Введение
Столь неоднозначному и яркому художественному направлению, возникшему во Франции во второй половине XIX века и повлиявшему в дальнейшем на развитие мирового искусства—импрессионизму—посвящено большое количество книг и исследований. Множество исследователей в своих трудах затрагивают влияние творчества представителей французского импрессионизма на живопись русских художников. Тот факт, что на стыке XIX-XX веков живописи многих известных русских художников были присущи черты импрессионистического направления, является общеизвестным, а художники, ставшие в дальнейшем представителями русского авангарда и основателями различных направлений в искусстве, на начальных порах своего творчества работали в импрессионистической манере. Однако вопрос о наличии в русской живописи импрессионизма как независимого и самодостаточного направления волновал историков и критиков искусства во все времена и до сих пор считается открытым. Весьма устоявшейся среди историков искусства считается точка зрения о том, что импрессионизм был исключительно французским явлением и не выходил за пределы страны, в которой зародился. Безусловно, на возникновение данного направления повлияла особая культурная, социальная и политическая среда, сложившаяся во Франции в XIX веке, поэтому, считается грамотным и верным изучать живопись импрессионизма именно в контексте жизни данной страны. Об этом свидетельствуют слова В. Турчина: «Явной псевдоаналитичностью страдает представление о неком «мировом импрессионизме». Мало того, что некоторые ученые находили его в античности и палеологовском искусстве, но и в представлении о нем XIX и XX веках нет чёткости, оно размыто и неубедительно, как только выходит за пределы Франции 1870-1880-ых годов». Так же он считал, что живопись художников других стран, работавших в импрессионистической манере, прямого отношения к явлению французского импрессионизма не имела, оставаясь его отражением, новой стадией, своеобразной стилизацией, имеющей влияние модерна. Следовательно, такое явление как живопись русских художников кон. XIX- нач. XX вв., таких, как В. Серов, И. Левитан, К. Коровин, И. Грабарь и др. не может считаться импрессионизмом в чистом виде, но в силу отсутствия определенного термина многими исследователями толкуется как последовательное продолжение французского импрессионизма, что не может считаться верным, на мой взгляд. Отечественный историк искусства, М. Герман в своей книге «Фантом и реалии русского импрессионизма» решительно утверждает, что: «…ни один русский художник, в том числе, К. Коровин настоящим импрессионистом не стал». Мне представляется, что проблема определения живописи некоторых художников данного временного отрезка кроется в отсутствии термина, который бы мог охватить все не слишком продолжительное, но важное явление.
Большое количество трудов русских историков искусств было посвящено изучению развития русского искусства, где делался акцент на особенностях развития России в историческом, политическом и культурном плане, а тем самым выявлялась самобытность, самостоятельность такого явления, как «русский импрессионизм». В связи с этим стоит упомянуть труд А. Бенуа, в котором он довольно наглядно, хоть не избегая порой излишней эмоциональности, продемонстрировал путь развития русской живописи XIX века, в частности, уход от традиций и диктата передвижничества к «свободному», «новому» течению, имеющему сходства с французским импрессионизмом. «Новое поколение выросло во дни успокоения и уже ничего не желало знать о прописях «полезной» деятельности. Оно стремилось лишь выразить то, что ему было любо, иначе говоря, именно ту тайну, которую называют «прекрасным» <…> Именно эти черты—влюбленность в красоту и отсутствие тенденциозности—и связывают всю донельзя разнохарактерную массу художников последнего двадцатилетия». Аналогичную ситуацию можно было пронаблюдать и во Франции, когда художники нового поколения, отказавшись слушать своих преподавателей, покинули учебные мастерские, чтобы писать с натуры окружающий мир в его неповторимой и изменчивой красоте. Отмечая аналогию в развитии импрессионизма во Франции в 1860-ых годах и переменах в истории русской живописи в 1880-90-ых гг., А. Бенуа вовсе не утверждает, что русские художники оказались преемниками, а тем более, подражателями французских мастеров. Скорее, наоборот, он во многом указывает на индивидуальность творческого пути каждого заслуживающего внимания художника, доказывая тем самым подлинность и независимость развития русского искусства.
В то же самое время, известный критик и историк искусства В. Стасов отстаивал абсолютно противоположное утверждениям А. Бенуа мнение. В своих критических статьях, таких как, «Нищие духом» (1898), «Подворье прокаженных»(1899) «Еще одна выставка декадентов»(1900) В. Стасов крайне нелестно отзывался о живописи импрессионизма и его представителях, как французских, так и русских. Например, статья под названием «Подворье прокаженных» посвящена 1-ой международной выставке, которую он сравнивал с главой романа В. Гюго, где в красках описывались все подробности жизни региона, заселенного низшими сословиями людей. Резкая и бескомпромиссная критика В. Стасова относительно французской живописи давала понять, какое отношение складывалось у русской общественности по поводу импрессионизма, веяния которого стали замечаться и в картинах отечественных художников. Вот как отзывается о 1-ой международной выставке, устроенной представителями «Мира искусства» в 1899 году: «Выбор "декадентского старосты" был тут, по-всегдашнему, печален. Нам вдруг показывают такие непозволительные, такие нестерпимые вещи, как эскизы Пювис де Шаваня, картины Дегаса, портреты Бенара.<…> Да ведь картины Дегаса—это всего только уродливые с головы до ног балетные танцовщицы, сидящие и стоящие, с безобразно раздвинутыми и нелепо нарисованными ногами, руками и туловищами, или совершенно ничего не значащие, ничтожные массы жокеев на лощеных лошадях!» Содержание последующих критических статей, посвященных уже выставкам живописи русских художников, так же демонстрирует крайне негативные взгляды В. Стасова на новые течения в русском искусстве. Полемика между В. Стасовым и представителями объединения «Мир искусства», вызванная активной выставочной деятельностью русских художников в полной мере отражает крайне противоречивые настроения и взгляды в художественной критике того времени. Данному этапу будет посвящен раздел в моем исследовании под названием «Выставочная деятельность представителей импрессионистического направления в России, и ее оценка критикой того времени».
