Эпосы Средней Азии и Кавказа 87 глава




Для эпических памятников филиппинцев типична многослойность, многоплановость действия. Фольклорные мотивы и народная в основе дидактика подвергались в них идеологической трансформации. Они служат наглядной иллюстрацией того, как формировалась литература на основе устной словесности в период создания государственности и в связи с развитием и филиацией различных форм письменного творчества.

628

В филиппинской литературе «доиспанского» периода можно обнаружить также зачатки народного театра. Были популярны танцевально-драматические представления и музыкально-танцевальные пьесы, которые исполнялись в сопровождении струнных инструментов, а также поэтические фарсы, в которых широко использовались загадки и прибаутки, пословицы. Таким образом, драматическое и театральное искусство некоторых из народностей островов Май-и зародилось до прихода испанцев. Оно выросло, возможно, из бугтанганов — разновидности «покойницких» игр у тагалов, бикольцев, игоротов и других племен, — которые представляли собой импровизированные действа, связанные с культом предков.

Драма как особый род литературы сложилась на Филиппинских островах уже в испанский период.

К 1593 г. относится начало книгопечатания на Филиппинах, когда ксилографическим изданием с параллельными текстами на испанском и тагальском языках вышла «Христианская доктрина», сочинение, приписываемое монаху-августинцу Хуану Пласенсии, которое открывает список из 57 филиппинских зафиксированных первоизданий вплоть до 1640 г. После окончательного покорения архипелага испанцами в последней четверти XVI в. даже фольклор стал развиваться при заметном воздействии европейских, преимущественно испанских, фольклорных мотивов. Аналогичное влияние испытала и филиппинская письменная литература. Вместе с тем именно в этот период начинается собирание образцов филиппинской литературы доиспанского периода и знакомство филиппинцев, осваивавших испанский язык, с произведениями европейской литературы.

 

Литературы Восточной и Юго-Восточной Азии [XIII—XVI вв.]

 

629

ВВЕДЕНИЕ

В XIII—XVI вв. литературы Китая, Японии, Кореи и Вьетнама, которые были связаны в то время общей письменной иероглифической традицией, входят в единый культурный регион. Литературы этих стран развивались под заметным влиянием пришедшего из Индии буддизма, который дополнял распространившееся в этих странах Азии конфуцианское учение (в меньшей степени получил известность за пределами Китая философский и религиозный даосизм). Объединял их и литературный язык вэньянь (букв. письменный язык), как он именовался в Китае (ханмун, камбун, ханван, т. е. китайский язык, как называли его соответственно в Корее, Японии, во Вьетнаме). Это был язык официального обихода, канонических книг, высокой изящной словесности. Человек, знающий вэньянь, мог читать произведения, написанные на нем в любой из этих стран, но практически свободно расходились и даже перепечатывались в других странах Восточной Азии переводы индийских буддийских текстов и сочинения китайских авторов, а сочинения авторов — корейцев, японцев, вьетнамцев получали известность вне своей родины в редких случаях. Должно говорить не о единой «вэньяневской» литературе Восточной Азии, а о литературе на вэньяне как части литератур каждого из указанных народов.

При этом важно учитывать и местные фольклорные тенденции, достаточно влиятельные во всех литературах региона, помня и о том, что изначальная этническая и языковая основа и соответственно древние фольклорные традиции японцев, корейцев, вьетнамцев и китайцев были весьма различны.

