Творчество Потье 80-х годов целиком посвящено изображению фабрично-заводского пролетариата, его мучительной жизни, изнуряющему труду и вместе с тем — его вновь нарастающему революционному подъему. Во французской литературе тех лет никто так зорко и так страстно не изображал тяжкую жизнь и труд рабочего класса. О содержании этих песен говорят сами их названия: «Эксплуататоры», «Кризис», «Безработица», «Жилье рабочего», «Дырявые башмаки», «Украденное дитя» и др. Поэт старался внушить своим читателям, что капитализм не всемогущ и не вечен, и звал рабочий класс к решительной борьбе, славя в своих песнях забастовки, волнения, восстания («Вперед, рабочий класс!», «Забастовка», «Четвертое сословие», «Пятнадцать тысяч голосов» и т. п.). Гед справедливо писал в некрологе Потье: «Научный коммунизм теряет в его лице своего вдохновенного певца... Он... в бессмертных строфах предначертал освободительному действию тот путь, который единственно и способен обеспечить ему успех».
Потье обновил традиционный жанр песни, подчинив ее единой художественной задаче —
280
целям интернациональной революционно-пролетарской борьбы. Потье, поэт, обладавший образным и красочным языком, восхищал В. И. Ленина, назвавшего его «одним из самых великих пропагандистов посредством песни » (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 22. С. 274).
Первый большой сборник песен Потье «Кто же безумен?» был издан лишь в 1884 г. на средства одного из кружков песенников. Но в эту книгу не вошли революционные стихотворения поэта. Его соратники по борьбе по грошам собрали деньги для издания прославленного сборника «Революционные песни» (1887), куда полностью включена боевая лирика Потье.
Крупнейшими прозаиками Коммуны были Жюль Валлес (1832—1885) и Леон Кладель (1835—1892).
Юный Валлес — участник событий 1848 г. и республиканских выступлений против Второй империи: за яркие антибонапартистские памфлеты в левой печати после 1851 г. Валлес подвергается преследованиям и арестам. В 60-е годы начинается его литературная деятельность. В сборнике очерков «Отщепенцы» (1866), противостоящих «богемным сценам» в духе Мюрже, дана галерея бедняков-интеллигентов, сломленных режимом, звучат бунтарские настроения. В литературно-критических статьях Валлес ратует за демократическое искусство, выступает против натуралистической бесстрастной фактографии.
В период марта — мая 1871 г. Валлес — член Парижской коммуны — издает газету «Кри дю пепль», на страницах которой публикует свои яркие, полные революционного пафоса статьи. Он сражается на баррикадах против версальцев, приговорен заочно к смертной казни, проводит девять лет в эмиграции в Англии.
В этот период расцвел талант Валлеса-писателя, обогащенный историческим опытом Парижской коммуны. Его книга очерков «Лондонская улица» (1884) — гневная инвектива против капиталистических порядков, обрекающих трудящиеся классы на нищету, невежество, преступления. На материале крестьянского восстания во французском департаменте Эндр в 1847 г. Валлес пишет повесть «Голод в Бюзансе» (1879). Он показывает необходимость вооруженной борьбы народа против угнетателей. Писатель создает яркие образы народных вожаков, которые постепенно обретают классовое сознание. В трагическом финале повести выражена и глубокая вера автора в неизбежность социального возмездия.
Центральным произведением Валлеса, итогом всей его личной и творческой жизни явилась трилогия «Жак Вентра» (1878—1882), которую сам писатель назвал «книгой битвы». «Это долг, который я выполню в честь мертвых... и во имя нового поколения», — писал он. В трилогии прослежено становление характера молодого французского революционера в обстановке 40-х годов Второй империи, франко-прусской войны и Коммуны. В образе Вентра автор типизирует черты целого поколения передовой французской интеллигенции; это своеобразный революционно-демократический вариант темы «молодого человека» литературы французского реализма. В «Ребенке» (1878) показан бунт подростка Жака против мертвящей атмосферы мелкобуржуазного существования, ханжеской морали и школьной муштры. Во второй части — «Баккалавр» (опубл. в 1881) — Жак в Париже становится республиканцем, участником антиправительственной организации. Валлес самокритично раскрывает причины неудач заговорщиков — их оторванность от рабочей массы. В «Инсургенте» (опубл. в 1882, оконч. редакция — 1886) Жак окончательно приходит к революции. Валлес показывает колебания своего героя, мечтающего о бескровной революции. Но в итоге Жак Вентра с оружием в руках сражается на баррикадах Коммуны.
