В финале лирических комедий герою полагалось «реабилитировать» себя сдачей экзаменов, что знаменовало вступление на предуказанный
635
официальной идеологией путь служения стране и государю. Сфера свободы чувств была еще ограниченна, хотя ее появление, конечно, нельзя недооценивать как свидетельство начинавшегося, но так и не завершенного до XX в. формирования новых эстетических норм, связанных с мироощущением различных слоев городского населения.
Иные аспекты новой этики намечены в бытовых пьесах, в которых объединены нравоописательный и нравоучительный элементы. Сюда относятся «Старец из Восточного зала» Цинь Цзянь-фу, «Поздно рожденный сын» У Хань-чэня. В них воспевается умеренность, бережливость, осуждаются моты и гуляки. Эта направленность роднит их с европейскими моралите; однако в них нет аллегоричности, герои остаются живыми людьми, ситуации — вполне реальными, и в этом смысле можно бы было поставить эти пьесы в ряд с более поздней мещанской драмой. Но есть пьесы — «Раб чужих денег» Чжэн Тин-юя или анонимная «Долг на грядущую жизнь», где проповедуется отказ от накопительства, скромная и совестливая жизнь (во второй пьесе — по законам буддизма). При этом, по-видимому, имела значение и ориентация на пестрый состав зрителей драмы, завоевавшей и дворцы вельмож, и рыночную толпу.
Среди количественно преобладающих цзацзюй на фантастические и исторические сюжеты, часть которых выглядит иллюстрациями к хроникам, можно выделить лирическую трагедию, основанную на исторических фактах или преданиях. Сюда относятся два из числа наиболее совершенных творений юаньского театра — «Осень в Ханьском дворе» Ма Чжи-юаня и «Дождь в платанах» Бо Пу. Герои обеих пьес — императоры и их любимые наложницы, которых они не могут спасти от гибели. Пьесы заканчиваются щемящими душу сценами воспоминаний героев об утраченном счастье. Роднит трагедии и почти не завуалированное осуждение недальновидных правителей, тогда, при Ханях и Танах, как и сейчас, не сумевших отстоять достоинство страны. Высоки поэтические качества пьес — их авторы относятся к видным стихотворцам юаньского времени, но творение Ма Чжи-юаня представляется более цельным и интересно своим творческим подходом к фактам истории, тогда как пьесу Бо Пу отличает ярко выраженный критический дух.
Историческая трагедия «Сирота из рода Чжао» Цзи Цзюнь-сяна — это возвышенно-мрачная, переполненная самоубийствами и убийствами история о том, как верные друзья и слуги спасли от мстительного тирана сына загубленного им благородного сановника. Это драма чести и стойкого мужества, пусть облаченных в одеяния феодальной морали, противопоставленных жестокости и подлости и побеждающих, хотя и дорогой ценой. Эта драма в переработке Вольтера — «Китайский сирота» — была первой китайской пьесой, с которой познакомился европейский зритель.
Иллюстрация:
Иллюстрация к пьесе Ван Ши-фу
«Западный флигель»
Нанкинское ксилографическое издание 1573—1619 гг.
Два эпизода из народных сказаний об эпохе Троецарствия переложил Гуань Хань-цин на язык драмы — «Один с мечом на пиру» и «Путешествие в Западное Шу». Обе пьесы славят полководца Гуань Юя. В первой — герой выступает в расцвете сил, мужественно явившись на пир к недругам и вырвавшись из засады. Во второй драме действие происходит после гибели Гуань Юя, появляющегося в обличье духа и вспоминающего о былых сражениях. Пьеса звучит реквиемом по прославленному в народе военачальнику.