В XIV—XVI вв. в данном культурном регионе начинает появляться и литература на живых языках, близких к разговорной речи. В Китае все больше набирает силу зародившаяся в недалеком прошлом литература на байхуа (городская повесть, частично народные книги и эпопеи, драма), в Корее и Вьетнаме этот процесс начинается с поэзии, находившейся под влиянием народной песни. С XVI в. новый литературный язык складывается и в Японии. Своеобразна была также трансформация системы жанров. Литературы этого культурного региона восприняли главным образом один из двух китайских поэтических жанров: жанр ши — регулярный стих с одинаковым количеством слогов (иероглифов) в строке (5 или 7). Стихи цы, более сложные по форме и писавшиеся на заранее заданные мелодии, распространения за пределами Китая почти не получили. Далеко не все жанры изящной бессюжетной прозы вэнь были популярны в соседних с Китаем странах. Вьетнамская литература больше использовала наиболее ранние из них; например, гао (вьет, као) — обращение государя к народу, си (вьет, хить) — воззвание к войскам, фу — описательные поэмы, рассчитанные на произнесение вслух, цзи (вьет, ки) — записки. Особое положение Вьетнама в XIII—XIV вв. как буддийского государства проявилось в том, что, кроме жанров обрядовых и ораторских, использовались жанровые формы, подходящие для изображения созерцательного состояния и настроения автора (фу, цзи), а любимые конфуцианцами жанры (такие, как лунь — рассуждение, шо — слово, и — разъяснение смысла канона) использовались в это время больше в Корее. Изменялись и сами жанры. Так, вьетнамские фу, например, имеют несколько иную структуру, чем китайские. Вьетнамские авторы нередко заключали свои фу песнями, вводимыми особой трафаретной фразой: «... затем сложил для приветствия руки, склонил голову и исполнил такую песнь...». С учетом опыта китайской эссеистической прозы в Корее развивались совершенно особые повествовательные произведения на ханмуне, соответствующие по форме повести. Таковы, в частности, три повести Лим Чжэ: «Мышь под судом», «История цветов», «Юдоль», не имеющие жанровых аналогий в других литературах региона.

В XIV—XVI вв. ведущими в регионе по-прежнему следует считать китайскую и японскую литературы, которые развиваются в известной мере параллельно, хотя японская литература родилась на много веков позже китайской и так же, как корейская и вьетнамская литература, не имела фактически своей развитой «античности». Именно в эти века в обеих странах происходит формирование героической эпопеи: «Троецарствие», «Речные заводи» — в Китае; «Повесть о годах Хогэн», «Повесть о

630

Тайра» — в Японии. На формирование эпопей в обеих странах большое влияние оказали две весьма разнородные традиции — исторические летописи, с одной стороны, и устный профессиональный сказ — с другой. Вслед за развитием этого сказа в Китае бурно развивается драма, то же в общем происходит и в Японии, где во второй половине XIV столетия окончательно оформляется знаменитый театр Но. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что в литературе Китая и Японии XIV—XVI вв. на первое место выдвигаются именно повествовательная проза и драма как явления во многом новые и имеющие большое будущее в истории литературы. При этом если влияние буддийских идей в Китае в этот период в основном ограничивается народным сказом и близкими к нему народными книгами и драмой, то в Японии эпопеи и пьесы театра Но наполнены буддийскими идеями и образами.

В эти же столетия наблюдается определенный параллелизм в развитии двух других литератур данного культурного региона. И в Корее, и во Вьетнаме ведущим жанром оказывается поэзия, почти одновременно происходит постепенное формирование повествовательной прозы новеллистического типа. В обоих случаях она возникает на основе устных преданий и исторических анекдотов и получает первое письменное оформление в неофициальных исторических произведениях. Ранние сборники содержат короткие рассказы, из которых постепенно развивается литературная новелла на письменном языке. В обеих странах этот процесс, происходивший, конечно, не без влияния общей литературной традиции, заканчивается к концу XV в. в Корее (творчество Ким Сисыпа) и в XVI в. во Вьетнаме (в творчестве Нгуен Зы). Характерно, что Нгуен Зы впервые вводит в литературу Вьетнама и соответствующий термин «чуенки», употреблявшийся в Китае для обозначения аналогичного явления — развитой новеллы танской эпохи (чуаньци). И Ким Сисып, и Нгуен Зы ориентируются уже во многом и на более поздние образцы китайской новеллы, творчески воспринимая опыт китайского прозаика Цюй Ю (конец XIV в.), сочинения которого у себя на родине в те времена подлежали изъятию и сожжению как безнравственные с конфуцианской точки зрения и смущающие умы.

Географическое положение Вьетнама как части Юго-Восточной Азии накладывало особый отпечаток и на его культуру, находившуюся в тесном взаимодействии не только с культурами Китая и Индии, но и соседней Тямпы. Преломление этих связей обнаруживается и в литературной новелле. Сравнение творчества Ким Сисыпа и Нгуен Зы, во многом продолжавших линию Цюй Ю, показывает гораздо большее национальное своеобразие новелл вьетнамского писателя, чем его корейского собрата. В новеллах Нгуен Зы чувствуется дыхание южных земель с их своеобразным укладом жизни и оригинальным фольклором, во многом отличающимся от устного творчества других народов тогдашнего восточноазиатского культурного круга.