Писатель не ставил своей задачей обрисовать всю практическую деятельность Коммуны, она изображена в кратких выразительных эпизодах, дающих возможность показать духовную эволюцию героя, который одновременно с революционной деятельностью переживает высокий творческий подъем как художник-публицист.
Сильной стороной Валлеса-писателя является умение лаконично и выразительно очертить портрет современника, выхваченный из жизни тип. «Валлес в десяти строчках дает всего человека», — писал Золя, высоко оценивший трилогию. Валлес — мастер оригинального выразительного стиля, в котором сарказм и насмешка соединяются с лирикой и патетикой. На памятнике Валлеса высечены его слова: «Мой стиль — это мои убеждения».
Вдохновенным изобразителем Парижской коммуны был Леон Кладель. Его творческая биография определяется глубокими связями с традицией французского революционного движения, а решающее влияние на него как на романиста оказали события Парижской коммуны.
Кладель приехал в Париж в 1857 г. уже убежденным республиканцем. В его первых произведениях конца 50-х — начала 60-х годов выступают образы революционеров (Робеспьер и Сен-Жюст в стихотворной драме, рабочий-революционер Пьер Пасьян в одноименной повести). В конце 60-х годов Кладель создает
281
цикл произведений о французской деревне, где обрисованы цельные самобытные характеры. Творческий поиск Кладеля 60-х годов связан с созданием положительного героя из народной среды. И лучшие черты народного характера сосредоточены в образе пастуха Ратаса, героя выдающегося романа «INRY» (в русском переводе «Жак Ратас»), где крестьянин из Керси становится полководцем Коммуны.
Кладель не был непосредственным участником Парижской коммуны, он был ее очевидцем, но борьба парижского пролетариата становится для него источником идейного и творческого роста. К теме Коммуны писатель неоднократно возвращается в 70-е годы, что было актом гражданского мужества. Так, в новелле «Реванш» из сборника «Босоногие» (1873) выведен рабочий Сардон, вожак борцов-коммунаров. Здесь Кладель нашел своего героя — участника революционной борьбы. Сборник этот высоко оценил Виктор Гюго.
В 1872 г. Кладель начал свою работу над романом о Парижской коммуне, который закончил только через пятнадцать лет. Но и тогда роман не нашел издателя и был опубликован лишь в 1931 г. по инициативе Люсьена Декава. В этом произведении сплелись основные идеи автора, отразились положительные и слабые стороны его творческого метода. В образе героев книги — дочери инсургентов 1848 г. работницы Урбаны и солдата из крестьян Жака — Кладель выразил свое понимание Коммуны как республики рабочих и крестьян; именно рабочий класс восставшего Парижа воспитывает крестьянина Ратаса. Но его образ исключителен: в нем сказалась революционно-романтическая тенденция. Урбана тоже героизирована на античный лад, ей не хватает индивидуального обаяния.
Многие страницы романа отданы взволнованным авторским отступлениям в духе публицистического разговора с читателем. Для Кладеля главное — патетически возвеличить революцию. Поэтому Коммуна предстает как «великая баррикада», ее общественно-преобразовательная деятельность остается в тени. Присущая Кладелю склонность к романтической символике ослабила звучание финала, где проводится аллегорическая параллель Ратаса с Христом в духе христианского социализма (название романа «INRY» — начальные буквы евангельского титула «Иисус Назареянин царь Иудейский», которые начертаны на кресте, к которому прибит Ратас).
