Последнее, итоговое произведение Гюго-прозаика — роман «Девяносто третий год» (первоначальное заглавие — «Революция», 1874). Многое (в частности, проблема судьбы ребенка как одна из главных) связывает «Девяносто третий год» с предыдущими романами Гюго. Но здесь есть нечто принципиально новое. И новое это связано прежде всего с тем, что роман писался после Парижской коммуны. Отношение писателя к Коммуне было двойственным: осуждая действия руководителей Коммуны, Гюго заявлял, что приемлет ее принципы. Автор «Девяносто третьего года» не прошел мимо наглядных уроков современной истории. Один из них — невозможность апологии прекраснодушного гуманизма в духе Жана Вальжана. В «Девяносто третьем годе» спасенный нищим руководитель монархического мятежа маркиз де Лантенак тотчас же учиняет кровавую расправу над местными жителями. Беспощадный Лантенак олицетворяет монархию, вступившую в борьбу — не на жизнь, а на смерть — с силами республики.
Необъяснимым, на первый взгляд, может показаться поступок Лантенака в конце романа: чтобы спасти троих детей, маркиз отдает себя в руки республиканцев. Здесь нет логики развития реалистического образа, но есть логика образа романтического: Гюго необходимо продемонстрировать победу морального начала в самом бессердечном человеке. Автор невольно любуется Лантенаком, его умом, хладнокровием, бесстрашием, но категорически осуждает его. «Нельзя быть героем, сражаясь против отчизны». Лантенак появился из мрака и во мраке исчезает. Маркиз — представитель дела, обреченного историей.
В противоборстве монархии и республики все симпатии автора «Девяносто третьего года» на стороне республики. Но какой именно она должна быть?
Комиссар Комитета общественного спасения Симурден вступает в спор со своим соратником и духовным сыном Говэном, командующим республиканскими войсками в мятежной Вандее. Симурден олицетворяет республику террора, Говэн — республику милосердия. В споре монархия — республика ответ был однозначен. Здесь дело обстоит гораздо сложнее. Каждый из оппонентов прав по отношению к другому: Симурден и Говэн — «два полюса истины».
Симурден — это «сам 93 год». Его программа — программа буржуазно-демократической республики. Он фанатик идеи. В этом отношении бывший священник напоминает маркиза. Автор в принципе против республики террора. Осуждая террор, Гюго ясно говорит о том, что имеет в виду и «кровавую неделю» — расправу над коммунарами: «Мы сами еще недавно наблюдали подобные нравы». В то же время Гюго рисует реальные исторические обстоятельства: замок Ла Тург, крепость, которую защищает Лантенак, — это «провинциальная Бастилия», страшная тюрьма. И жестокость республиканцев является ответом на зверства монархистов.
В противоположность Симурдену, Говэн стоит на позициях утопического социализма. С Говэном, который бесконечно дорог автору, связан образ света. В трагедийном финале романа Говэн осуждает сам себя: освободив Лантенака за спасение детей, на суде он требует себе казни. А Симурден, вынесший смертный приговор, кончает с собой, не в силах пережить Говэна. Если Лантенак — это страшное прошлое, а Симурден — суровое настоящее, то Говэн — это светлое будущее. Противостояние героев — друзей-врагов — и отразило глубокую специфику исторического процесса.
Роман «Отверженные» строился по принципу монолога, обращенной к людям проповеди. «Девяносто третий год» — роман диалогический: писателю нужно выяснить истину. Мнения оппонентов скрещиваются как шпаги. Стиль, как это вообще свойственно Гюго, одновременно афористичен и предельно насыщен образностью.
«Девяносто третий год» ознаменовал возрождение французского исторического романа. Гюго вернулся к этому жанру после «Шуанов» Бальзака, «Хроники царствования Карла IX» Мериме. Он показал не только романтику, но и реальную прозу революции (в этом смысле
287
дорога от «Девяносто третьего года» ведет к роману Анатоля Франса «Боги жаждут»). В центре произведения находится народ: с одной стороны, темный отсталый — вандейские мятежники; с другой — сознательный, революционный, суровый и великодушный. Сержант Радуб, один из главных героев романа, во время осады замка Ла Тург совершает подвиг, чтобы спасти детей, усыновленных его батальоном. Судьба малышей — одна из главных проблем романа. «Не случись здесь этих ребятишек, может быть, и война по-другому повернулась бы», — говорит солдат. Образ народной массы, поднявшейся на освободительную борьбу, превращает роман Гюго, насыщенный острейшей социально-исторической проблематикой, в героический эпос о революции.