В XV—XVI вв. определенный, хотя и гораздо меньший интерес к китайской литературной новелле проявляется и в Японии, где в это время создается интересная обработка новеллы Бо Син-цзяня (IX в.) «Жизнеописание красавицы Ли», представляющая собой типичную национальную адаптацию иноземного сюжета с переносом действия в родную читателю среду.

Вообще же литература Японии, Кореи, Вьетнама в это время больше ориентировалась на поэзию и прозу эпохи Тан (VII—X вв.), чем на современную писателям литературу Китая. В несколько большей степени, чем другие, воспринимали опыт современной им китайской литературы лишь корейцы. В корейском учебнике китайского языка, составленном в XIV—XV вв., современные ученые обнаружили фрагменты из раннего (не сохранившегося в самом Китае) варианта фантастической эпопеи «Путешествие на Запад».

В XIV—XVI вв. в литературах стран восточноазиатского культурного региона закрепляется специфический круг образов и тем, сближающих поэзию народов этого региона, для которой характерен обобщенный принцип восприятия и изображения окружающей природы, наблюдаемой обычно как бы в состоянии безмятежности и покоя. Такие стихи, как правило, картинны и напоминают пейзажные свитки дальневосточных художников. Эта созерцательность заметна в стихах поэтов, увлекавшихся буддийскими (чань или в яп. чтении дзэн) и даосскими идеями о единении человека и природы. Те же поэтические образы проникают в это время иногда и в монгольскую литературу. Известно, что многие монголы во времена их владычества в Китае занимались переводами китайской исторической, конфуцианской, а также религиозной буддийской литературы. В создании литературы Китая в XIII—XIV вв. принимали участие и образованные монголы, и тюрки. Тюрк Садула стал даже известным китайским поэтом.

Для поэзии восточноазиатского культурного региона, как и в предшествующие века, характерна гражданская тема. Эта традиция опирается на знаменитые стихи Ду Фу и Бо Цзюй-и

631

о богачах, у которых гниет в закромах всякая снедь, и о бедняках, которым негде укрыться от зимней стужи. Тема социальной несправедливости, выраженная в образах и противопоставлениях, близких танской поэзии, звучит и у вьетнамского поэта Нгуен Фи Кханя (XIV в.), и у корейца Ким Сисыпа, который пишет о чиновниках-лихоимцах, обирающих бедного рыбака («Рыбак»). Авторы стихов, полных критики власть предержащих, вдохновлялись некоторыми демократическими идеями раннего конфуцианства, которое утверждало необходимость заботы о подданных и разрешало порицать дурных правителей. Такие гражданственные стихи во Вьетнаме появляются с возвышением сторонников конфуцианской идеологии, победивших придворные буддийские круги.

Постепенно в XVI в. происходит усложнение литературного развития. В Китае появляется первый бытовой роман «Цзинь, Пин, Мэй», в Корее — развитая повесть, полная иронии и сатиры; все больше набирают силу литературы на живых языках: корейском, вьетнамском, японском, разговорном китайском. Новый язык, проникший в письменное творчество, нес с собой и новые образы, новые стихотворные размеры, новые темы. Одновременно изменился и круг читателей. Все больше приобщались к письменной литературе простые горожане, не всегда искушенные в сложных реминисценциях древнего литературного языка и стиля.

Изменение литературной ориентации приводит к определенным сдвигами и в самой системе литературы и ее теории. В XVI в. китайский философ-вольнодумец Ли Чжи делает попытку ввести роман-эпопею в круг общепризнанной высокой литературы.

Одновременно со становлением литературы на живых языках литература на вэньяне все более канонизируется и продолжает развитие в пределах традиционных жанровых форм. Порою определенный застой в изящной прозе приводил к очередной (после танской эпохи) волне движения за возврат к древности в Китае в XV—XVI вв. Сторонники этого движения выступали за стилевые нормы III в. до н. э. — III в. н. э. в прозе и танской поэзии в стихотворном творчестве. Эта ориентация на нормы танского стиха повлияла и на формирование классической поэзии в других странах региона.