Идейно-художественные недостатки романа Кладеля компенсируются тем пафосом революционного гнева, которым проникнуто произведение. С подлинным драматизмом написаны эпизоды баррикадных боев, бесспорно лучшие в произведениях о Коммуне. Ярко и красочно воссоздан собирательный образ Парижа и его народа в лучших традициях «Отверженных» Гюго. Попытка сочетания критического реализма с романтическими изобразительными средствами приводила к большим трудностям в области формы и стиля, подчас нарочито усложненного, отяжеленного необычными словосочетаниями. Золя отмечал, что Кладель весьма склонен «к искусственному построению речи». Валлес взыскательно критиковал стиль Кладеля и выражал сожаление о том, что «так пишут в нашем лагере». Однако основной пафос романа «INRY», в котором выражено революционно-демократическое кредо Кладеля и его глубокая вера в грядущую победу народа как хозяина истории, делает книгу выдающимся произведением эпохи, особенно в период активизации политической реакции и усиления декадентских тенденций. В России творчество Кладеля получило положительную оценку И. Тургенева, написавшего предисловие к сборнику его переводов «Очерки и рассказы из жизни простого народа».
Тема Парижской коммуны оставалась актуальной для Франции и в начале XX в., когда появились такие произведения, как роман братьев Поля и Виктора Маргерит «Парижская коммуна» (1904) и два романа Люсьена Декава — «Колонна» (1901) и «Ветеран Филемон» (1913).
Величайшая трагедия, пережитая рабочим классом Франции весной 1871 г., прошла пред глазами писателей Парижской коммуны, и они отобразили ее остро, выстраданно, всесторонне, обогатив национальную французскую литературу принципиально новой тематикой, раздвинув границы ее реализма. Творчество писателей Коммуны еще недостаточно признано и оценено у себя на родине. Между тем французская литература вправе им гордиться.
281
ТВОРЧЕСТВО ВИКТОРА ГЮГО
ПОСЛЕ 1848 г.
Хотя основным содержанием литературного процесса во Франции во второй половине XIX в. было развитие реализма, но и романтическое течение занимало в нем немаловажное место, несмотря на выступления сторонников реализма не только против многочисленных эпигонов романтизма, но и против этого метода в целом. Позднее творчество Жорж Санд (ее романы «Жак де ля Рош», 1860; «Маркиз де Вильмар», 1861; «Мадемуазель Меркем», 1870, и другие произведения) знаменует отход писательницы от социальной проблематики и проникнуто идиллическими настроениями. Однако творчество
282
одного из мастеров французского романтизма Виктора Гюго (1802—1885) достигает в этот период нового подъема и по-своему связано с развитием реализма той эпохи.
В 1848—1851 гг. Гюго становится непосредственным участником политической борьбы; решительно, со всем присущим ему пылом писатель протестует против захвата государственной власти бонапартистами, призывает народ к восстанию. В эмиграции, продолжавшейся 19 лет — с 1851 по 1870 г., Гюго оставался непримиримым врагом режима Второй империи. Гернсейский изгнанник поднимает свой голос в защиту борцов за свободу: протестует против готовящейся казни Джона Брауна, руководителя антирабовладельческого восстания в США; поддерживает Гарибальди, полководца итальянского Рисорджименто. Гюго солидаризировался с критянами, боровшимися против турецкого ига; с кубинцами, поднявшимися против испанских завоевателей. Можно без преувеличения сказать, что Гюго стоит у истоков движения за мир, возникшего в середине XIX в.: он — председатель первого конгресса «Друзей мира» в Париже в 1849 г. и затем — в Лозанне в 1869 г.
Эта активизация общественной позиции Гюго наложила печать на все его последующее творчество, в котором получило дальнейшее плодотворное развитие гуманистическое начало; он обличает несправедливость и насилие, призывает положить конец человеческим страданиям. Происходит существенная эволюция романтического мировидения и художественного метода Гюго. Долгое изгнание принесло новый взлет его поэзии, именно тогда приобретают глубину и эпичность его романы.
Первое произведение, написанное Гюго в эмиграции, — памфлет «Наполеон малый» (1852). Как и все романтики, Гюго разделял мысль о мессианском назначении художника-творца. В памфлете миссия эта сведена к конкретной политической задаче: добиться пробуждения широких масс, которым нужно поведать правду о государственном перевороте, о том, что президент республики задушил республику. Основной тезис памфлета: Луи Бонапарт — преступник, проливший кровь народа. Срывая с узурпатора маску социалиста, пародируя его речи, автор стремится принизить «Наполеона малого», противопоставить его «Наполеону великому». Однако, приписывая Луи Бонапарту всю ответственность за цезаристский переворот, он тем самым невольно укрупняет его как личность, преувеличивает его историческую роль. В предисловии ко второму изданию своей работы «18 брюмера Луи Бонапарта» Карл Маркс писал о памфлете Гюго: «Самое событие изображается у него как гром среди ясного неба. Он видит в нем лишь акт насилия со стороны отдельной личности. Он не замечает, что изображает эту личность великой вместо малой, приписывая ей беспримерную во всемирной истории мощь личной инициативы» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 16. С. 375).
Этот просчет искупается в поэтическом сборнике «Возмездие» (1853), шедевре гражданской лирики Гюго. В «Возмездии» Луи Бонапарт предстает пигмеем, «попугаем», прикрывшимся «славным именем» (стихотворение «Апофеоз»). На службу сатире поставлены все изобразительные поэтические средства: интонационная напряженность, эмоциональный эпитет, метрика (александрийский стих сменяется ритмами народной песни), лексика — то патетически приподнятая, когда речь идет о народе Парижа, то сниженная, нарочито грубая, когда дело касается Луи Бонапарта и его сообщников. В ряде случаев Гюго прибегает к их речевой характеристике, используя жаргонизмы преступного мира.
Заглавия разделов сборника («Общество спасено», «Порядок восстановлен», «Семья укреплена», «Религия прославлена», «Власть освящена», «Устойчивость обеспечена», «Спасители спасутся») зло пародируют программные заявления Луи Бонапарта, похвалявшегося, что он установил во Франции «новый порядок». К революционному восстанию против этого «порядка» произвола и насилия Гюго призывает народ в ряде стихотворений «Возмездия»:
Вам нечем драться? Ладно! Молот
Возьмите в руки или лом!
Там камень мостовой расколот,
Сквозь стену вырублен пролом.
И с криком ярости и с криком
Надежды, в дружестве великом, —
За Францию, за наш Париж! —
В последнем бешеном боренье,
Смывая с памяти презренье,
Ты свой порядок водворишь.
(«Тем, кто спят».
Перевод П. Антокольского)
Строки из этого стихотворения Гюго были напечатаны в первом номере подпольной газеты «Леттр франсез» 20 сентября 1942 г.
Как вспоминает Н. К. Крупская, «во вторую эмиграцию, в Париже, Ильич охотно читал стихи Виктора Гюго «Châtiments», посвященные революции 48 года, которые в свое время писались Гюго в изгнании и тайно ввозились во Францию. В этих стихах много какой-то наивной напыщенности, но чувствуется в них все же веяние революции».
В «Возмездии» Гюго продолжает гражданскую линию французской поэзии, идущую от
283
«Трагических поэм» Агриппы д’Обинье к «Ямбам» Огюста Барбье. Книга Гюго, вышедшая через год после «Эмалей и камей» Теофиля Готье и «Античных поэм» Леконта де Лиля, была своеобразным ответом романтической лирики на доктрину «искусства для искусства».
В двухтомном поэтическом сборнике «Созерцания» (1856) Гюго объединил стихотворения 30—40-х годов с лирикой, создававшейся в первые годы эмиграции. Именно здесь помещено знаменитое программное стихотворение «Ответ на обвинение» (написанное предположительно в 1834 г.), где Гюго резюмирует цели и результаты произведенной им романтической реформы в области поэтики. Главный ее принцип поэт видит в демократизации поэтического стиля и языка, высвобождении поэзии из-под гнета классицистических канонов. Поэт подчеркивает революционность этих преобразований: «Я взял Бастилию, где рифмы изнывали...», «на дряхлый наш словарь колпак надвинул красный», «я кандалы сорвал с порабощенных слов». Завоевания выработанной им поэтической техники ярко сказались в «Созерцаниях», где эмоциональная выразительность сочетается с ритмическим многообразием, смелыми образными сопряжениями. В первой части сборника превалируют светлые мотивы природы, лирического чувства; во второй идилличность сменяется более мрачными мотивами, во многом объясняемыми пережитым личным горем — смертью любимой дочери поэта. Нарастание пессимистических настроений связано и с осмыслением социальных бедствий («Меланхолия», «То, что я увидел однажды весной» и др.), и с душевной усталостью, вызванной изгнанничеством. В конце сборника появляются стихотворения эсхатологического звучания, размышления о непостижимых судьбах Вселенной. Гюго, верный романтическому пониманию бытия, сталкивает мрак и свет, бездну и небеса; однако поэт надеется на то, что в этом динамическом борении рассвет победит ночь.
Эстетическим манифестом Гюго времен эмиграции стала его книга «Вильям Шекспир» (1864). Это — манифест демократического искусства. Впервые он прямо связывает романтизм с социализмом, считая их явлениями одного порядка. Высмеивая официальную литературу Второй империи, Гюго выступает за искусство жизненной правды. «Прекрасное на службе у истинного» — таково программное заглавие шестой части «Вильяма Шекспира». Здесь романтик Гюго перекликался с некоторыми положениями эстетики реализма.
Свои передовые общественные взгляды, свою демократическую эстетику Гюго исчерпывающе воплотил в знаменитых романах «Отверженные», «Труженики моря», «Человек, который смеется», «Девяносто третий год». Романы эти создавались в период дальнейших завоеваний французского реализма, который открыл огромные пласты современной действительности, прежде всего в романной форме, и это во многом определило их характер.
Иллюстрация:
Фаустин.
«Виктор Гюго как символ»
1871 г.
Во Франции, как и в других западноевропейских странах, поздний романтизм — а его крупнейшим представителем был Виктор Гюго — играл некую существенно дополняющую роль по отношению к реализму того времени. В позднем творчестве Гюго усматриваются некоторые черты реалистического видения. Открытая тенденциозность, верность непреходящим высоким идеалам позволили Гюго, как Джованьоли, автору «Спартака», как Войнич, автору «Овода», создать возвышенные и в то же время жизненно правдивые образы героев-революционеров. Именно Гюго-романтик первый во французской литературе XIX в. обрисовал народ в ходе революционной борьбы (и в этом — несомненная перекличка автора «Отверженных» и «Девяносто третьего года» с Шарлем де Костером, создателем «Легенды об Уленшпигеле»).
Специфическая черта художественного мира Гюго заключалась в его тяготении к универсальности,
284
к глобальному охвату явлений, к созданию всеобъемлющих эстетических структур. Стремление это, присущее уже молодому Гюго, в полной мере раскрывается в романе «Отверженные» (1862). Книга эта, в том же году переведенная на русский язык, принадлежит к вершинам его творчества.
В предисловии к русскому переводу «Собора Парижской богоматери» Достоевский писал, что мысль Гюго о «восстановлении погибшего человека», об оправдании «всеми отринутых парий общества» есть «основная мысль искусства всего девятнадцатого столетия...».
Мысль об отверженных, об униженных и оскорбленных волновала Гюго с давних пор. Можно считать, что он начал работу над «Отверженными» уже в начале 30-х годов. В 1840 г. он набросал план романа «Нищета». Но писал он «Отверженных» в изгнании, когда все его помыслы были обращены к судьбам народа.
Основными неразрешенными проблемами своего времени Гюго в предисловии к роману назвал «принижение мужчины вследствие принадлежности его к классу пролетариата, падение женщины вследствие голода, увядание ребенка вследствие мрака невежества». В романе раскрывается история рабочего Жана Вальжана, укравшего булку, чтобы накормить голодных детей, и поплатившегося за это каторгой; история белошвейки Фантины, которая, чтобы обеспечить своего ребенка, вынуждена пойти на панель; история маленькой девочки Козетты, жертвы жестокости и корыстолюбия.
Гюго не просто рассказывает о бедствиях народных — он размышляет о моральной стороне общественных проблем, о человеческой совести, о душевной жизни. На каторге душа Жана Вальжана «все более черствела — медленно, но непрерывно». Под влиянием благородного поступка епископа, спасшего Вальжана от нового ареста, происходит возрождение, духовное воскресение каторжника. Всю свою жизнь Вальжан посвящает благодеяниям, оказанным таким же отверженным, как он, даже его злейшему врагу — инспектору полиции Жаверу. В то же время у читателя не остается сомнений: ответственность за чинимые преступления падает на общество, на буржуазный законопорядок.
