В ряде статей Шанфлери заявляет о своем стремлении быть продолжателем Бальзака, которого он считает «величайшим романистом XIX века». Однако у Бальзака он уловил только приемы, манеру изображения героя или обстановки, не усвоив самой сущности его реализма, его принципов типизации и беспощадного анализа противоречий социальной действительности.
Романы Шанфлери — «Буржуа из Молен-шара» (1855), «Господин де Баудивер» (1856), «Наследство Ле Камю» (1857) и другие представляют собой зарисовки сцен провинциальной жизни буржуазных кругов, нравов обывателей, закулисных происков духовенства. Однако, изображая в своих романах события сами по себе малозначительные, Шанфлери не умеет подняться до широкого обобщения. Человеческие судьбы так и остаются отдельными случаями, «кусками жизни».
Антибуржуазная направленность творчества Шанфлери обусловила его относительный успех
254
среди демократических читателей и одновременно вызвала непрерывную травлю его со стороны реакционных критиков.
В середине 50-х годов вокруг Шанфлери объединялась группа его последователей и учеников. Наиболее одаренным литератором из этой группы был Луи-Эмиль Дюранти (1833—1880), который в 1856—1857 гг. совместно с критиком Жаном Ассеза издавал ежемесячный журнал «Реализм». В своих статьях, написанных в резком полемическом тоне, Дюранти высмеивает салонных литераторов типа О. Фейе, отстаивает принципы Курбе и Шанфлери. В то же время Дюранти поверхностно понимает социальную значимость искусства: он считает, что реализм ставит перед искусством цель быть практически полезным. В романах Дюранти «Несчастья Генриэтты Жерар» (1857) и «Дело красавца Гийома» (1862) детально описаны провинциальные нравы в сатирическом освещении.
Шанфлери и его последователи не обладали ни широтой кругозора, ни достаточно сильным художественным дарованием, чтобы подняться до подлинно реалистических обобщений в теории или в творчестве. Эстетика и творчество Шанфлери и его последователей не встречали одобрительного отношения со стороны братьев Гонкур и Флобера, который с раздражением говорил: «Меня обвиняют в реализме, т. е. в копировании того, что я вижу, и в неспособности к воображению».
В своем предисловии к сборнику «Реализм» Шанфлери призывал художника изображать «низшие» классы, называл народ живой силой, которой надлежит «двигать социальным механизмом». Народная тематика — главное достоинство романов, совместно созданных эльзасскими писателями Эмилем Эркманом (1823—1899) и Александром Шатрианом (1826—1890), убежденными антибонапартистами и республиканцами. В их серии «Национальных романов» 60-х годов удачно соединялась областническая тематика — жизнь и быт родного Эльзаса — с более широкими горизонтами изображения истории войн Франции времен Первой республики и Наполеона I. Романы «Тереза, или Добровольцы 1792 года» (1863) и «Безумец Егоф» (1862) пронизаны прославлением республиканских идеалов свободы, равенства, братства. В романах «Рекрут 1813 года» (1864) и «Ватерлоо» (1865) авторы открыто выступают против завоевательных войн, что в эпоху военных авантюр Второй империи звучало острооппозиционно. Лучший из их романов — «Рекрут 1813 года» повествует о последних наполеоновских кампаниях с позиций простого человека-труженика, которому глубоко чужд милитаризм. Это произведение, которое буржуазная критика объявила «непатриотичным», завоевало огромную популярность во французской деревне.
Роман Эркмана-Шатриана «История одного крестьянина» (1868), в котором столетний крестьянин рассказывает о великой революции 1789—1793 гг., свидетелем и участником которой он был, получил известность в России.
Однако в произведениях Эркмана-Шатриана несколько односторонне изображен человек из народа. Их крестьяне идеализированы, благодушны; герои похожи друг на друга. В раскрытии темы «народ в истории, народ на войне» недостает масштабности, хотя основная коллизия — враждебность народных масс милитаризму — выявлена правдиво и убедительно. Романы Эркмана-Шатриана в известной степени предвосхитили военную тематику в творчестве Золя — автора «Разгрома» — и в ряде новелл Мопассана. «Национальный роман» Эркмана-Шатриана имел свой резонанс в европейской литературе. Испанский писатель-реалист Перес Гальдос под несомненным влиянием французских романистов в 70-е годы предпринял серию романов «Национальные эпизоды», посвященных испанской истории XIX в.
Реалистическая битва 50-х годов расчистила почву для дальнейших исканий в области изображения правды жизни. Но и «школа Шанфлери», и творчество Эркмана-Шатриана быстро утратили свое значение после появления «Госпожи Бовари», открывшей новые горизонты развития французской литературы второй половины XIX в.
254
ГЮСТАВ ФЛОБЕР
Гюстав Флобер (1821—1880) — один из трех великих реалистов Франции, чье творчество определило магистральное развитие ее литературы в XIX в. и оказало решающее воздействие на развитие французского романа XIX—XX вв.
Флобер четко представлял свое историческое место в истории французской литературы. Восхищаясь Бальзаком, его глубоким пониманием своей эпохи, Флобер проницательно заметил, что великий романист умер в тот исторический момент, когда общество, которое он великолепно знал, начало клониться к закату. «С Луи-Филиппом ушло что-то такое, что никогда не возвратится, — писал Флобер Луи Буйле, узнав о смерти Бальзака. — Теперь нужна другая музыка».
255
Ощущение того, что он живет в ином мире, чем Бальзак, в мире, требующем от художника иной позиции, иного отношения к материалу, присуще Флоберу в высшей степени. В одном из писем он обронил такую принципиально важную для понимания его творчества фразу: «Реакция 1848 года вырыла пропасть между двумя Франциями».
Этой пропастью Флобер отделен от Стендаля и Бальзака.
Подобное утверждение вовсе не означает, что Флобер отрицал сделанное его великими предшественниками. Можно даже сказать, что в созданном им типе романа воплотились многие достижения французского реализма первой половины века. Но в то же время флоберовская концепция искусства, как и сами его произведения, могла возникнуть только во Франции, пережившей трагедию 1848 г.
Сложность и драматическая противоречивость нового этапа в развитии духовной жизни страны получили в прозе Флобера и поэзии Бодлера и других «проклятых» поэтов этой поры свое наиболее полное выражение.
Произведения Флобера с неумолимой последовательностью и художественной силой выражают неприятие писателем мира буржуазной Франции, и в этом он остается верен социальному пафосу романов Стендаля и Бальзака. Но, наблюдая измельчание и вырождение того общества, становление и упрочение которого описали реалисты первой половины века, Флобер в отличие от них оказывается чуждым пафосу утверждения. Все, что он видит вокруг себя, внушает ему мысль о ничтожности, глупости, убожестве мира, где господствует преуспевающий буржуа. Современность мыслится им как конечный этап развития, и неспособность увидеть перспективу становится характерной чертой его концепции исторического процесса. И когда, стремясь спастись от жалкого меркантилизма и бездуховности современного общества, Флобер погружается в прошлое, то и там его обостренная проницательность находит низменные интриги, религиозное изуверство и духовную нищету. Так, отношение к современности окрашивает и его восприятие минувших эпох.
Подобный взгляд на мир — вовсе не результат врожденного скептицизма Флобера, о чем приходится порой читать в работах некоторых французских литературоведов. Это и не романтический бунт художника против «низкой» толпы и вульгарной повседневности. Скепсис, даже мизантропия, не столько индивидуальная черта Флобера, сколько особенность мировоззрения определенной части французской творческой интеллигенции, которая, разуверившись в возможностях буржуазного прогресса, стала отрицать идею общественного прогресса вообще. Скептическое отношение к действительности стало для таких художников единственным «способом существования», позицией, позволявшей духовно выстоять под напором буржуазного бытия.
Гюстав Флобер
Фотография Ф. Нодара. Около 1860 г.
Флобер принадлежал к числу тех французских художников, которые в своей оценке современности не разделяли позитивистской веры в обновляющую общественную роль науки и техники. Это неприятие Флобером основного пафоса позитивистской доктрины ставит его на совершенно особое место в развитии французской литературы второй половины века, служит серьезным аргументом против литературоведческих тенденций представить Флобера как предшественника натурализма. Писатель не отрицает науку как таковую, более того, ему кажется, что многое из научного подхода к явлению может и должно перейти в искусство. Но в отличие от позитивистов он не согласен абсолютизировать роль науки в жизни общества и рассматривать ее как некий субститут религии и социальных убеждений. Не приемля позитивистского биологизма натуралистов
256
и ряда их других эстетических положений, Флобер остается верным традициям реализма, однако реализм в его творчестве предстает в новом качестве и характеризуется и рядом достижений, и определенными утратами по сравнению с первой половиной XIX в.
Бескомпромиссное отрицание современного миропорядка сочетается у Флобера со страстной верой в искусство, которое представляется писателю единственной областью человеческой деятельности, еще не зараженной пошлостью и меркантилизмом буржуазных отношений. В концепции Флобера подлинное искусство творят избранники, оно заменяет религию и науку и является высшим проявлением человеческого духа. «...Искусство — единственное, что есть истинного и хорошего в жизни!» — это убеждение он сохранил до конца дней. В подобном отношении к искусству писатель не одинок: оно характерно для духовной жизни Франции второй половины XIX в. Так, Бодлер и Леконт де Лиль, ощущая крах «духовных опор» европейской цивилизации, прежде всего христианства, надеялись обрести в искусстве эти «опоры» и хотели даже видеть в художнике пророка или жреца новой религии, которая спасет человечество от вырождения.
Служению искусству Флобер посвятил всю свою жизнь.
Юность Флобера прошла в провинции 30—40-х годов, впоследствии воссозданной в его произведениях. В 1840 г. он поступил на факультет права в Париже, но из-за болезни бросил университет. В 1844 г. его отец, главный врач руанской больницы, купил небольшое поместье Круассе, неподалеку от Руана, здесь и поселился будущий писатель. В Круассе прошла большая часть его жизни, небогатая внешними событиями. Он покидал Круассе надолго лишь во время двух своих путешествий на Восток: в 1849—1851 гг. и во время работы над «Саламбо». Флобер жил в своем доме уединенно, поглощенный работой, превыше которой не было для него в жизни ничего и которая изредка прерывалась визитами немногочисленных друзей или редкими поездками в Париж.
Творчество — постоянный предмет его раздумий, одна из главных тем его обширной переписки. В одном из писем к Жорж Санд (апрель 1876 г.) он писал: «Я помню, как билось мое сердце, какое сильное я испытывал наслаждение, созерцая одну из стен Акрополя, совершенно голую стену... Я спрашивал себя, не может ли книга, независимо от ее содержания, оказывать такое же действие? Нет ли в точном подборе материала, в редкостности составных частей, в чисто внешнем лоске, в общей гармонии, нет ли здесь какого-то существенного свойства, своего рода божественной силы, чего-то вечного как принцип?»
Подобные размышления во многом соприкасаются с тем культом «чистого искусства», который был распространен во Франции этих лет и которому определенным образом не был чужд и Флобер. Ведь не случайно он говорил, что мечтает о создании произведения ни о чем, которое держалось бы только на стиле. В неутомимых поисках совершенства формы, в изнуряющей и нескончаемой работе над стилем был источник и силы и слабости Флобера. Его поиски новых художественных приемов, его убежденность в том, что существует только один-единственный способ повествования, адекватный выражаемой идее, повлекли за собой целый ряд художественных открытий. Размышления Флобера о содержательной форме, о взаимообусловленности Идеи и Стиля обогатили теорию и практику реализма. В то же время сосредоточенность на формальных поисках, надежда на то, что спасение от ненавистной действительности можно обрести в «чистом искусстве», ограничивали кругозор Флобера, и это не могло не сказаться на его творчестве. Тем не менее преклонение перед формой никогда им не абсолютизировалось; обрекая себя на мучительную работу над словом, он никогда не превращал эту работу в самоцель, а подчинял ее высшей задаче — выразить глубинное содержание духовной и общественной жизни своей эпохи.
Эта задача блистательно решена в романе «Госпожа Бовари» (журнальная публикация — 1856, отдельное издание — 1857). В предшествующем творчестве Флобера осуществляется своего рода подготовка, поиски форм и решений, определение круга проблем, к которым так или иначе он будет неизменно обращаться впоследствии.
Среди произведений Флобера 40-х годов, отмеченных влиянием романтизма, наибольший интерес представляют первая редакция «Воспитания чувств» (1845) и первая редакция философской драмы «Искушение святого Антония» (1849).
С романом «Воспитание чувств», вышедшим почти четверть века спустя, юношеское произведение Флобера имеет мало общего. Но проблематика, выбор основных действующих лиц, система изобразительных средств — все в этой повести важно для понимания того, с чего начинал молодой писатель. Проблема выбора пути художника и места искусства в жизни решается здесь чисто романтически.
В «Искушении святого Антония», навеянном
257
полотном Брейгеля, Флобер впервые обратился к проблеме, которая будет занимать его всю жизнь, — критическому осмыслению всех человеческих верований во имя поисков истины. Вторая редакция произведения в отрывках публиковалась в 1856 г.; третья — в 1874 г. Не случайно Флобер называл «Искушение» произведением всей своей жизни.
Осенью 1851 г. Флобер создает первую сюжетную разработку будущего романа «Госпожа Бовари». Работа над романом заняла более четырех с половиной лет. Это были годы неустанного, почти мучительного труда, когда Флобер по многу раз переделывал и отшлифовывал строчку за строчкой.
Подзаголовок, данный роману, — «Провинциальные нравы» — сразу же как будто включает его в классическую традицию французской литературы первой половины XIX в. Тем не менее от стендалевского Верьера и бальзаковской провинции флоберовские Тост и Ионвиль отличаются решительно. «Госпожа Бовари» — это исследование современности, ведущееся средствами искусства, притом с помощью методов, близких методам естественных наук. Примечательно, что сам Флобер называл свое произведение анатомическим, а современники сравнивали его перо со скальпелем; показательна и знаменитая карикатура Лемо, изображающая, как Флобер рассматривает сердце своей героини, наколотое на острие ножа.
В исследовании современной жизни, предпринятом Флобером, новы не только методы, но и отношение автора к предмету изображения.
Если в «Сценах провинциальной жизни» Бальзака провинции противостоял Париж, то для Флобера такого противопоставления не существует; для него вся Франция — провинция, олицетворение ничтожества человеческих вожделений, всеобщего измельчания и опошления.
Работая над романом, Флобер замечал в письмах, что ему приходится писать серым по серому. В самом деле, картина буржуазного мира, нарисованная им, подавляет своей безысходностью: о том, что этот мир находится в руках финансовой аристократии, писал еще Бальзак; о том, что в этом мире нет ничего, способного противостоять буржуазному мышлению, до Флобера не говорил никто. «Я думаю, впервые читатели получат книгу, которая издевается и над героиней, и над героем», — писал Флобер о своем романе.
Выделяя Эмму Бовари из того убогого, бездуховного окружения, в котором она постоянно находится, — сначала на ферме у отца, затем в доме мужа в Тосте и Ионвиле, автор даже как будто сочувствует ей: ведь Эмма не похожа на остальных. Незаурядность Эммы состоит в том, что она не может примириться с пошлостью среды, убожество которой с такой убедительной силой показал Флобер. Эмму томит тоска, причины которой никто не может понять (замечательна в этом отношении сцена со священником Бурнизьеном). Это настоящая романтическая тоска, столь характерная для произведений французских писателей первой половины века. Она служит для героини оправданием в глазах ее создателя. Но трагедия Эммы Бовари заключается в том, что, бунтуя против мира обывателей, она в то же время является неотъемлемой его частью, его порождением, сливается с ним. Вкусы Эммы, представления о жизни и идеалы порождены все той же пошлой буржуазной средой. Со скрупулезностью естествоиспытателя, применяя свой метод объективного повествования, Флобер фиксирует мельчайшие детали, которые определяют внутренний мир Эммы, прослеживает все этапы ее воспитания чувств.
Известный исследователь творчества Флобера А. Тибоде заметил, что Эмма живет в плену «двойной иллюзии» — времени и места. Она верит в то, что время, которое ей предстоит прожить, непременно должно быть лучше того, что прожито. Она стремится к тому и может любить только то, что находится вне ее мира: она выходит замуж за Шарля только потому, что хочет покинуть отцовскую ферму; выйдя за него, она мечтает о том, что находится вне ее семейной жизни, поэтому неспособна любить не только мужа, но и дочь.
Для плохо образованной жены провинциального лекаря, духовные потребности которой сформированы монастырским воспитанием и чтением (среди авторов, которых читает Эмма, названы Ламартин и Шатобриан, и это весьма симптоматично), существуют два недосягаемых идеала — внешне красивая жизнь и возвышенная всепоглощающая любовь. С беспощадной иронией, иногда окрашенной грустью, показывает Флобер попытки Эммы украсить и «облагородить» свой быт, ее поиски неземной любви. Мечты героини о волшебных странах и сказочных принцах воспринимаются как пародия на эпигонские романтические романы. Но важно, что поиски такой любви оборачиваются все той же заурядностью и пошлостью: оба возлюбленных Эммы не имеют ничего общего с тем, какими они предстают в ее воображении. Однако их идеализация — единственно возможный для нее способ как-то оправдать себя, хотя и она смутно понимает, что ей дороги не столько эти мужчины, очень далекие от идеальных образов, возникших в ее экзальтированном воображении, сколько культивируемое
258
ею чувство любви, потому что для нее любовь — единственно возможный способ существования. В этой трагической противоречивости характера Эммы — в ее страстной антибуржуазности, неизбежно облекающейся в форму самую что ни на есть буржуазную, — сказывается полный безграничного скептицизма взгляд Флобера на мир. При этом анализ духовного мира и сознания современного человека неразрывно связан в романе с социальным анализом, и механизм современного общества исследован автором с большой точностью и глубиной, роднящими его с Бальзаком. Вполне в духе создателя «Человеческой комедии» Флобер показывает, как любовь в буржуазном обществе неотделима от материальных проблем: страсть Эммы ведет ее к расточительству, а расточительство — к гибели. Даже смерть Эммы, как и вся ее жизнь, «проигрывается» в романе дважды: сначала романтический порыв, затем неприглядная реальность. Получив прощальное письмо от Родольфа, Эмма решает покончить с собой, но затем отказывается от задуманного. Настоящим смертным приговором оказывается для Эммы письмо-счет ростовщика Лере. Родольф толкнул Эмму на путь, ведущий к гибели, Лере погубил ее. Мечта о неземной любви неразрывно связана в воображении Эммы с тягой к роскоши, поэтому в ее жизни «возвышенные» порывы так легко уживаются с векселями и долговыми расписками, утаиванием счетов и присвоением жалких гонораров Шарля. В этом смысле Эмма — плоть от плоти того общества, которое ей отвратительно.
Широко известно высказывание Флобера: «Мадам Бовари — это я». Сам писатель не раз говорил о том, что он принадлежит к поколению старых романтиков, однако его путь вел к преодолению романтических иллюзий, к бескомпромиссной жесткой правдивости в понимании и изображении жизни. В образе Эммы Бовари разоблачается и выродившаяся романтическая литература, и деградировавший до уровня буржуа романтический герой. Вместе с тем эта близость автора к своей героине обусловливает и то сострадание, которое прорывается, несмотря на всю пресловутую объективность Флобера. Впоследствии во французском литературоведении получил распространение термин «боваризм», обозначающий иллюзорное, искаженное представление человека о себе и своем месте в мире. Этот термин страдает известной абстрактностью; несомненно, Флобер связывает свою героиню и с определенной средой, и с ясно обозначенным историческим моментом. В то же время несомненно, что трагедия Эммы выходит за рамки конкретного сюжета и приобретает широкое общечеловеческое значение.
Образ провинции в романе, перекликаясь с лучшими бальзаковскими творениями, убеждает в безжалостности и пессимистичности флоберовского реализма. На всем лежит печать измельчания и убожества: ни одной яркой или сильной личности. Это мир, где деньги олицетворены хитрым и хищным Лере, церковь — ограниченным и жалким отцом Бурнизьеном, меньше всего заботящимся о душах своей паствы, интеллигенция — глупым и невежественным Шарлем Бовари. Символом вырождения буржуазного общества становится образ аптекаря Омэ — беспощадная сатира на буржуазный либерализм и поверхностно-оптимистические теории научного прогресса. Это образ торжествующей и всепобеждающей пошлости, столь ненавистной Флоберу. Недаром роман о судьбе Эммы Бовари завершается несколькими фразами о преуспеянии аптекаря, который «недавно получил орден Почетного легиона». Эта концовка знаменательна: Флобер стремился показать целостную картину современной жизни в ее наиболее типичных проявлениях и тенденциях. Отвечая одному из читателей «Госпожи Бовари», Флобер подчеркнул, что все в романе чистейший вымысел и в нем нет никаких конкретных намеков. «Если бы они (намеки. — Н. Р.) на самом деле были у меня, — разъясняет Флобер, — то в моих портретах оказалось бы мало сходства, так как я имел бы в виду те или иные личности, в то время как я, напротив, стремился воспроизвести типы».
В этом умении поднять единичное до общего, увидеть в заурядном случае типический реализм Флобера проявляется особенно полно. Типический характер как основа основ реалистической поэтики имеет принципиально важное значение в романе Флобера, хотя сами способы изображения мира и человека здесь уже иные, нежели в романах Стендаля и Бальзака.
Главное требование Флобера-художника — требование внеличного изображения. Не просто объективного, бесстрастного или безоценочного, как у Шанфлери и в дальнейшем у натуралистов, а именно внеличного. К мысли о том, что в произведении не должно прямо проявляться авторское отношение к изображаемому, Флобер возвращается постоянно. «Автор должен незримо присутствовать в своем произведении всюду, как бог во вселенной, — пишет он в 1852 г. — Искусство — вторая природа, поэтому... в каждом атоме, в каждом образе надо чувствовать бесконечное и скрытое бесстрастие, и действие на зрителя должно быть
259
ошеломляющим». «Один из моих принципов, — настойчиво подчеркивает он в письме 1857 г., — не вкладывать в произведение своего »я». Художник в своем творении должен, подобно богу в природе, быть невидимым и всемогущим: его надо всюду чувствовать, но не видеть». Объективная манера Флобера предполагала строгое следование правде, точность и глубину воспроизведения действительности во всех ее аспектах, значительность типизации. Но иногда именно стремление к максимальной объективности оборачивалось в творчестве Флобера объективизмом, связанным с ограниченностью исторического видения писателя.
Стремясь к достоверности и правдоподобию, Флобер порой показывает персонаж или событие так, как его может видеть то или иное действующее лицо, сознательно суживая угол зрения на предмет и определенным образом предвосхищая некоторые стилистические приемы, характерные для импрессионизма. Но при всем этом он дает почувствовать свое отношение к миру едва уловимыми оттенками в авторской речи, достаточными, однако, для того, чтобы присутствие писателя, оценивающего изображаемое, было ощутимо. Это диалектическое сочетание внеличного изображения с утверждением авторской позиции сохраняется на протяжении всего романа. Все же иногда Флобер нарушает достигнутое равновесие, и его неизмеримое презрение к миру, где торжествует пошлость преуспевающего буржуа, вырывается наружу. Пример тому — знаменитая сцена сельскохозяйственной выставки, безжалостная и блистательная сатира на современную ему Францию. Изображаемая здесь картина объединяет три существующих как бы независимо друг от друга мира: крестьяне со своими животными, власти, Эмма и Родольф, наблюдающие за происходящим и не видящие его. Сплетение нелепо напыщенных речей ораторов с обрывками пошлых фраз, которыми Родольф обольщает Эмму, создает безжалостный комический эффект, усиливаемый иронически окрашенной авторской речью. Не довольствуясь этим, Флобер словно выходит на передний план. Описывая батрачку Катрин Леру, получившую за полувековую службу на ферме медаль и двадцать пять франков, Флобер пишет: «Флаги, бараны, господа в черных фраках, ордена советника — все это навеяло на нее страх... Прямо перед благоденствующими буржуа стояло олицетворение полувекового рабского труда». Даже в этом коротком отрывке видно движение флоберовской художественной мысли: от передачи восприятия персонажа к прямому авторскому обличению, проникнутому тем чувством негодования, которое он и не пытается скрыть.
Мучительные стилистические искания Флобера в работе над «Госпожой Бовари» во многом диктовались стремлением преодолеть таким образом свое отвращение к миру буржуазной пошлости. И он добивается не только безупречной ясности и чистоты своей прозы, но и находит абсолютно адекватный стиль для воспроизведения самой сущности изображаемого. Флобер, несомненно, обогатил и приемы анализа человеческой психики, и пластическое воссоздание внешнего мира, не вдаваясь в детальный психологический анализ и избегая громоздких описаний, столь свойственных натуралистам. Гармоническое чередование внешних и внутренних планов позволяет художнику воссоздать не только пластическое подобие изображаемого, но и раскрыть свойственную ему специфическую атмосферу и глубинный смысл. В самой серой, лишенной происшествий действительности, изображаемой в романе, таится скрытый драматизм.
После публикации «Госпожи Бовари» в «Ревю де Пари» в 1856 г. автор и редактор журнала были привлечены властями к судебной ответственности «за оскорбление морали, религии и добрых нравов». Процесс, в котором Флоберу был в конце концов вынесен оправдательный приговор, превратил малоизвестного провинциального писателя в знаменитость. Однако когда «Госпожа Бовари» вышла в 1857 г. отдельной книгой, критики, за редким исключением, встретили роман холодно и не сразу оценили его значение для французской литературы.
Через несколько месяцев после окончания работы над «Госпожой Бовари» Флобер сообщал: «Я собираюсь писать роман, где действие происходит за три столетия до рождества Христова, ибо испытываю потребность отойти от современного мира... мне в равной мере надоело как описывать его, так и смотреть на него».
Флобер хочет погрузиться в иной мир, описывать иные характеры и чувства; устав от серого цвета, он, по его словам, мечтает о золоте и пурпуре.
Начинается долгая и утомительная работа над романом «Саламбо», занявшая снова несколько лет, прерванная поездкой на Восток, после которой было уничтожено все написанное ранее. В конце 1862 г. книга вышла в свет.
Взяв за основу романа исторический факт восстания наемников против Карфагена, разбитого Римом в Первой пунической войне, факт, почерпнутый им из «Всеобщей истории»
260
Полибия, Флобер создает своего рода эстетическую реконструкцию прошлого. Он стремится описать не только материальный мир, но ощущения, характеры и чувства живших тогда людей, что, по его собственному признанию, было сделать гораздо сложнее.
После мучительных поисков сюжета, который смог бы объединить собранный им материал, придав ему романную форму, Флобер останавливается на истории любви вождя наемников ливийца Мато к Саламбо, дочери карфагенского властителя. Чисто композиционно эта история действительно скрепляет весь огромный материал: роман начинается эпизодом пира наемников, на котором Мато впервые видит Саламбо, и кончается сценой смерти обоих героев во время свадебного пира в честь бракосочетания Саламбо и Нар-Гаваса. Соотнесенность и симметричность этих эпизодов очевидна.
Однако Флоберу не удалось достичь гармонии между реконструированными со скрупулезностью ученого и коллекционера картинами жизни древнего Карфагена и историей человеческих судеб, связанных с ходом событий. Впрочем, это понимает и сам писатель. Отвечая Сент-Бёву на его статьи о «Саламбо», Флобер, не принявший множества частных замечаний, вынужден был, однако, признать, что «пьедестал слишком велик для статуи». Эту особенность романа некоторые французские литературоведы (например, А. Тибоде) склонны были объяснять тем, что Флобер в «Саламбо» выступает не столько как романист, сколько как автор исторической прозы, и видели в нем нового Плутарха или Саллюстия. Советское литературоведение (в частности, А. Ф. Иващенко) придерживается иной точки зрения и рассматривает «Саламбо» как реалистический роман на исторический сюжет с глубоким современным подтекстом. Показывая серьезнейшие конфликты внутри Карфагена, столкновения его с наемниками и противоречия с Римом, Флобер обнаружил острое ощущение современности, в которой вопросы духовного диктата церкви и подавления национально-освободительных войн занимали одно из главенствующих мест. Но все же основная задача Флобера в «Саламбо» была чисто эстетической: показать древний Восток средствами современного искусства.