В целом в рассматриваемый период развиваются, как показано в конкретных главах, в рамках средневекового творчества некоторые новые тенденции, свидетельствующие о зарождении качественно принципиально новых идей и форм, характерных для периода, предшествующего переходу от Средневековья к Новому времени. Переходу этому, однако, в силу исторических причин не суждено было завершиться ни в XVII, ни даже в XVIII в. Литература данного культурного региона надолго как бы остается на пороге Нового времени.

 

Китайская литература [XIII—XVI вв.]

 

631

ДРАМА

XIII век был для китайского театра едва ли не такой же золотой порой, какую пережило в разное время театральное искусство Греции и Индии. В драме разносторонне отразилась жизнь бурной эпохи, на которую приходится установление владычества монгольской династии Юань сначала над Северным (1234), а затем и над всем (1280) Китаем, освобождение от него (1368), возвышение и начинающийся упадок национальной династии Мин.

Появлению драмы предшествовало длительное развитие различных литературных и песенно-музыкальных форм, а также народных, ритуальных и придворных представлений. Еще от эпохи Чжоу (XII—III вв. до н. э.) сохранились упоминания о танцах, пантомимах и о небезобидных выступлениях придворных шутов, а к концу этого периода появляются цирковые представления байси (сто игр), отдельные части которых могли иметь и поэтический текст, а также потешные сценки с диалогом двух исполнителей. В VII—IX вв. встречаются простейшие формы собственно театра, не имевшего, однако, фиксированной драматургии, например фарсы «игра о цаньцзюне», разыгрывавшиеся двумя участниками, один из которых — именуемый цаньцзюнем — неизменно попадал в глупое положение и терпел побои. Распространение получают стихотворно-музыкальные жанры. В X—XII вв. «игра о цаньцзюне» перерастает в цзацзюй (смешанные представления) и соответствовавшие им на Севере пьесы юаньбэнь. В них участвовало до пяти персонажей, и представления состояли из двух или трех частей, не обязательно связанных между собой. Появляются записи текстов, и, хотя они не сохранились, известны названия более чем тысячи цзацзюй и юаньбэней.

632

Наиболее законченным жанром доюаньского театра были наньси (южные пьесы), возникшие на рубеже XI—XII вв. в юго-восточных районах страны. Наньси объединяли элементы фарсов цзацзюй и песенно-танцевальных жанров. Результатом явилась театральная форма с диалогом, пением и танцами, допускавшая импровизацию, прямое обращение к зрителям. В наньси складывается дифференциация действующих лиц по амплуа, характерная для традиционного театра Китая. Разыскано три из ранних наньси (как литературный жанр называвшихся сивэнь — текст пьесы). «Чжань Се, победитель на экзаменах» относится к первой половине XIII в., две другие созданы на сто лет позже. Литературно не очень отделанные, местами напоминающие либретто, пьесы примечательны разнообразием типажей, живостью речи. Их авторы неизменно на стороне обиженных. С симпатией изображены безвинно погибший Сунь (пьеса «Сунь-мясник») или увлекшийся певичкой и навлекший на себя гнев «благородных» родителей молодой человек (пьеса «Ошибка знатного юноши»).

Раннюю южную драму оттеснили на второй план северокитайские драмы цзацзюй, которые не следует смешивать с одноименным фарсом. Падение престижа китайского чиновничества при монголах и временная отмена системы экзаменов привели к определенному упадку «высоких» жанров, которые вытеснялись литературой «низов», прежде всего драматической и повествовательной. Горожане — торговцы и ремесленники — были основными потребителями простонародной литературы. Число читателей (чаще следует говорить о слушателях и зрителях) было велико; помимо стольного Ханбалыка (Пекина) ряд городов в ту эпоху насчитывали сотни тысяч обитателей. В театре предшественником — и современником — драмы цзацзюй был фарс юаньбэнь. На становление драмы цзацзюй повлияли различные виды прозо-поэтических сказов, в частности чжугундяо (букв. тонические мелодии). Как свидетельствует единственный полностью сохранившийся образец — «Западный флигель» Дун-цзеюаня (XII—XIII вв.), — чжугундяо были крупными произведениями, в которых прозаические повествовательные части чередовались с музыкально-поэтическими ариями.