«Отверженные», как и все творчество Гюго, строится на контрасте, антитезе. Если Жан Вальжан воплощает добро, то Жавер олицетворяет зло. Как и Вальжан, Жавер — человек долга, но долга, поставленного на службу неправому делу. Блюститель закона, возведенного в непреложную догму, оказывается, по сути дела, преступником. В конце романа Жавер, сраженный благородством Вальжана, кончает жизнь самоубийством. Гюго была важна мысль о победе морального начала даже в самом низком человеке, но картина смерти Жавера получилась надуманной, неубедительной.
Противостоит Жану Вальжану и трактирщик Тенардье. Этот по виду «порядочный человек» оказывается мародером, уголовником. Гюго точно определяет сущность этого жестокого и вместе с тем корыстного человека. Заветная мечта Тенардье — разбогатеть, «немножко пожить миллионером». Он не представитель народа, а «несостоявшийся буржуа».
Дабы положить конец людским страданиям, Гюго в духе утопического социализма возлагал надежды на нравственное самоусовершенствование, на конечное примирение классов. Однако автор «Отверженных» трезво отдавал себе отчет: когда добро оказывается бессильным, надо браться за оружие. И если буржуазия «останавливает революцию на полдороге», то главной силой исторического развития выступают «народные массы, самые основы цивилизации».
В «Отверженных» центральное место принадлежит картинам республиканского восстания 1832 г. Руководители восстания — участники тайного общества Друзей азбуки (игра слов: ABC — abaissé), т. е. друзей униженных, друзей народа. «Большинство Друзей азбуки составляли студенты, заключившие сердечный союз кое с кем из рабочих». Среди участников общества — Мариус Понмерси, в котором критика усматривает некоторые биографические черты самого Гюго. Но Мариус, который в 1832 г. пошел на баррикаду, в финале романа превращается в обывателя, в добропорядочного буржуа. Герцен имел все основания назвать Мариуса «типическим представителем пошлеющего поколения». По словам Герцена, «на этом поколении останавливается и начинает свое отступление революционная эпоха».
Прямая противоположность Мариусу — руководитель восстания Анжольрас, один из тех стоических республиканцев, которые тогда, по словам Энгельса, «действительно были представителями народных масс». (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 37. С. 37.) Гюго пишет, что Анжольрас чем-то напоминал античную Фемиду. Действительно, защитники баррикады на улице Сен-Мерри поднимаются на уровень героев древней трагедии. Они предвещают героев романа «Девяносто третий год».
Героичен образ парижского мальчишки Гавроша. Бесконечно добрый, энергичный и смелый (всем этим Гаврош напоминает Жана Вальжана), он ненавидит буржуа, весело и остроумно издевается над ними. Он — душа народа, душа революционного Парижа.
Первая книга второй части романа называется «Ватерлоо». В этой книге, так же как и в
285
эпизодах республиканского восстания, повествование переводится в историко-эпический план. Критика с полным к тому основанием рассматривает философию истории Гюго как провиденциализм. Суть прогресса составляет борьба доброго, божественного начала с началом злым, дьявольским, света против тьмы. В этой борьбе проявляется высшая воля бога, которая через многие драматические катаклизмы и испытания должна привести человечество к конечной победе добра. В духе идеалистической философии Гюго говорит о «деснице божьей», которая простерлась над Ватерлоо. Но в конечном счете в своих рассуждениях Гюго приходил к исторически обоснованным выводам: поражение Наполеона было неизбежным. «Победа Бонапарта при Ватерлоо не входила больше в расчеты девятнадцатого века».
«Отверженные» — эпос, но эпос, пронизанный лирикой. Здесь сливаются различные жанры, проза тяготеет к поэзии, в тексте встречаются стихотворные строки. Мы ощущаем присутствие автора, слышим его голос. В многочисленных монологических отступлениях, воспринимающихся иной раз как длинноты, но в романе закономерных, автор стремится донести свое слово до самого широкого читателя. Совершенно сознательно Гюго пользуется приемами популярного романа-фельетона, часто обращается к приемам детективного жанра. Как и другие великие художники — Бальзак, Диккенс, Достоевский, Гюго использует подобную сюжетную конструкцию, с тем чтобы нагляднее раскрыть социальные конфликты буржуазного общества. Само правонарушение, расследование дела, поиски виновного — лишь подручные средства для решения извечной проблемы преступления и наказания.