Стремление Гюго к самым широким обобщениям, к тому, чтобы написать историю всего человечества, поэтически воплотилось в его цикле «Легенда веков» (отдельные части выходили в 1859, 1877 и 1883 гг.).
В известном отношении автор «Легенды веков» перекликался с Леконтом де Лилем, который в своих «Античных поэмах» (1852) мечтал воскресить древние цивилизации. Но Гюго противопоставлял бесстрастию парнасцев свое активное отношение ко всему изображаемому. Замысел Гюго был грандиозен: «Запечатлеть человечество в некоей циклической эпопее; изобразить его последовательно и одновременно во всех планах — историческом, легендарном, философском, научном, сливающихся в одном грандиозном движении к свету» (предисловие к первой части, 1857).
Гюго пишет поэмы-«легенды», т. е. стремится зафиксировать народные предания, в которых выражена точка зрения отверженных, «вечных страдальцев». Взволнованно-патетически повествует он о преступлениях властителей — от античности до наших дней. Поэма строится по законам драмы с завязкой, кульминацией действия и неожиданной развязкой. Гюго, отошедший в те годы от искусства театра, наполнил драматизмом свои исторические произведения, не только прозаические, но и поэтические.
Обращаясь к прошлому, Гюго думает о настоящем. В сатирическом стихотворении «Едоки» он беспощаден по отношению к правителям современной ему Европы — русскому царю, английской королеве, австрийскому и прусскому монархам. Заглавие одной из частей «Легенды веков» гласит: «Предостережения и возмездие». Понятие возмездия здесь приобретает обобщенный исторический смысл.
«Легенду веков» отличает пластичность описаний, динамика стиха, богатство поэтических размеров. Чаще всего Гюго обращается к двенадцатисложному александрийскому стиху, который своей торжественностью может лучше всего передать величие исторических деяний. В ритмах народной песни написаны такие вещи, как «Романсеро Сида» и «Песни морских разбойников». Звукопись передает и грохот битвы, и шум разъяренной морской стихии. Нигде, пожалуй, как в «Легенде веков», не выступает с такой силой дар Гюго — словесного живописца.
В «Легенде веков» поэт не касается событий, связанных с революционной борьбой французского народа. Но, вернувшись в 1870 г. из изгнания, после падения империи Наполеона III Гюго стал непосредственным свидетелем войны и новой революции. В поэтическом сборнике «Грозный год» (1872) речь идет о судьбе народа в пору этих тяжких испытаний. Стихотворения, посвященные событиям с августа 1870 по июнь 1871 г., воссоздают эпическую картину бедствий, страданий, борьбы. Гюго пытается дать ответ на главные вопросы тех трагических лет. В ходе войны, ставшей для Франции оборонительной, справедливой, все силы должны быть брошены на отпор захватчику:
О Франция! Хватай дреколья, камни, вилы.
Скликай сынов, полна решимости и силы!
(Перевод Д. Бродского)
Гюго пишет патриотические стихи, которые много лет спустя — в годину гитлеровской оккупации — пользовались огромной популярностью во Франции. Поэт полагает, что все жертвы оправданны, когда речь идет о защите отечества. В сборнике сказались и мучительные колебания, связанные с непониманием деятельности коммунаров, и гнев, вызванный зверствами версальских палачей.
Творчество Гюго издавна пользовалось любовью в России. Он пришелся по душе поэтам-демократам. Привлекала и его общественная деятельность. Большой резонанс получили выступления Гюго в защиту русских революционеров. Так, он опубликовал обращение к французскому правительству, арестовавшему народника Гартмана (он совершил неудачное покушение на Александра II и скрылся в Париже). Гартман был освобожден. Воззвание французского писателя по делу «двадцати двух» (1882) было широко известно в России и предотвратило казнь приговоренных к смерти народовольцев. Лев Толстой говорил о Гюго: «Это один из самых близких мне писателей». Толстой и Достоевский относили «Отверженных» к числу лучших романов мировой литературы. Обращаясь к Франции, Горький писал: «Твой сын Гюго — один из крупнейших алмазов венца твоей славы...»
288
В огромном литературном наследии Гюго не все выдержало испытание временем. Не всегда захватывает нас его пафос, убеждает риторика. Но значение творчества Гюго для искусства XX в. несомненно. И время доказало неправоту тех, кто ополчился во Франции на литературное наследие Гюго. Еще Ромен Роллан с горечью писал, что самый верный путь во Французскую Академию — «втоптать в грязь Виктора Гюго».
Особое значение имеет для последующей французской литературы его поэзия. Андре Моруа в книге «Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго» (1954) просматривает нити, ведущие от Гюго к Бодлеру и Верлену, Малларме и Валери. Несомненно воздействие Гюго на поэзию Сопротивления, в первую очередь — на Арагона. В годы оккупации в подпольной печати перепечатывались его стихотворения и патриотические воззвания к французам. В своих произведениях Гюго ставил и пытался решать с гуманистческих позиций кардинальные проблемы обшественного бытия: мир и война, прогресс и революция; его всегда волновали проблемы этические и главная из них — борьба добра и зла. Проблемы эти близки и людям нашего столетия.
288
НАТУРАЛИЗМ. ЭМИЛЬ ЗОЛЯ
Оценка натуралистического направления в его соотношении с путями развития реализма во французской литературе — проблема достаточно сложная. Под пером различных исследователей она имеет свои крайние решения: либо все развитие французской литературы второй половины XIX столетия расценивается как процесс натуралистической и декадентской упадочности, либо же теория «экспериментального романа», постулаты «наследственности, среды и момента», определяющие поведение человека, и другие уязвимые положения натуралистической доктрины как бы выносятся за скобки художественного развития французской прозы 60—80-х годов, рассматриваемой в имманентном самодвижении реалистической традиции. Во французском литературоведении существует и интерпретация натурализма как явления, якобы тождественного реализму XIX в., «избавившегося» от романтизма и воплощающего стремление художника к точному наблюдению и к правдивому воспроизведению действительности.
Этому внеисторическому подходу следует противопоставить более гибкую концепцию натурализма как конкретно-исторического литературного направления 60—80-х годов, далеко не однородного, не однозначного узкому понятию «натуралистической школы» и не исчерпывающегося теоретическими доктринами — особенно в творчестве самого теоретика и вождя натурализма, Эмиля Золя.
Натуралистическое направление во французской литературе прошло в своем развитии несколько периодов. Подготовительным этапом явилась так называемая реалистическая битва 50-х годов, когда писатели Шанфлери и Дюранти в содружестве с художником Курбе, предприняв наступление на обветшавшие штампы романтизма, призывали привлечь на помощь художественному творчеству документы и наблюдения. Творчество братьев Гонкур 60-х годов было основано на скрупулезном сборе фактических материалов, точности деталей в произведениях, посвящаемых современности. Еще не было произнесено слово «натурализм», когда в романах Гонкуров появились «этюды невроза» и «документы среды», предвосхищавшие «эксперименты» Золя. Таким образом, натуралистическое направление в литературе фактически складывалось раньше появления основных теоретических работ автора «Терезы Ракен» и «Мадлены Фера». В дальнейшем творчество писателей, так или иначе причастных к натуралистическому движению, развивалось в сложном сопряжении подлинного реализма большого дыхания и суженного натуралистического видения мира. Ущербность натуралистической теории давала свои негативные плоды в произведениях, где происходила подмена характеров темпераментом, общественный фактор оттеснялся на второй план физиологией, а аналитическое обобщение — эмпирическим документом. Эти отрицательные черты в полной мере проявились в творчестве писателей «натуралистической школы», сложившейся во второй половине 70-х годов и подавшей свой голос сборником «Меданские вечера». Основоположником натурализма безусловно является Эмиль Золя. Однако его творчество выходит за рамки узко понимаемой натуралистической доктрины.
Литературная, критическая и общественная деятельность Эмиля Золя сыграла весьма важную роль в духовной жизни и в литературном процессе Франции. Воздействие творчества Золя в значительной степени определяет магистральную линию развития французского романа последней трети XIX в. Все прочие тенденции — и близкие ему и полярные — повествовательной прозы этого времени неизменно взаимодействуют в определенном соотношении — притяжении или отталкивании, с монументальным романическим циклом Золя, с его новаторским видением и отображением мира, с его пониманием задач искусства.
Вместе с тем и сам художественный метод Золя, и его эстетические идеи отнюдь не были застывшей схемой. В творчестве Золя натуралистические
289
принципы сложно взаимодействовали с развитием реалистической бальзаковской традиции.
Это ответвление реализма второй половины XIX в., окрашенное физиологичностью, отяжеленное постулатами детерминизма (которые Золя подчас и сам ощущал как путы для творчества), несомненно, утратило некоторые замечательные возможности предшествовавшего этапа литературного развития. Вместе с тем можно говорить и об обретении новых стимулов и новых горизонтов.