Жанру цзацзюй свойственна устойчивость структурных признаков: четыре-пять актов, пьеса может состоять также из двух и более частей по четыре акта; каждому акту соответствует цикл арий одной тональности; поет лишь один персонаж, мужской или женский; остальные ведут прозаический диалог или декламируют стихи (шут-чоу иногда исполняет комические песенки); арии в пределах цикла пишутся на одну и ту же рифму. Между актами или в начале пьесы может вставляться одна или две сецзы (букв. клин) — интермедии с усеченным циклом арий. В цзацзюй не было единства времени, места и действия.

Юаньские пьесы известны, как правило, по позднейшим спискам (XV—XVII вв.). Лишь 30 примерно из 160 дошли в издании начала XIV в., в котором, однако, диалоги почти отсутствуют. По сохранившимся материалам все же можно сделать вывод, что язык диалогов, хотя и включал некоторые книжные обороты, в целом был близок к разговорной речи (в отличие от более поздних жанров драмы — куньцюй и пекинской).

Сведения о драматургах юаньской эпохи скудны — почти никто из них не занимал должности, дававшей право на официальную биографию. В большинстве они были профессионалами, входившими в «книжные общества» — объединения, сходные с цеховыми организациями. Можно лишь приблизительно разделить драматургов на «ранних» (к ним относится большинство крупных имен) и «поздних», считая рубежом начало XIV в., когда центр театральной жизни переместился из Пекина в Ханчжоу, бывшую столицу южных Сунов.

Театр цзацзюй был отражением трагического времени. Суровые законы новых правителей, грозившие казнью за «клеветнические» сочинения, не позволяли прямо говорить правду о жизни страны. Традиция подсказывала обращение к историческим и фантастическим сюжетам, перенесение современных событий в прошлое. Отсутствие примет эпохи в пьесах юаньских драматургов не лишает актуальности их проблематику. Положение народных масс при Юанях, беспросветно мучительное сразу после завоевания, несколько улучшилось в период относительной стабильности в конце XIII — начале XIV в. и вновь деградировало в пору войн, предшествовавших изгнанию монголов. Нищета, бесправие, произвол чиновников, засилье ростовщичества — вся эта реальность представлена в театре цзацзюй, однако прямое обличение иноплеменных правителей сведено к минимуму. Это могло быть обусловлено разными причинами: боязнью запрета подобных произведений, расправы за их постановку, а также тем, что народ в своей повседневной жизни чаще сталкивался не с собственно монголами-завоевателями, а с чиновниками-китайцами, служившими династии.

Социальная проблематика широко представлена в творчестве Гуань Хань-цина, возможно явившегося одним из творцов жанра. В знаменитой «Обиде Доу Э» с трагической силой развертывается

633

судьба дочери бедного ученого, отданной за долги в жены сыну ростовщицы. Рано овдовев, она едва не становится добычей негодяя Чжана, вместе со своим отцом позарившегося на достаток семьи. По ошибке отравив отца, Чжан обвиняет в убийстве свекровь Доу Э. Чтобы спасти ее от пыток, молодая женщина берет «вину» на себя и идет на казнь. Даже небо дрогнуло от самопожертвования и послало знамения, которые помогли отцу Доу Э, ставшему судебным ревизором, покарать истинных преступников.

Драматург не ограничивается осуждением отравителя и клеветника Чжана, взяточника-судьи, подлеца-аптекаря. Он отвергает тот порядок, при котором «кто честен и правдив — в несчастье прозябает... Преступник же в богатстве утопает». В одном из вариантов текста пьесы содержится даже упрек Небу (аналог верховного божества в конфуцианстве), которое «боится сильных, но к слабым жестоко». Правда, упрек смягчен финалом драмы, где справедливость торжествует.

