затем выстраивать хоровую. Такую задачу обуславливает и частое использование солирующего звучания партий. Наиболее сложна в интонационном отношении партия альтов (в эпизоде на слова «Ну уж веселье»). К интонационным трудностям относится и частое повторение звуков на одной высоте в хоровых партиях, которое должно исполняться с тенденцией к повышению. В коде у партии сопрано и тенора присутствуют интонационно и вокально неудобные скачки из среднего в верхний крайний диапазон регистра. Необходимо проделать в данном случае грамотную вокальную работу и избежать форсированности звучания, которая скорее всего повлечет и ошибки строя.

Основной тип звуковедения– legato- непрерывное, плавное звучание. Для достижения качественного legato необходимо максимально быстро проговаривать согласные звуки, присоединяя их к последующим гласным. Ясное и быстрое проговаривание согласных способствует и достижению яркого, активного образа сцены.

Дыхание в сцене присутствует как цепное, так и по фразам. Цепное –на длинных мелодических отрезках партий. Общехоровое дыхание используется на границах фраз, а так же на стыках частей и эпизодов; дыхание по партиям в основном используется в полифонических эпизодах, а так же при диалоге хора с солистом или солистов:

Дирижерские трудности заключаются в первую очередь в плоскости сквозного развития сцены, которое требует от дирижера как постоянного внимания и в определенном смысле выдержки, так и самостоятельной работы в осознании целостного облика сцены, где разделы перетекают один в другой. Главное значение приобретает стихия вальса, на фоне которой сменяются эпизоды. Разные характеры жеста в эпизодах сцены не должны терять точности соприкосновения с плоскостью. Четкость и постепенность развития динамики и характера на большом протяжении музыкального материала в достижении кульминации требует выдержки и расчета амплитуды движения в жесте. К этому добавляется необходимое чувство пульсации и единого темпа у дирижера. Специфические трудности, возникающие у обучающегося дирижера – дифференциация функций рук, соблюдение показа ауфтактов и хору, и оркестру, выбор позиции рук.

Характер жеста – в основном non legato. В эпизоде с помещиками – marcato, с маменьками – legato. Дирижерская схема – на два (возможно и дирижирование на раз). Но на границе раздела C (с солистами) и репризы первая доля повторяется дважды, из-за нечетного количества тактов в части.

Сцена вальса с хором – одна из самых ярких страниц хорового оперного творчества композитора, необычная средствами изложения хора, богатством звучания и замыслом композитора, столь сопряженным с принципом киномонтажа. Сцена может быть исполнена не только внутри оперы, но и как отдельный, концертный номер – в силу своей яркости, ясности содержания. Коллектив, которому может быть поручено исполнение – профессиональный, с наличием солистов. В работе над сценой для концертного исполнения важнейшее место займет вокальная работа – если отсутствует драматическая игра хористов и режиссура, их должно компенсировать выверенное, красочное звучание хора.