Важным, неоднозначным этапом в понимании и признании живописи русских художников изучаемого периода как самостоятельной и ценной окажется период так называемого советского искусствознания. Стоит сразу отметить, что в послереволюционные годы и, примерно до середины XX века изучаемый мною период в истории русской живописи будет практически забыт, или скорее, устранен от внимания людей за неимением конкретного сюжета или идеи, важной и полезной для человечества. В лучшем случае, картины К. Коровина, В. Серова, И. Левитана трактовались как любование и восхваление мнимых преимуществ буржуазной жизни, или же, как тоска по старой России, по деревням, по «ушедшему в далекое прошлое дворянскому быту» — очень часто такая фраза применялась при упоминании творчества талантливейшего русского художника В. Борисова-Мусатова. «Пожалуй, К. Коровин первым у нас стал усиленно писать цветы, как непременную принадлежность гостиных с начищенными паркетными полами, хрустальными люстрами и дорогими коврами. К. Коровина почти не привлекали полевые цветы, но больше всего — роскошные пунцово-красные розы, тяжелые, как плоды, благоухающие до одури, всегда в вазах в серебряной оправе и рядом с ними — бутылки вина как атрибуты сытой и беспечной жизни» — так пишет М. Алпатов в своей статье, посвященной выставке К. Коровина, пытаясь выяснить, в чем главная заслуга данного художника. Конечно же, это вовсе не значит, что советские историки искусства имели ограниченные знания и слабый научный подход и поэтому не могли в полной мере изучить и оценить искусство данного периода. Как известно, в советские времена роль идеологии была доминирующей во всех областях жизни, следовательно, критики, даже очень наблюдательные, образованные и чуткие должны были быть крайне осторожными в своих суждениях и представлять любое искусство в выгодном для власти свете. Достаточно также вспомнить как сталинское время, многие критики, чтобы обвинить современного художника в формализме находили в его картинах так называемые «пережитки импрессионизма». Спустя многие годы, в отечественном искусствознании стали намечаться сдвиги, восполняться пробелы, живопись конца XIX—нач. XX вв. стала представлять большой интерес у историков и критиков искусства. В связи с этим, появились выдающиеся, развернутые исследования, посвященные изучению как всего явления импрессионизма в России, так и конкретно творчества выдающихся русских художников.
В 2000 году в залах Государственного Русского музея прошла масштабная выставка, посвященная русской импрессионистической живописи. Выставка была представлена полотнами В. Серова, К. Коровина, И. Левитана, И. Грабаря, В. Борисова-Мусатова, и вызвала множество оживленных споров о существовании импрессионизма в русской живописи. Что характерно, историкам искусств не удалось найти общего, компромиссного заключения, касающегося вопроса существования русского импрессионизма. Множество статей было посвящено этой проблеме, например, в статье «Русская живопись: образ уходящий» В. Турчин пишет: «Как-то незаметно русский «поздний» импрессионизм перерос из пленэрных опытов Левитана, Поленова и Коровина в первые опыты авангарда у Ларионова, Малевича, Кандинского и Давида Бурлюка. <…> Импрессионизм без импрессионизма, то есть как приблизительно намалеванный этюд с натуры, явился «живописной подкладкой» для всех, кто брал кисть в руки,--его можно видеть в Коровинском колоризме Бориса Иогансона и первых живописных опятах Ильи Кабакова». Другие же исследователи придерживаются противоположной точки зрения, утверждая существование импрессионистического направления в России и отмечая ее индивидуальный национальный характер. Наиболее справедливой и подходящей для настоящего исследования, на мой взгляд, является точка зрения В. А. Филиппова, который в своей книге «Импрессионизм в русской живописи» высказал ключевую мысль, касающуюся данной проблемы: «Однако, это все не дает оснований сомневаться в существовании русского импрессионизма. Просто он имел свое лицо и свою судьбу. Трудности в его изучении возникали не только из-за субъективных причин, в силу которых опороченность самого термина «импрессионизм» могла создавать психологический барьер. Непонимание его национальной специфики и существенные расхождения с французским вариантом заставляли исследователей отрицать его наличие. На всех этапах своего рождения и развития русский импрессионизм оказывается не до конца проявленным, «смазанным», завуалированным, выступающим в смеси с другими художественными течениями.<…> Подобная «полистадиальность» была связана с так называемым «ускоренным» развитием русской культуры».
В настоящем исследовании будет рассмотрена сложившаяся историческая, культурная и социальная ситуации в России кон. XIX - нач.XX веков, под влиянием которой развивалось русское искусство, в частности, живопись таких художников как В. Серов, К. Коровин, И. Левитан, И. Грабарь, В. Борисов-Мусатов. Временные рамки, выбранные для исследования, а именно—1880-ые-1910 гг.— обусловлены неоднозначной социальной, художественной жизнью России, ее активным культурным обменом со странами Европы и стремлением сохранить и отметить своеобразие, индивидуальность и особую выразительность своей национальной художественной школы. Чтобы проследить за процессом понимания и признания творчества русских художников данного отрезка времени, мною будет изучены основные положения в отечественном искусствознании, начиная с критических статей современников исследуемого явления, заканчивая трудами современных историков и критиков искусства.
I глава. Французский импрессионизм и его оценка критиками искусства.