636
Иллюстрация:
Южная пьеса «Белый заяц»
Нанкинское ксилографическое издание 1573—1619 гг
Важна группа полуисторических пьес, основанных на преданиях, — драмы о храбрецах-повстанцах из Ляншаньбо. Они предшествуют героической эпопее «Речные заводи», так же как произведения Гуань Хань-цина — «Троецарствию» Ло Гуань-чжуна. Хотя прямые сюжетные соответствия с романом подчас не прослеживаются, в пьесах царит тот же дух вольницы, любование удалью Ли Куя и чувством справедливости присущим Сун Цзяну. Из пьес этого цикла выделяются «Ли Куй несет повинную» Кан Цзинь-чжи и «Двойной подвиг Черного Вихря» Гао Вэнь-сю. Неверно было бы характеризовать их как прямое отображение идеологии крестьянских восстаний, тем более что среди героев почти нет крестьян; да и конфуцианство — в его ранней версии — оправдывало бунт против недостойных правителей и их недостойных слуг. Вскоре после того, как на подмостках появились удальцы из Ляншаньбо, в разных уголках страны стали браться за оружие такие же «добрые молодцы» из обиженных мелких военачальников, незнатных чиновников, бывших монахов... А вскоре юаньский Китай погрузился в смуту, конечным результатом которой было утверждение национальной династии Мин. Очевидно, в пьесах «повстанческого цикла» были угаданы назревавшие перемены и изображение повстанцев не было случайным.
Вначале пьес на сказочные и религиозные темы было сравнительно немного — лишь Ма Чжи-юань отдал дань даосским житиям святых. Больше таких драм появляется в период заката Юаньского государства, когда распространились вызванные общим кризисом неуверенность и желание уйти от треволнений жизни. В мире поэтического вымысла бедный юноша одерживает верх над царем драконов («Студент Чжан кипятит море» Ли Хао-гу). Душа девушки, занемогшей от разлуки с любимым, устремляется за возлюбленным («Душа красавицы покидает тело» Чжэн Гуан-цзу). Небожитель сходит на землю, чтобы возвещать истину Дао. Деревья и цветы за свои добрые дела превращаются в людей, а люди за свои грехи в следующем перерождении становятся волами или мулами... На сцене толпятся божества даосского пантеона в причудливых масках и одеяниях, разыгрываются сражения между небесной ратью и полчищами демонов.
Законы, царившие в ином мире, могут открыться в озарении веры, доступном отмеченным благодатью, и то с помощью божественных наставников. Так возникает сюжетная схема большинства пьес даосского цикла: «Бешеный Жэнь» и «Юэянская башня» Ма Чжи-юаня, «Лань Цай-хэ» анонимного автора. В центре каждой из них — приобщение человека к бессмертию в лоне Дао (истины Пути). Сложность ситуации состоит в том, что обращаемый, не зная о своей избранности, не хочет отказаться от мирских соблазнов. Поэтому даосскому святому приходится убеждать с помощью чудес, подчас вынуждать к жестоким поступкам — к убийству детей, например, ради того, чтобы отрезать пути возвращения к мирскому существованию. Здесь нередко достижение освященного верой идеала ставится выше морали обычных людей. Эта сугубо средневековая черта проявляется именно в даосских пьесах, поскольку этика даосизма проповедовала индивидуальное «спасение».
Основываясь на достижениях предшествующих «высоких» и демократических жанров, широко использовав легенды, сюжеты новелл, сказов и исторических сочинений, юаньские драматурги выработали специфическую литературную форму, расширили сферу изображения действительности и отразили некоторые новые элементы
637
в мироощущении человека своей эпохи. Их творчество оказало глубокое влияние на всю последующую драматургию и способствовало расцвету повествовательной прозы в Китае. В истории мировой драматургии юаньские цзацзюй в типологическом плане могут претендовать на особое место. Черты, присущие средневековой драматургии, переплетаются в них с отдельными явлениями, типологически близкими ренессансному искусству. Но несомненно, что по глубине и интенсивности философского осмысления действительности юаньская драматургия все же уступает западноевропейскому ренессансному театру.
За исключением немногих шедевров еще менее, чем юаньские цзацзюй, изучена драматургия с середины XIV по XVII в. В ее развитии представляется возможным наметить четыре этапа. На рубеже Юаней и Минов наряду с упадком северных цзацзюй происходит кратковременное оживление «южной драмы», о которой говорилось вначале. Во второй половине XV в. цзацзюй вновь выступает на первый план, хотя в несколько измененном виде. В XVI в. произошло вытеснение цзацзюй «южной драмой», принявшей наименование «чуаньци» — «повествование о необычном» (в эпоху Тан так называлась новелла на книжном языке — вэньянь). Расцвет этого жанра продолжается с рубежа XVI—XVII вв. вплоть до начала XVIII в.