Трагедия в классической китайской драме не существовала в столь чистом виде, как у греков. Здесь нужно учесть и влияние буддизма с его верой в грядущие перевоплощения, и мироощущение сословия горожан, и древние традиции отношения к литературе как к этическому кодексу, где нельзя оставить добро невознагражденным. Часто в роли рыцаря правды выступает сановник Бао Чжэн, живший при Сунах и позднее идеализированный народом. Он наделен императором чрезвычайными полномочиями, но и их недостаточно, чтобы справиться с высокопоставленными злодеями. Тогда остается прибегнуть к хитрости или к волшебству. В драме «Лу Чжай-лан» (возможно, также принадлежащей Гуань Хань-цину) Бао Чжэн легко устанавливает, что местный сатрап — насильник и клеветник. Но добиться осуждения его при дворе удается лишь с помощью подлога, записав в донесении его имя другими, похожими по начертанию иероглифами. Бао Чжэн в анонимной драме «Шэнь-нуэр» по ночам вызывает души умерших, выясняя у них правду о разбираемом днем деле. Но в драме «Продажа риса в Чэньчжоу» он изображен вполне земным, сомневающимся, страдающим и радующимся успеху. Он хитроумно избавляет население от обижающих его негодяев и карает грабителей. И хотя Бао творит справедливость от имени императора, последний предстает в малопривлекательном виде, поскольку именно его близорукая доверчивость ввергла Чэньчжоу в беду. Сила обличения, полнокровность образов и естественность разработки сюжета делают «Продажу риса...» одной из наиболее художественно зрелых юаньских пьес. К этой пьесе в сюжетном отношении примыкают также «Золотой ларец» У Хань-чэна, «Сон о бабочке» Гуань Хань-цина.

Порой в роли избавителя выступает случай. В остросюжетной пьесе Чжан Го-биня «Разорванная рубашка», автор которой был одним из популярных актеров, все удается вероломному негодяю Чэнь Ху. Обобрав облагодетельствовавшего его хозяина, Чэнь сбрасывает в воду хозяйского сына, завладевает его женой, готов убить пасынка просто потому, что «видеть его не может». Злодей без проблеска нравственного чувства, он долго живет припеваючи, как бы символизируя безнаказанность преступления. В конце пьесы негодяй наказан, но общее мрачное впечатление от пьесы остается.

И все же юаньскую драматургию нельзя упрекнуть в сосредоточенности на одних мрачных сторонах жизни: во многих ее образах — оптимистическое мировосприятие поднимавшегося сословия. Играла свою роль и характерная «циклическая» концепция хода исторического развития, согласно которой за периодом упадка неизбежно должен последовать подъем, после хаоса и смут должно прийти время порядка и единения. В большинстве пьес, которые можно отнести (с понятными оговорками) к разряду социально-бытовых, включая и «судебные», авторы будто хотят сказать: самое страшное — войны, грабежи, плен — позади, жизнь постепенно налаживается, пользуйтесь радостями и надейтесь на лучшее. Зло либо отступает, побежденное добродетелью или смекалкой, либо даже не рискует появиться на сцене, отдавая ее во власть любви и веселья.

Жизнеутверждающие произведения многочисленны и встречаются почти у каждого драматурга юаньского времени. Рядом ярких образцов представлены они у Гуань Хань-цина. В «Спасении обманутой» певичка Сунь Иньчжан, мечтая поскорее выйти замуж и избавиться от опостылевшей «веселой» жизни, попадает в руки бессердечного повесы. Благодаря уму и самоотверженности своей старшей подруги незадачливой героине удается спастись. Пьеса утверждает человеческое достоинство женщины самого незавидного общественного положения. Смелость и ум женщины воспевает драматург также в «Беседке над рекой», но на этот раз героиней является супруга чиновника (кстати, вопреки обычаю вышедшая за него после смерти первого мужа). Тань Цзи-эр не только ловко защищает себя от поползновений придворного сластолюбца, но и обращает против него самого интригу, задуманную им с целью погубить ее мужа. Нельзя не отметить ту легкость, с какой негодяю удалось оклеветать перед императором честного чиновника, для которого

634

невозможно отстоять правду «нормальным» путем. Внешне комические ситуации с переодеванием и обманом не скрывают печальной правды жизни.