Достоевский очень высоко ценил роман Гюго. В одном из писем он утверждает: «Вопреки мнению всех наших знатоков, „Отверженные“ стоят выше „Преступления и наказания“». Вместе с тем Достоевский замечает: «Но любовь моя к Misérables не мешает мне видеть их крупные недостатки. Прелестна фигура Вальжана и ужасно много характернейших и превосходных мест... Но зато как смешны его любовники, какие они буржуа-французы в подлейшем смысле!»
В «Отверженных» Гюго усвоил и некоторые важные уроки реалистического искусства. Реалистично прежде всего глубокое проникновение в социально-этические противоречия своего времени. Гюго раскрывает их, правдиво изображая положение различных слоев французского общества, прежде всего народа. Писатель тщательно документирует исторические события, показанные в романе, создает социально детерминированные персонажи. У некоторых героев произведения (Жан Вальжан, Фантина) были прототипы, взятые из жизни. Некоторые части книги (например, подробнейшее описание канализационной системы Парижа) говорит о влиянии натуралистической школы.
Стремление к универсальному охвату действительности выступает и в следующем романе Гюго «Труженики моря» (1866). Океан, на берегу которого Гюго провел столько лет, неотвратимо влек писателя. Известен рисунок Гюго, изображающий морскую волну с надписью «Моя судьба». Роман Гюго — поэма о море, то грозном, то милостивом по отношению к человеку. В «Тружениках моря», что особенно важно, возникает символический образ народа-океана.
Как всегда, Гюго ненавидит буржуа. Только корысть является движущей силой отрицательных персонажей романа — Клюбена и Рантена. Им — в духе традиционной романтической антитезы — противостоят труженики моря. И первый из них — Жильят. Он напоминает Вальжана и своей добротой, и тем, что он отверженный, одиночка. Но в первую очередь Жильят — человек труда. Он ставит перед собой, казалось, невыполнимую задачу: спасает двигатель потопленного судна. Человек, наделенный силой рассудка, вступает в единоборство с силами природы, которые рисуются как одушевленные существа. В этой титанической схватке герой Гюго возвышается до подвига Прометея.
В наброске предисловия к роману Гюго заметил, что хотел прославить труд, волю, самоотверженность, все то, что делает человека великим. Одна из частей книги называется «Тяжкий труд». Жильят предстает как изобретатель, конструктор и простой рабочий. «Едва заканчивалась одна работа, как возникала другая» — таков лейтмотив повествования. Гюго — и в этом он перекликается с Золя, автором «Жерминаля», — показывает все тяготы, выпадающие на долю рабочего человека. Но художественное открытие Гюго состоит в том, что он воссоздает радость победившего одухотворенного труда. Произведение Гюго не только поэма о море, но и поэма о труде, о человеке, одолевшем стихию, — мотив, новый для романтизма.
Гуманизм Гюго раскрывается в полной мере в романе «Человек, который смеется» (1869). Здесь снова поздний романтик словно подает руку писателям реалистического направления, в первую очередь Диккенсу. В этом романе ощутима перекличка с Достоевским, считавшим главным преступлением пролить слезу невинного ребенка. Главный герой романа — Гуинплен, еще мальчиком умышленно изуродованный
286
компрачикосами. По ходу сложного, почти авантюрного сюжета отверженный обществом Гуинплен, ярмарочный актер, становится пэром Англии. Кульминация романа — речь Гуинплена в палате лордов. Здесь образ Гуинплена, как Жильята в «Тружениках моря», вырастает до исполинских размеров. Он говорит: «Я — народ... я — все человечество... я — человек». То, что сделано с ним, сделано со всем человеческим родом.
И в этом романе романтическое противостояние добра и зла, раскрытое в системе образов, сочетается с глубоким пониманием социальной подосновы конфликта, сближающего его с реализмом. Сам автор считал, что книгу следовало бы озаглавить «Аристократия». Это повествование о феодальной Англии, о бедствиях, чинимых народу дворянством. «Аристократия корчится в предсмертных судорогах, народ Англии растет», — пишет Гюго. В романе «Человек, который смеется» действие отнесено к прошлому. Логическим шагом для писателя был переход к роману историческому.