В XIV в. центр культурной жизни перемещается на юго-восток, в Ханчжоу. Туда переезжают из Ханбалыка (Пекина) многие театральные труппы и драматурги. Южные мелодии распространяются по всему Китаю, «южная драма» (поначалу региональный жанр юго-восточной области Вэньчжоу), искусство «южан» — наиболее бесправной из четырех групп населения юаньского Китая — становятся популярными во всей стране. Видимо, форма цзацзюй стала стеснительной; «южная драма», стоявшая ближе к фольклору и не ограниченная ни количеством актов, ни числом певцов, теперь представлялась более естественной.
К наиболее известным «южным драмам» XIV в. относится любовно-приключенческая «Беседка поклонения луне» (переработка цзацзюй Гуань Хань-цина), бытовая нравоучительная комедия «Убитая собака» (также основана на цзацзюй), романтизированная история молодого воина, ставшего императором, и его преданной супруги («Белый заяц»). Есть и морализующее повествование о молодом человеке, достигшем вершин почета, но не забывшем о своей незнатной жене («Терновая шпилька»). Авторы названных пьес неизвестны. Самая прославленная «южная драма» — «Лютня» Гао Мина (ок. 1300—1359) — основана на популярной в народе и использованной в ранней «южной драме» («Чжан Се, победитель на экзамене») истории о бедном юноше, оставившем жену и родителей и уехавшем в столицу, где он блестяще выдерживает экзамены и женится на дочери министра. Первоначально сюжет завершался осуждением героя, а в одном варианте его даже поражало громом.
Иллюстрация:
Иллюстрация к пьесе Гао Мина «Лютня»
Издание 1597 г. Провинция Аньхой
Гао Мин, стоявший на ортодоксальных позициях и писавший преимущественно в «высоких жанрах», изменил концовку. После того как первая жена героя, Чжао У-нян, похоронив умерших от голода родителей мужа, добирается до столицы, зарабатывая игрой на лютне, устыженный муж принимает ее как супругу, а дочь министра добровольно уступает ей первенство в доме. Все симпатии тем не менее привлекает трогательная в своей верности и стойкости в несчастье Чжао У-нян. Гао Мин тонко изображает переживания героев, хотя речи и
638
Иллюстрация:
Иллюстрация к пьесе
«Путешествие на Запад»,
приписываемой У Чан-лину
Издание 1614 г.
арии их нередко насыщены рассуждениями в духе конфуцианской морали. Сопоставление «Лютни» с «Чжан Се...» показывает, что профессионалы-литераторы усовершенствовали технику «южной драмы», более концентрированным стало действие, стилистически отточенными — арии и диалоги, но при этом они потеряли грубоватую непосредственность и подкупающую жизненность анонимной пьесы.
После воцарения Минов (1368) в течение столетия «южные драмы» вновь уступают авансцену цзацзюй, которые, однако, стали отличаться от чуаньци главным образом меньшими размерами. Минские властители, пойдя на экономические послабления и привлекая на службу образованных людей, одновременно преследовали малейшее свободомыслие. Был издан закон, запрещавший изображать в пьесах государей, достойных сановников, святых и мудрецов. В результате XV век в истории китайской литературы оказался одним из наиболее бедных. В драме заслуживают упоминания разве что Чжу Ю-дунь (1379—1439) и Чжу Цюань (ум. 1448), оба принцы крови. Среди созданных первым 31 цзацзюй большинство составляют драматизированные славословия «царящему в Поднебесной процветанию», истории даосских святых и восхваления «добродетельных женщин» с позиций официальной конфуцианской морали. Лишь в некоторых рассказах об участи певичек («Лю Бань-чунь блюдет верность») прорывается правда жизни. Определенный интерес представляют и две его пьесы об удальцах из стана Ляншаньбо, хотя авторское отношение к повстанцам далеко не столь сочувственное, как в «Речных заводях» или юаньских пьесах. Тем не менее один из повстанцев произносит такую «бунтарскую» тираду: «Бейте этого чинушу, развратника и хапугу, что мучает и грабит простой народ!»
От Чжу Цюаня сохранились две пьесы и труд «Правильные звуки Великой Гармонии», который содержит перечни пьес и отрывки из них, а также оценки драм.
У драматургов XVI в. — Кан Хая (1475—1540), Ван Цзю-сы (1469—1541), Сюй Вэя (1521—1539) цзацзюй претерпевает новые изменения: размер их варьируется от 1 до 10 актов, арии поют различные персонажи, используются южные мелодии — появляется термин «южные цзацзюй». В произведениях явственны мотивы протеста против неоконфуцианских догм, недовольства окружающим (особенно у Сюй Вэя). Настроения эти выражены в исторических сюжетах («Ду Фу гуляет весной» Ван Цзю-сы, «Девушка-воин Му-лань» и «Девушка-победительница на экзамене» Сюй Вэя), в притчах или легендах и одноименных пьесах Кан Хая и Ван Цзю-сы («Волк со Средней горы», «История неистового барабана» Сюй Вэя). Однако для большей части цзацзюй этого периода характерна «нейтральная» тематика: в них расписывались (нередко в ущерб драматической напряженности) занятные случаи, происшедшие с известными литераторами, сентиментальные любовные истории. Социальный пафос юаньских цзацзюй был утрачен.
Начиная со второй половины XV в. вновь активизируются драматурги, работавшие в «южном» жанре чуаньци, в свою очередь подвергшемся, хотя и на непродолжительное время, влиянию цзацзюй в области композиции и мелодики.
Чуаньци в языковом отношении не были столь близки к разговорной речи, как ранние цзацзюй и «южные драмы», что связано прежде всего с меньшим охватом жизненных явлений, с ориентацией на более узкую аудиторию. Возникает немало велеречивых опусов, прославлявших
639
официально одобренные добродетели, вроде «Торжества пяти устоев» Цю Цзиня или «Мешочка с благовониями» Шао Цаня.
Прославление героев прошлых эпох, рассказы о приключениях любящих пар составляют главные темы чуаньцы. В начале XVI в. первую тему развивают «Золотая печать» Су Фу-чжи, анонимная «Средоточие верности», «Тысяча слитков золота» Шэнь Цая. Эти пьесы грешат растянутостью и дробностью композиции, но кульминационные сцены написаны концентрированно и часто трогательно. Впоследствии такие сцены обычно исполнялись отдельно, тем более что постановка целой пьесы требовала много времени, а спектакли, длящиеся несколько вечеров подряд, вовсе не частое явление в китайском театре.
Появление пьесы «Меч» Ли Кай-сяня (1501—1568) ознаменовало начало расцвета жанра чуаньци. Это сюжет из «Речных заводей», однако история Линь Чуна в пьесе разнится от версии Ши Най-аня. Причиной преследования героя со стороны власть имущих здесь является не защита Линь Чуном жены от знатного сластолюбца, а обличение героем камарильи, «грабящей страну и топчущей народ». Общественное звучание «Меча» усиливалось тем, что появление пьесы совпало с упадком Минов, одним из проявлений чего было засилье временщиков. Негодование Линь Чуна, будто бы адресованное сунским правителям, приобрело злободневную окраску. Следующий шаг в развитии жанра был сделан в «Поющем фениксе» — драме, написанной или отредактированной Ван Шичжэнем (1526—1590), одним из видных литераторов эпохи, главой группы «Поздние семь мужей». Впервые была отброшена завеса «историчности» драмы и на сцене воссозданы современные политические события. Речь шла о борьбе нескольких честных сановников против окопавшейся у трона клики во главе с Янь Суном и его сыном, действия которой привели к неудачам, в частности, в сражениях с японскими пиратами.
Третья известная пьеса этого периода, «Красавица моет шелк» Лян Чжэнь-юя (ок. 1520—1595), также является откликом на переживавшиеся страной трудности. Драматург использовал предание о том, как правитель царства Юэ, побежденный государем царства У, терпеливо копил силы для отмщения и как красавица Си Ши, жертвуя своей любовью, согласилась стать наложницей царя страны У, чтобы «затмить ему разум» и содействовать победе соплеменников. Пьеса, насыщенная острыми коллизиями и прочувствованными ариями-монологами, славила стойкость в беде, заботу о стране, верность долгу — качества, которых так недоставало минским царедворцам. Значение пьесы Лян Чжэнь-юя состоит также в том, что в ее основу положены «куньшаньские мелодии» — напевы района устья Янцзы. Обработанные Вэй Лян-фу, они приобрели небывалую выразительность и с конца XVI в. доминировали в профессиональном театре до тех пор, пока на рубеже XVIII—XIX вв. их не потеснили «пихуан» — мелодии «столичной», или пекинской, музыкальной драмы, открывшей новую эпоху в истории китайского театра.