Любовь и ревность служанки Янь-янь — вот тема лирической комедии «Гармония ветра и луны» («Хитрая служанка»). Безраздельно отдавшись любви к знатному юноше, Янь-янь посмела вступить в соперничество со своей молодой хозяйкой и достигла — с точки зрения тогдашних нравов — успеха, став второй, после хозяйки, женой возлюбленного. В таком разрешении конфликта видны новые, гуманистические тенденции (равноправие людей в области чувства), хотя в основном законы «домостроя» сохраняли свою силу. Это не единственный пример сюжета о любви людей, стоящих на разных ступенях сословной лестницы. В «Павильоне Багряного облака» Ши Цзюнь-бао, как и в упоминавшейся «южной пьесе» «Ошибка знатного юноши», отпрыск благородной фамилии «опускается» не только до увлечения актрисой из бродячей труппы, но и до занятия этой «низменной» в глазах общества профессией. Авторы одобряют, может быть из цеховой солидарности, его поступок и заставляют примириться с ним чопорных родителей юноши. Так на сцене происходила «реабилитация» актерского ремесла, в действительности осуществившаяся в Китае лишь в XX в.

Чаще в роли влюбленных выступают «равные». Много пьес («На скакуне возле ограды» Бо Пу, «Цюйцзянский пруд» Ши Цзюнь-бао, «Заброшенная гончарня» Ван Ши-фу) построено по одной схеме: благородный, но бедный студент влюбляется в знатную девушку или процветающую певичку (быть певичкой, тем более высокого класса, в те времена не считалось зазорным) и добивается взаимности. На пути к счастью встают преграды, но юноша преодолевает их, блестяще сдав государственный экзамен. Иногда счастью молодых мешает мнимая суровость родителей, однако в финале выясняется, что она преследовала цель побудить юношу скорее сдать экзамен. Наиболее значительным из данной группы пьес и в юаньской драматургии в целом было произведение Ван Ши-фу «Западный флигель», выделяющееся крупными размерами (5 частей по 4 акта в каждой), углубленной разработкой образов и поэтическим совершенством. Литературным источником «Западного флигеля» был упоминавшийся одноименный сказ «чжугундяо» Дун-цзеюаня, восходящий в свою очередь к новелле поэта Юань Чжэня (779—831) «Повесть об Ин-ин». В процессе переработок рассказ претерпел изменения и из повествования о недолгой любовной связи, сопровождавшегося морализированием домостроевского склада, превратился в гимн любви, торжествующей над запретами и имущественным неравенством. Наибольшая роль в этой трансформации принадлежит Дуну. У Ван Ши-фу, который придал сюжету окончательный вид, любовь студента Чжана к Ин-ин, дочери первого министра, побеждает сопротивление матери девушки, и не столько благодаря находчивости юноши, выручившего мать и дочь из беды, сколько вследствие смелости и любви самой Ин-ин и настойчивости ее бойкой служанки. Отход от некоторых феодальных этических норм — повиновения старшим, девичьего затворничества, брака по сговору — знаменует проявление жизнеутверждающей морали, призывающей «всех влюбленных Поднебесной» по примеру героев добиваться счастья. Утверждение примата чувства и воспевание радостей любви сделали «Западный флигель» в глазах догматиков разных веков синонимом порока, хотя на самом деле пьеса изящно-целомудренна даже в самых откровенных сценах.

Вместе с тем остроту этического конфликта не следует преувеличивать: бунт Ин-ин оправдан вероломством матери, нарушившей обещание выдать дочь за Чжана. Герои обрисованы традиционными для изображения влюбленных красками, однако гораздо подробнее, нежели обычно в юаньской драме. Ван Ши-фу с тонкими нюансами передает их настроения, переходы от надежды к отчаянию. Новаторские черты еще резче выражены в фигурах служанки Хун-нян (сестры позднейших субреток из западной комедии) и неортодоксального монаха Гуэй-мина — поборника справедливости, удальца, чревоугодника и противника обрядов. Ван Ши-фу считают мастером «изукрашенной» школы, которая была, наряду с «натуральной», одним из главных течений в юаньской драме. Для «изукрашенного» стиля характерно обилие изысканных эпитетов, частое использование литературных цитат и намеков, отделка стиля. Последователи «натуральной» школы, первым среди которых стоит Гуань Хань-цин, чаще использовали живую народную речь, вульгаризмы, добивались экспрессии. Следует заметить, что встречавшееся у китайских исследователей отождествление «изукрашенной» школы с тенденцией романтической и аристократической, а «натуральной» — с реалистической и народной является упрощением. Этому противоречат, с одной стороны, «Западный флигель», а с другой — многие анонимные пьесы, полные феодальных предрассудков, но написанные в «натуральной» манере.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2019-01-11 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: