Натурализм основывался в философском отношении на позитивизме. Но ведь и реалисты того времени испытали сильное влияние позитивизма. Что же касается крупных писателей, то их творчество обычно выходило за рамки натуралистической доктрины, которая в ее «чистоте» осуществлялась скорее писателями второго класса («меданцы» во Франции и близкие им направления в других странах). Школа быстро захирела, натурализму же как методу суждено было сыграть свою роль в XX в. главным образом путем проникновения натуралистических тенденций в реализм, а также в различные модернистские направления.
С историческими судьбами методов и направлений связаны в этот период и заметные изменения в системе жанров в европейских литературах. Тут явственно проявилась та закономерность судеб жанров, которую отметил М. Б. Храпченко: «Литературные направления вносят существенно новое в развитие жанров. Они не только оказывают на жанры трансформирующее воздействие, но и в определенной мере главенствуют над ними, выступая в роли своеобразного сюзерена».
Повсеместное торжество реализма приводит к столь же повсеместному торжеству прозы над поэзией, а что касается прозаических жанров, то на смену малым жанрам приходит роман. Роман, и прежде всего роман на тему современности, сменивший исторический роман, который занимал заметное место в системе жанров, созданной романтизмом, бесспорно доминирует в реализме второй половины XIX в. В некоторых литературах этот жанр только теперь складывается; там же, где его развитие продолжается, достигает новых чрезвычайно значительных успехов. Именно в романе находит свое полное выражение реализм этого времени, роман вбирает в себя наиболее интенсивно основную проблематику эпохи, и прежде всего социальную проблематику. Романом как жанром активно пытается овладеть и натурализм, причем в данном случае силы, заключенные в самом жанре, как бы сопротивляются крайностям натуралистической эстетики.
Повсеместное торжество жанра романа приводит к еще одному явлению, на специфику которого
248
проницательно указал М. Бахтин: «В эпоху господства романа все остальные жанры „романизируются“... они становятся свободнее, пластичнее, их язык обновляется за счет внелитературного разноречия и за счет романных пластов литературного языка, они диалогизируются, в них далее широко проникает смех, ирония, элементы самопародирования, наконец — и это главное — роман вносит в них проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенное настоящее)». Такая «романизация» других жанров ясно проявляется, например, в драматургической системе Ибсена, направленной к тому, чтобы расширить рамки драматического времени, раскрыв смысл прошлого героя и таящиеся в нем тайны, и т. д.
Драма в этот период заметно отступает перед романом, прежде всего в тех странах, где реализм проходит наиболее последовательный цикл развития (например, во французской литературе). Вообще в западноевропейских литературах жанр драмы достигает вершин, пожалуй, только в творчестве Ибсена и заметных успехов — в творчестве других скандинавских писателей — Стриндберга, Бьернсона. Это связано со спецификой развития реализма в этих странах. Вообще же реализм, как он исторически складывался в этот период, был по своим эстетическим установкам малоблагоприятен для жанра драмы. Это еще в большей степени относится к натурализму. Крупные драматурги, даже причислявшие себя к натурализму, как Г. Гауптман, создали подлинные ценности, выходя за пределы натуралистической эстетики. Драма же, игравшая существенную роль в немецкой литературе второй половины века, сложно сочетала в себе реалистические и романтические начала (Ф. Геббель, О. Людвиг).
Малые жанры прозы, как это обычно бывает, играли существенную роль на ранних этапах развития реализма. Однако в рассматриваемый нами период новелла, прежде всего в творчестве Мопассана, выступает не в «дороманной» форме, а несет на себе знаки достижений реализма в жанре романа. Малая повествовательная форма успешно претендует на то, чтобы не просто изображать занимательные достопримечательности, а проникнуть в глубинные закономерности жизни, обладая такой же острой аналитичностью, как и роман. Однако того сдвига в системе жанров, которым отмечено литературное развитие в России, где примерно с 80-х годов роман на некоторое время как бы уступает место новым формам реалистической малой прозы (прежде всего в творчестве Чехова), в западноевропейских литературах не произошло, хотя новелла и повесть играют тут свою существенную роль.
Если прозаические жанры оказываются в этот период связаны прежде всего с развитием реализма, то поэзия идет другими путями. В странах Западной Европы не возникало таких поэтических явлений, как в России и Восточной Европе, где поэзия этого периода развивается по тем же эстетическим канонам, что и реалистическая проза (Некрасов, Конопницкая, Неруда). Значительная часть поэзии в этот период продолжает идти в Западной Европе по путям романтизма (Рюго, Беккер, Суинберн, Кардуччи).
Новые нереалистические направления, связанные с понятием «декаданса», или «конца века», по преимуществу развиваются в поэзии и главным образом в форме лирики.
Для поэмы в данный период характерны промежуточные явления: на грани поэмы и трагедии (Суинберн), поэмы и эпического цикла (Гюго «Легенда веков», поэмы Браунинга). Чрезвычайно трудно определить в жанровом отношении такие своеобразные поэмы или лирические циклы, как «Пьяный корабль» А. Рембо или «Песни Мальдорора» Лотреамона.
Уже в натурализме сказались несомненные симптомы кризиса буржуазной культуры в целом. Явления еще более острого кризиса, получившие общее название «декаданса», или искусства «конца века», возникли во многом как реакция на то тупиковое положение, в которое натурализм грозил завести литературу. История, чреватая огромными потрясениями, классовыми боями и военными столкновениями, вскоре зло поиздевалась над тем буржуазным самодовольством, которое так интенсивно распространилось прежде всего в викторианской Англии и в наполеоновской, а затем республиканской Франции. Вместе с тем ощущение конца пусть пошлого и прозаического, но все же стабильного порядка вещей, буквально пронизывающее европейскую культуру конца века, вызвало разные и порой полярно противоположные явления в искусстве. С одной стороны, эта ситуация привела к трансформациям в реализме, преодолевающем в самом конце XIX и в начале XX в. позитивистские влияния и натуралистическую ограниченность, и к появлению новых тенденций в литературе, одушевленной социалистической идеологией; с другой же стороны, ощущение катастрофы без надежд выхода из нее создало почву для многочисленных тенденций, получивших название «декаданс».
Эти перемены были обозначены новой философской ориентацией, пришедшей на смену поголовному увлечению позитивизмом. Знак этих
249
перемен — распространение идей немецкого философа Артура Шопенгауэра (1788—1860), давшего в своем труде «Мир как воля и представление» глубоко пессимистическую идеалистическую концепцию мира как производного некой непостижимой духовной силы, которую он именовал «мировой волей». Философ утверждал, что искусство зиждется на интуитивном познании мира и одушевлено прозрением. Собственно пессимистические взгляды Шопенгауэра не противостояли увлечению позитивизмом, а сочетались с ним. Идеи Шопенгауэра в сочетании с переосмысленным учением Спенсера легли в основу взглядов еще одного властителя дум этой эпохи — Фридриха Ницше, противопоставившего своего «сверхчеловека» детерминированной личности позитивизма. Его взгляды, далекие от традиционного гуманизма, проникнуты ощущением катастрофичности и трагизма всего сущего. Несколько позже тенденции интуитивизма оформляются в философии и эстетике французского философа Анри Бергсона (1859—1941). Можно сказать, что в господствовавших в последние десятилетия века духовных течениях отрицались философские основы многих прогрессивных направлений европейского мышления, вера в прогресс, вера в разум, вера в доброе начало в человеке.
На этой духовной почве, пропитанной глубоким сознанием неблагополучия, разочарования, страха перед будущим, родились и развивались новые нереалистические течения в европейском искусстве, которые охватывает понятие «декаданса».
В самом термине «декаданс» (décadence по-французски значит упадок) содержится много неясностей. Собственно говоря, это слово «изобрела» группа французских поэтов, издававших журнал «Декадент»; позднее это понятие стали относить и к более ранним произведениям, затем оно стало употребляться расширительно в применении к кризисным тенденциям в области культуры конца XIX — начала XX в. Точнее говорить о нереалистических явлениях литературы последних десятилетий XIX в.
О большинстве деятелей этих направлений можно сказать, что их творчество, несомненно связанное с упадком буржуазной культуры, никак не является ее апологетикой. Историческую почву и смысл декадентства глубоко вскрыл М. Горький, в статье «Поль Верлен и декаденты» он писал: «Тогда во Франции, живущей всегда быстрее всех других стран, создалась атмосфера душная и сырая... И в то время, как одним жилось и дышалось в этой атмосфере свободно и легко, другие — более честные, более чуткие люди, люди с желаниями истины и справедливости... задыхались в этой атмосфере материализма, меркантилизма и морального оскудения, задыхались и искали выхода вон из буржуазной клоаки...»
Среди подобных нереалистических направлений можно выделить французских парнасцев, символизм, получивший большое распространение во многих литературах, разные виды неоромантизма. Почти все крупные художники этих направлений ненавидели буржуазную действительность. Эта ненависть не сочеталась с тем острым анализом общественных условий, созданных буржуа, который отличал реализм той поры, но она была непримиримой и определила социальное изгнанничество в буржуазном обществе этих людей, не имевших и никакой другой социальной или идеологической опоры, хотя некоторые из них, как Верлен и особенно Рембо, искренне сочувствовали парижским коммунарам, а Рембо даже возлагал на Коммуну надежды кардинального переустройства мира. Их бунт был анархическим и непоследовательным, но так как среди этих художников, особенно поэтов, которые сами, сознавая свое отщепенство, провозгласили себя «проклятыми», было немало больших талантов, то неудивительно, что с этими направлениями, базировавшимися на принципе энергичной ломки традиции, было связано создание многих ценностей и значительные сдвиги в развитии европейской поэзии. Здесь уместно снова обратиться к суждению Горького: «Париж не мог так дешево отделаться от больных людей, им же созданных; среди них оказались люди с действительными талантами, с большим чувством, с глубокой тоской в сердце, люди, „взыскующие града“. Взвинченное, болезненно развитое воображение не только увеличивало силу их талантов, но и придавало их произведениям странный колорит то какой-то исступленности, то неизлечимой меланхолии, то пророческого бреда, неясных намеков на что-то, таинственных угроз кому-то. И все это давалось в странных образах, связь которых была трудно постигаема, в рифмах, звучавших какой-то особой печальной похоронной музыкой....А иногда в общем неясном шуме декадентских стихов раздавался действительно ценный и поэтический звук, искренний и простой, как молитва мытаря».
Первое по времени направление, заявившее о коренном пересмотре основ предшествующей поэзии, был французский «Парнас», возникший в 60-е годы. В нем уже заметны те черты, которые характеризовали в дальнейшем многие другие нереалистические направления в поэзии. Один из мэтров «Парнаса», Леконт де Лиль, причислял себя к «новой теократии», провозглашая некую новую обмирщённую веру в спасение через Красоту, непременно с большой буквы.
250
В их ярких, как бы застывших картинах, уводящих в экзотику или в древность, — явное родство с такими же картинами в исторических фресках Флобера. Конечно, у парнасцев нет той глубины социального видения, которая присуща Флоберу и в его исторической прозе.
Почти религиозное отношение к искусству характеризует все те поэтические течения, о которых идет речь. Вероисповедальная выстраданность творчества породила наряду с немалыми издержками и стремительные поэтические взлеты. Такое отношение к искусству было и реакцией на кризис христианства под натиском позитивистского мировоззрения, и на ограниченность позитивизма, вскоре отчетливо проявившуюся. Именно в кругу таких художественных исканий заключается смысл творчества одного из крупнейших французских поэтов того времени — Шарля Бодлера. Сам поэт ставит перед собой задачи невиданной сложности — прорыв в некое несказанное, иное измерение бытия. Он хочет чародействовать и создавать заклинания в разгар «здравомыслящей цивилизации». Конечно, тут таилась трагическая противоречивость творчества Бодлера, по тут же и ключ к тем его поэтическим открытиям, которые обновили поэзию. Бодлер остро ощущает свою эпоху как осеннее увядание цивилизации, в его поэзии создается горькая картина грехопадения и «предзакатного века». Несомненна связь поэзии Бодлера, как и всех нереалистических течений второй половины века, с эстетикой и практикой романтизма. Но именно в творчестве Бодлера раскрываются не только связи с романтизмом, но и кардинальные различия. У романтиков в конфликте между миром и личностью обычно так или иначе право на стороне личности, теперь же неблагополучие миропорядка отражается в ущербности человеческой души. «Для романтиков (Гельдерлина, Шелли, Китса и др.) решающим было торжество красоты и добра, а в нереалистических течениях конца XIX в., подхвативших романтическую утопию Красоты, это этическое измерение затушевывалось, а то и вовсе утрачивалось, что означало допущение аморализма красоты» (И. А. Тертерян). Демонизм проникал порой и в понимание красоты романтиками. Однако в самом этом демонизме было некое величие противостояния, свидетельствовавшее о тех гигантских масштабах, в которых предстает личность у романтиков. Это исчезает у Бодлера и его последователей. Зато теперь поэзия приблизилась к постижению множественной подвижности личности и сложности человеческой психологии. Недаром патриарх романтизма Гюго почувствовал в стихах Бодлера «новый трепет». Бодлеру во многом принадлежит и заслуга внедрения в лирику обыденного, в частности воссоздание поэзии большого города. И вместе с тем в его стихах передано ощущение некоего мирового единства, особенно ясно выраженное в программном стихотворении «Соответствия». Эта сторона творчества Бодлера была воспринята символистами.
Символисты унаследовали от парнасцев понимание поэзии как священнодействия в светском храме — башне из слоновой кости. Но они в гораздо большей степени делают акцент на подыскании ключей к тайне вселенского устроения. Автор манифеста символизма Мореас заявлял, что «конкретные явления — простые видимости, призванные обнаружить свое эзотерическое сходство с исконными Идеями». Эти теории, восходящие к идеям Платона, соединяются с концепциями в духе Шопенгауэра, философа-пессимиста Гартмана и с учениями мистиков древности.
Символизм нашел большое распространение в западноевропейских литературах конца века, а также в русской и ряде восточноевропейских литератур. На родине символизма во Франции в оформлении его как направления приняли участие скорей менее значительные поэты. Они, так сказать, задним числом включили в это течение Бодлера и Рембо, которые ничего о нем вообще не знали. Верлен, один из признанных столпов символизма, тоже неоднократно возражал против включения своего творчества в его лоно. Однако внутренняя связь этих поэтов с принципами символизма несомненна. Верлен и Рембо стремились в своей поэзии «за черту земного», и им свойственна разведка чаемого, поиски «нездешней» действительности и выведывание вселенских тайн. В этом также, несомненно, ощутимо сближение с романтизмом. Для символистов характерно стирание граней между увиденным внешним и пережитым внутренним, а также утверждение своей особой магической власти над действительностью. В творчестве Малларме понимание поэзии как выражения таинственного смысла сущего ведет уже к чрезвычайной трудности восприятия сложных зашифрованных построений. Хотя и Верлен и Рембо стремятся не называть вещи, а намекать на них, настраивать на излучаемую волну, в их стихах присутствует подлинная поэтичность, открываются новые, более тонкие и гибкие приемы использования слова, находится многозначная и богатая образность и сильно эмоциональное воздействие.
Символизм сыграл значительную роль в дальнейшем развитии европейской поэзии. В разных национальных литературах время его возникновения и его специфика были различными. Скажем, немецкий символизм ближе к
251
романтизму. Специфическое свойство символизма — его особо интенсивная связь с живописью и музыкой. Так, подлинным откровением для символистов был «Цветной сонет» А. Рембо, в котором прокламируется внутренняя связь звуков и цветов. Символисты сделали чрезвычайно много в области обновления традиционного стиха, его ритма, рифмы, образности, синтетической конструкции.
Одно из течений, возникших в последнюю треть XIX в., — неоромантизм. Близость к романтикам выступает в этом течении прежде всего на уровне тематики, в стремлении уйти от тягостной прозы современного мира или в прошлое, или в область экзотики. Неоромантизм получил распространение прежде всего в Англии, затем в Германии, меньше во Франции. Для этого течения, особенно для английского неоромантизма, характерно стремление отыскать в возвышенном реальное (например, у Стивенсона). Они не столько противопоставляют человека среде, как делали романтики, сколько ищут, так сказать, «подходящую среду» для своих героев, не удовлетворенных прозой современности. Концепция личности и в неоромантизме, как и в других направлениях конца века, во многом противоположна романтической, и романтического воспевания человеческой активности тут, по существу, нет. Нет ни титанических личностей, ни пафоса борьбы с действительностью или даже мироустройством, нет и резкого противопоставления действительности и идеала, хотя бескрылому натурализму и упадочничеству декаданса неоромантизм пытается противостоять своими поисками прекрасного и яркого в жизни.
Важнейшая историческая тенденция последних десятилетий XIX в. — мощный рост организованного классового движения пролетариата и распространение марксизма. В 1864 г. была основана под руководством Маркса и Энгельса первая массовая международная организация пролетариата — Международное Товарищество рабочих, вошедшее в историю под названием I Интернационал и подготовившее предпосылки для создания массовых социалистических рабочих партий в различных странах. Последние десятилетия века — период напряженной борьбы внутри партий, в которых проявлялись реформистские и анархистские тенденции.
Хотя между революциями 1848 и 1871 гг. пролетарская литература еще не представляет некоего самостоятельного целого, но все же идет процесс ее выделения из литературы общедемократической. В это время даже для передовой части пролетариата характерен такого рода социализм, который «представляет собой смесь из более умеренных критических замечаний, экономических положений и представлений различных основателей сект о будущем обществе» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20, С. 19). В то же время уже в 50—60-е годы собирались силы пролетарской литературы, оформлявшейся в качестве самостоятельного литературного направления после Парижской коммуны. В этот период складывается в разных странах Европы марксистская эстетика, для образования которой исключительна роль высказываний самих Маркса и Энгельса, касающихся коренных общих вопросов эстетики и исторических судеб реализма. Непосредственно воздействуют на литературный процесс такие выдающиеся эстетики-марксисты, как П. Лафарг, Фр. Меринг, и др. Для писателей пролетарского, социалистического направления характерны в этот период различные сочетания реализма и романтизма, однако в творчестве некоторых художников происходит становление нового метода социалистической литературы. Новыми идеями и новыми поэтическими формами обогащают поэзию французский поэт Эжен Потье, немецкий поэт Георг Гервег, выступавший как страстный обличитель прусской военщины и империалистической политики Бисмарка, и др.
Этот период в развитии социалистической литературы знаменуется становлением наряду с поэзией и прозаических жанров. Тут выдвигаются такие крупные писатели, как, например, Жюль Валлес, показавший формирование того типа людей, к которому относятся бойцы Коммуны.
Тяготение к социалистическим идеям проявляется также в утопии У. Морриса «Вести из ниоткуда». Социалистическое движение, усилившееся в Англии в 80-е годы, привело к созданию ряда произведений, изображавших борьбу рабочих за социальную справедливость. Среди писателей такого рода выделяются Маргарет Гаркнесс, Марк Резерфорд, создавший впечатляющий образ рабочего-революционера в романе «Революция в Теннерс-Лейн». Литература, проникнутая социалистическими идеями, развивается в Германии, Италии и в других европейских странах.
Особое значение для дальнейшего развития пролетарской литературы и становления ее новых направлений имела литература Парижской коммуны. Символично, что текст коммунистического партийного гимна «Интернационал» был написан поэтом-коммунаром Эженом Потье.
Роман и драма появляются в литературе, проникнутой пафосом Парижской коммуны,
252
тогда, когда возникает необходимость тщательного анализа итогов Коммуны, причин ее побед и поражений. Традиции литературы Парижской коммуны сыграли большую роль в становлении и развитии социалистической литературы XX в. Вера в правоту и в торжество революции, поиски подлинного героя, активного борца за социальную справедливость, — эти черты определяют роль литературы Парижской коммуны в дальнейшем развитии пролетарской и вообще социалистической литературы.
Французская литература [второй половины XIX в.]
252
РОМАНИСТЫИ ДРАМАТУРГИ
50—60-х ГОДОВ
Начало 50-х годов XIX в. знаменует переломный рубеж в развитии французского общества прошлого столетия. Социально-исторические потрясения — кровавое подавление июньского рабочего движения 1848 г., а затем — цезаристский переворот Луи-Бонапарта 2 декабря 1851 г., вскоре утвердившего Вторую империю на обломках Второй республики, наложили глубочайший отпечаток на сознание и мироощущение творческой интеллигенции, которая во второй половине века создавала французскую культуру — философию и науку, литературу и искусство. Кровавый фарс Наполеона Малого, использовавшего незабытое обаяние имени «маленького корсиканца», был воспринят французской передовой общественной мыслью как доказательство несостоятельности прежних свободолюбимых мечтаний и идеалов, не выдержавших натиск пошлой и жестокой жизненной практики буржуазного «царства порядка». Для значительной части писателей представились в равной степени утопическими и сенсимонистские перспективы грядущего гармонического, справедливого порядка вещей, и романтические иллюзии, и вера Луи Блана в перспективу революционных возможностей восстающего народа.
Время Второй империи вплоть до ее крушения в 1870—1871 гг. в результате поражения во франко-прусской войне и Парижской коммуны представляет собой особый период в истории французской литературы.
Начало 50-х годов принесло французской литературе большие утраты. Смерть Бальзака, уход в изгнание Гюго, открыто выступившего против Наполеона Малого, жестокие цензурные рогатки, преследование демократических писателей, связанных с событиями 1848 г., временно ослабили голос французской словесности. Такая ситуация облегчила быстрое выдвижение группы романистов и драматургов — подлинных «духовных детей» Второй империи. Объявив поход против социального критицизма и «грубых тем» в литературе, они изображали действительность в идеализирующих тонах, прославляя буржуазную добропорядочность как одну из главных человеческих ценностей. Если в подобных произведениях и содержалось осуждение отдельных сторон общественных и семейных нравов, то гораздо громче звучали в них ноты апологетики буржуазного строя и морали. Эти авторы высмеивали возвышенный романтический протест героев Жорж Санд, однако весьма охотно применяли ходульные штампы эпигонов романтизма. Произведения такого рода в свое время пользовались успехом у буржуазной и мещанской публики благодаря умелому сочетанию сюжетной занимательности с нехитрыми уроками «здравого смысла», на поверку оказывающегося плоским практицизмом вполне в духе эпохи. Этому духу отвечает творчество Максима Дю Кана (1822—1894), поэта, прозаика и публициста. В своих стихотворениях Дю Кан прославляет технический прогресс, который для него олицетворяет успехи буржуазного общественного развития. В романах 50—60-х годов автор призывает умерить порывы к высоким идеалам, обрести цель жизни в утилитарной действительности.
Книгу популярного писателя Октава Фейе (1820—1890) «Роман бедного молодого человека» (1858) справедливо называли «романом бедного, но благородного молодого человека», ибо герой ее был совершенно неправдоподобным олицетворением всех героических добродетелей. Сент-Бёв говорил, что эту книгу «распространяли как противоядие» против «Госпожи Бовари». По поводу романа Фейе «Сибилла» (1862), содержащего проповедь клерикальной догмы, Жорж Санд писала, что доктрина, которую отстаивает Фейе, «может создать угрозу принципу личной и общественной свободы».
Еще большую роль в пропаганде буржуазно-мещанских идеалов деловой активности и благопристойности играет драматургия эпохи Второй империи. Мелодрама и водевиль заменяют на подмостках французского театра
253
романтическую драму. В этой области были достигнуты известные «успехи ремесла»: умение строить стремительную интригу, живой остроумный диалог, создавать занимательных правдоподобных персонажей. Наиболее известным драматургом этого круга был А. Дюма-сын (1824—1895), разрабатывавший один и тот же пласт моральной проблематики, связанный с конфликтами в буржуазных семьях. Поскольку тематика была злободневной, пьесы Дюма имели большой резонанс. Переделав свой роман «Дама с камелиями» (1848) в одноименную мелодраму (1852), Дюма обеспечил своей героине долгую жизнь на сцене, а опера Верди «Травиата» позже дала ей и бессмертие. Знаменательно, что моральное оправдание куртизанки Дюма видит не в искреннем, облагородившем ее чувстве (как это происходит в «Марион Делорм» Гюго), а в той жертве, которую она приносит в угоду буржуазным нравственным устоям. В дальнейших произведениях Дюма нарастает нравоучительный пафос, а в комедии «Иностранка» (1876) открыто прокламируется грубый шовинизм.
Плодовитые комедиографы Э. Ожье (1820—1889) и В. Сарду (1831—1908), увеселяя публику, не забывали превозносить «идеи порядка». В комедии «Зять господина Паурье» (1854) Ожье ратует за примирение легитимистского дворянства с буржуазией на благо Второй империи, а в драме «Сын Жибуайе» (1863) злобно высмеивает антибонапартистскую оппозицию.
Гораздо значительнее для развития французской литературы оказались так называемые реалистические бои.
Основателем и главным теоретиком «реалистической школы» 50-х годов был Шанфлери (псевдоним Жюля Юссона, 1821—1889). Новеллы и «физиологические очерки» Шанфлери оказали влияние на целую плеяду писателей, наиболее выдающимся из которых был поэт и прозаик Анри Мюрже (1822—1861). Во многом опираясь на опыт Шанфлери, Мюрже создал свой известный роман «Сцены из жизни богемы» (1848). Но, если Мюрже оставался в пределах изображения быта Латинского квартала, романтически привлекательного своим антиконформизмом, путь самого Шанфлери складывается иначе.
В 1848 г. Шанфлери приветствует Февральскую революцию и вместе с Бодлером активно сотрудничает в основанной ими республиканской газете «Салю пюблик» («Общественное спасение»). События 1848—1851 гг. углубили его антибуржуазные настроения.
С начала 50-х годов большое влияние на Шанфлери оказал художник Курбе. Появление картин «Похороны в Орнане» (1849) и «Каменщики» (1850), а затем персональная выставка 1855 г. делает Курбе признанным вождем реалистического искусства. В развернувшейся ожесточенной полемике между реакционной и прогрессивной художественной критикой Курбе активно и последовательно отстаивал свои эстетические принципы «неприкрашенной правды». Шанфлери принимал в этой «битве за реализм» энергичное участие. В его статьях об искусстве 1853—1857 гг. сформировалась и литературная теория писателя. В 1857 г. он собрал все свои программные статьи и предисловия к романам в книге «Реализм», предпослав этому сборнику довольно пространное введение, которое стало манифестом «реалистической школы».
Шанфлери призывает изучать действительность, тщательно собирать материал для художественного наблюдения, ни в коей мере не приукрашивать факты. Искусство должно быть искренним и независимым — такова основная эстетическая программа Шанфлери. Однако лозунг независимости искусства он понимает как свободу художника и от подражания образцам, и от «тенденций»: как только писатель примется защищать какой-нибудь тезис, он, по убеждению Шанфлери, перестает быть правдивым.
Таким образом, понятие «реализм» в эстетической теории Шанфлери получает упрощенное, обедненное истолкование — не как проникновение в сущность общественных процессов и человеческого характера, а как объективистское «освобождение» от идеи, описание повседневности вне связи отдельных событий и фактов с социальными проблемами.