639
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ ПРОЗА
Если VII—XII вв. в развитии прозы были временем становления новеллы на вэньяне, а затем народной, городской повести, то XIV—XVI вв. можно определить как время создания крупных жанровых форм: героической эпопеи и романа. В Китае почти все первые романы выросли из народных книг, в которых сюжет уже был представлен в определенной последовательности эпизодов. Сами народные книги сложились на базе популярного в X—XII вв. устного сказа, но не были прямой записью устного повествования. Они нередко иллюстрировались гравюрами, занимавшими верхнюю треть каждой страницы. Такое соотношение текста и изображения, возможно, восходит к буддийским сказам, которые нередко велись по картинам, нарисованным на стенах пещерных храмов (в Тибете рассказчики еще недавно носили за плечами свернутые в рулон картины для того, чтобы вести по ним повествование). Издание сразу пяти народных книг в виде единой серии в начале 1320-х годов на языке, местами далеком от литературного, а также форма написания ряда иероглифов свидетельствуют, что книги предназначались для простонародного читателя. Не все сохранившиеся народные книги идентичны по художественной манере, но имеют нечто общее в своей структуре.
Китайская повествовательная литература к XIII—XIV вв. создала и значительное количество произведений малых форм. Если не считать летописи «Цзочжуань» Цзоцю Мина (IV в. до н. э.), то большой формы связанного повествования не знала и китайская историческая проза вплоть до конца XI в., когда появилось «Зерцало всеобщее, в управлении помогающее» («Цзы чжи тун цзянь») Сыма Гуана — летопись истории Китая с древнейших времен до X в. н. э.
Летописная манера изложения отразилась и на народной книге, и на самом сказе (источники сообщают нам о рассказчиках, использовавших «Зерцало...» как основу для повествования). Названия народных книг также говорят
640
о связи с историографической традицией: «Сказ-пинхуа по «Истории Трех царств»» (««Саньго чжи» пинхуа») и т. д. Строятся народные книги не по принципу династийных историй, а по принципу летописи. Автор еще не умеет органически соединять сюжет в художественную конструкцию, и повествование состоит из эпизодов (как во многих случаях, например, и в немецкой народной книге), скрепленных последовательным обозначением дат и наличием единого героя. Чем меньше интервал между временными отметками, тем обычно скупее запись, вот пример из «Забытых деяний годов Сюань-хэ» («Сюань-хэ и ши»): «В пятом месяце прибыл посол от чжурчжэней, ответили в соответствии с прежним решением. В шестом месяце вдруг появилось какое-то существо, похожее не то на человека, не то на собаку, цветом черное, бровей и глаз у него не различишь... Во втором месяце [следующего года] Тун Гуань стал наставником государя, а Тань Чжэн был пожалован в генерал-губернаторы...». Если рамка раздвигается, интервал между временными отметками становится больше и заполняется более развернутым повествованием с «ожившими» героями, взятыми из другой художественной стихии — из фольклора. Так произошло в тексте данной народной книги, например, с той историей разбойничьей вольницы, которая легла впоследствии в основу эпопеи Ши Най-аня «Речные заводи». После записи о передвижении войск чжурчжэней происходит временной сдвиг, действие переносится назад, и читатель узнает историю лихого ограбления каравана с подарками, посланными в столицу могущественному придворному Цай Цзиню. Этот эпизод, разработанный впоследствии в «Речных заводях», изложен в народной книге в манере устного рассказа. Повествование расцвечено описательными деталями, в нем встречаются риторические вопросы, как бы обращенные сказителем к слушателям. С окончанием вставного рассказа народная книга вновь возвращается к хронологическому изложению, и перед читателем проходят краткие записи об удивительных или просто значительных делах.
По такому же принципу, имитирующему летопись, построены и некоторые другие народные книги, например «Вновь составленный сказ-пинхуа по «Истории Пяти династий»» («Синь-бянь «Удай ши» пинхуа»), «Сказ-пинхуа по «Истории Трех царств»» и т. п.
Кроме элементарного способа связи событий путем хронологической последовательности дат, народная книга использует еще один, столь же простой путь соединения эпизодов — перемещение героев в пространстве. Так построена народная книга «Сказ со стихами о том, как во времена Великой династии Тан монах по прозвищу Трипитака принес буддийские книги» («Да Тан Сань-цзан цюй цзин шихуа»), отпечатанная в Ханчжоу в XIII в. Повествование развивается с передвижением героев, а временную рамку заменяет отметка о прибытии в новые места. При этом описание строится не на основе реальных записей путешествия монаха Сюань-цзана (596—664), которые были широко известны, а в обобщенной форме, напоминающей, скорее, описание в поэзии: «Путешественники шли еще три дня и увидели городские ворота, наверху было написано: «Индия». Вошли и увидели: на улицах несколько башен, повсюду-повсюду благостный дух; толпы людей, лошадей, паланкинов, туда и обратно снующих; видно только, как дым ароматный стелется-стелется, как плоды и бутоны тяжелы-тяжелы, а все вещи и твари там необычны». Иногда рамка сужается и событие передается в одной фразе. Характерен прием передачи образа через зрительное восприятие персонажей, восходящий к буддийским повествованиям эпохи Тан. Однообразию вводов соответствует стилистическое однообразие описаний, следующих за глаголом «видеть».
Профессиональное сказительское искусство в Китае развивалось из буддийской проповеди для мирян, поэтому буддийские идеи отразились и в народных книгах. В «Сказе-пинхуа по «Истории Трех царств»», например, все основные герои являются новым воплощением персонажей, живших за несколько веков до них. Все предопределено небом и бесконечной цепью перерождений, говорится в зачине народной книги.
Постепенно от народной книги литература переходит к развитому роману-эпопее. Об авторе первой исторической эпопеи — «Троецарствия» — Ло Гуань-чжуне известно мало. Он жил в конце монгольского владычества и начале правления отечественной династии Мин, т. е. между 1330 и 1400 гг. Как большинство литераторов XIV в., Ло Гуань-чжун был патриотом и обращался к событиям истории, чтобы напомнить о былой славе. Он написал пьесу об основателе сунской династии Чжао Куан-ине (X в.), создал эпопеи: «Популярное повествование по «Истории Трех царств»» (««Саньго чжи» тунсу яньи»), сокращенно — «Троецарствие»; «Повествование по «Истории падения Тан и Пяти династий»» («Цан Тан У дай ши яньи») и др. Известность принесла ему эпопея «Троецарствие». В ней показана междоусобная борьба в Китае 184—280 гг., когда страну раздирала борьба за власть трех царств — царства Шу во главе с Лю Бэем, царства У во главе с Сунь Цюанем и царства Вэй во главе с Цао Цао.
641
Иллюстрация:
Китайская народная книга
20-е годы XIV в. «Сказ-пинхуа по «Истории трех царств»
(сцена «Братание в персиковом саду»)
Основное отличие эпопеи от летописи и от народной книги заключалось в сюжетной связи эпизодов. Ло Гуань-чжун меньше всего думал о том, чтобы изобрести новый сюжет. Он соединяет летописно-историческую канву с народной (сказовой и драматической). Историческая литература давала автору многочисленные факты, и автор «Троецарствия» стремился соединить их в повествовательный сюжет, придумывая мотивировки действий и ставя эпизоды в причинно-следственную связь, стремясь приписать деяние тому лицу, которое по своему типу больше подходит для этого. В исторических сочинениях, например, рассказывалось, как князь царства У — Сунь Цюань подплыл на корабле к противнику. Когда вражеские стрелы утыкали борт, он повернул корабль другим бортом, а после того как тот тоже был утыкан стрелами, корабль, восстановив равновесие, повернул обратно. В народной книге XIV в. эти действия приписаны уже не Сунь Цюаню, а его полководцу Чжоу Юю, который попытался добыть стрелы. Ло Гуань-чжун основывается на версии народной книги, но приписывает действие не Чжоу Юю, а советнику Лю Бэя, хитроумному Чжугэ Ляну, которому необходимо добыть стрелы для своих воинов. Причем эпизод этот разворачивается с помощью введения дополнительной коллизии: неприязнь Чжоу Юя к Чжугэ Ляну, желание вынудить его дать невыполнимое обещание — за несколько дней добыть сто тысяч стрел.
В эпопее Ло Гуань-чжуна заметно влияние нескольких художественных компонентов. Например, побратимство Лю Бэя с Чжан Фэем и Гуань Юем, с которыми он находился в патриархальных отношениях; идеальный образ самого Лю Бэя, столь же пассивного, как и князь
642
Владимир в русских былинах; образ мудрого советника Чжугэ Ляна, владеющего волшебными приемами, несколько напоминающий волшебника Мерлина, советника короля Артура, из западноевропейских сказаний; более частные детали, вроде собственных имен мечей, как в германском или старофранцузском эпосе, поединки с традиционно-эпическим вызовом на бой и т. п. — все это на первый взгляд легко отнести к влиянию эпического творчества. Однако многие из приведенных черт могут быть объяснены идеологическими факторами традиционного мировоззрения. Так, Сыма Цянь, Основоположник китайской историографии, придерживался государственной доктрины, согласно которой государь должен быть пассивным, а его волю должны претворять в жизнь сановники. Патриархальные отношения Лю Бэя с побратимами описаны еще в династийной истории, составленной через пятьдесят лет после событий Троецарствия («Лю Бэй вместе с ними обоими спал на одном ложе и любил их, как братьев»), хотя там еще нет собственно побратимства, появляющегося впервые в народной книге и драме XIII—XIV вв. Знание Чжугэ Ляном магии можно объяснить даосским характером образа: именно даосам молва приписывала способность творить чудеса. Образы героев в эпопее явно по-эпически цельны, и если из древних книг известно, например, что реальный Гуань Юй любил рисовать, а Чжан Фэй славился искусством каллиграфии, то в произведении Ло Гуань-чжуна об этом нет ни слова. Гуань Юй изображен там как храбрец и идеальный конфуцианский герой, не расстающийся ни с мечом, ни с летописью «Весны и осени» («Чуньцю»), составленной, по преданию, самим Конфуцием. В «Троецарствии» происходит наложение эпической схемы развития образов на даосские и конфуцианские представления. Книжно-философская и народно-сказовая традиция определяют принципы изображения героев. Новым качеством, характерным для эпопеи в отличие от исторической прозы, является развитие авантюрного начала, создающего напряженность сюжета и усиливающего занимательность чтения.
Фактически вся эпопея — это серия бесконечных хитроумных планов, придумываемых с целью победить противника, устранить угрозу государству и трону со стороны могущественных сановников, мечтающих захватить власть в стране. Основная идея романа — объединение страны под властью «законного» государя, т. е. потомка основателей династии Хань — Лю Бэя, который обрисован как идеальный правитель, пекущийся о благе народа. (Его детство прошло в бедности, он и его мать жили тем, что плели соломенные циновки и туфли — деталь, соответствующая реальной исторической действительности.) Лю Бэю, его побратимам Гуань Юю и Чжан Фэю, а также мудрому Чжугэ Ляну — основным положительным героям эпопеи — противопоставлен коварный царедворец Цао Цао, который, хотя как военачальник и государственный деятель и превосходит Лю Бэя, — узурпатор и соответственно описан как злодей. В «Троецарствии» местами заметно нарушение эпического стереотипа, некоторое, хотя и еле уловимое, движение к усложненности образа. Китайские литературоведы видят его, например, в эпизоде, когда бесстрашный и верный долгу Гуань Юй на дороге Хуанжундао, увидев своего противника Цао Цао в жалком виде и вспомнив, как Цао Цао в свое время с уважением отнесся к нему, пропустил Цао Цао, нарушив тем самым воинский долг. В целом же «Троецарствие» как произведение книжного эпоса представляет собой типичный образец средневекового повествовательного творчества, сочетающего «высокую» и «низкую» демократическую традиции. Ло Гуань-чжунь как средневековый автор высказывает в самой декларативной и прямой форме (правда, в отличие от исторической прозы, не от лица автора, а устами различных персонажей) свои идеологические и политические концепции. Создавая беллетризированную историю, Ло Гуань-чжун стремился проиллюстрировать конфуцианскую идею (в несколько трансформированном в духе народных эпических воззрений варианте) поощрения законного правителя и порицания узурпаторов. Он создал своеобразный вид конструирования по имеющимся сюжетно-тематическим и стилистическим шаблонам. При этом детальный анализ основных эпизодов «Троецарствия» показывает, что Ло Гуань-чжунь, как правило, большинство сюжетных ходов заимствовал из официальной династийной истории, определенную часть — из драм и народной книги, а сам придумывал только отдельные ходы связующего типа. Одновременно Ло Гуань-чжун переорганизовывает некоторые эпизоды и коллизии, заимствованные из предшествующей традиции, пытаясь как беллетрист создать цепь связанных между собой эпизодов и придумывая различные способы введения заимствованного факта в ткань повествования.