Чуткое внимание Золя к новым явлениям общественной действительности, ощущение моральной ответственности писателя (наперекор объективистским установкам собственной теории), разоблачающий пафос и непримиримая ненависть к злу, пошлости сочетались с неустанными поисками альтернативы буржуазным отношениям. Вера Золя в социальный прогресс основывалась на вере в человека, в духовные ценности, присущие той самой человеческой натуре, в которой писатель как теоретик натурализма склонен был усматривать лишь игру наследственных начал и физиологических инстинктов. Эти противоречия не были изжиты Эмилем Золя до конца жизни. Но как художник он одержал неизмеримо больше реалистических побед, чем испытал натуралистических поражений; как критик не только создал теорию «экспериментального романа», но и громил силой своей воинствующей ненависти идеализирующую фальсификацию буржуазной действительности и буржуазную мораль в искусстве; как общественный деятель боролся за торжество справедливости и человечности.
Долгий путь идейных исканий писателя вплотную подвел его к идеалам социализма. Общеизвестно его высказывание конца 80-х годов: «...всякий раз, когда я берусь за изучение какого-нибудь вопроса, я наталкиваюсь на социализм».
Золя-писатель воспринял многие лучшие черты творчества своих предшественников: эпический размах Бальзака, подвижническое служение искусству Флобера, скрупулезную точность наблюдения Гонкуров; вместе с тем он выработал и свои собственные приемы накопления жизненных материалов. Вершинным итогом его многолетней неустанной работы явилось создание романного цикла, который автор представлял как «Человеческую комедию» на новом этапе, — двадцати томов романов, носящих «фамильное» наименование «Ругон-Маккары» (1871—1893).
Эмиль Золя родился в Париже 2 апреля 1840 г. Детские и юношеские годы будущий писатель провел вдалеке от столицы Франции, в городке Эксе. В 1862 г. он поступает на службу в одно из крупнейших издательств Парижа.
Эмиль Золя
Фотография. 1875 г.
В 1864 г. Золя собрал написанные им в разное время рассказы романтического плана и опубликовал их под общим названием «Сказки Нинон». Лирический герой «Сказок» грезил о прекрасном мире, но мир этот оказался хрупок, иллюзорен. Жизнь, с которой он сталкивается, неумолимо отрезвляет его.
Вторая книга Золя — «Исповедь Клода» — была завершена в 1865 г. Здесь он еще использует приемы романтической школы, но по существу уже полемизирует с романтизмом.
Одновременно с романом-фельетоном «Марсельские тайны», где проявился интерес Золя к социальным вопросам, он работает над «физиологическим романом» — «Тереза Ракен» (1867). Эти две тенденции в творчестве молодого писателя и подвели его вплотную к замыслу «биологической и общественной истории одной семьи». В предисловии ко второму изданию «Терезы Ракен» он так охарактеризовал свой замысел: «В „Терезе Ракен“ я поставил перед собой задачу изучить не характеры, а темпераменты. В этом весь смысл книги. Я остановился на индивидуумах,
290
которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, лишены способности свободно проявлять свою волю и каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти...»
Проблема воздействия физиологии занимает в романе центральное место: и преступление любовников, и наказание — психоневроз Лорана и Терезы — обусловлены прежде всего особенностями их темперамента. Сложные психологические переживания им недоступны. Следуя принципу «объективности» в искусстве, Золя отказывается от прямых авторских оценок и с полным бесстрастием рассказывает о судьбе героев.
В 1868 г. Золя публикует свой второй «физиологический роман» — «Мадлена Фера», персонажи которого наделены более тонкой духовной организацией, чем герои «Терезы Ракен». Таким образом, он как бы усложняет «эксперимент». В борьбе с неумолимыми законами физиологии герои романа могут опереться на волю и разум, но и они терпят поражение.
Создавая свои произведения, Золя много времени уделяет публицистической и критической деятельности. Он сотрудничает в крупнейших газетах и журналах, знакомится и переписывается с видными писателями и критиками. Его теоретические взгляды уже в конце 60-х годов складываются в определенную систему. Золя требует от художественного произведения точности документа, скрупулезности исследования, базирующегося на достижениях «науки о человеке» — признании решающей роли среды и наследственности.
В этот период он не раз возвращается к проблеме соотношения объективного и субъективного начал в творчестве. Реалистическое искусство — объективно, его «экран» воспроизводит действительность без искажений, но какова при этом роль художника как личности? Решая этот вопрос, писатель выдвигает формулу: «Произведение искусства есть уголок действительности, воспринятый сквозь призму темперамента художника».
Вопрос о значении темперамента художника был для Золя важен не только с точки зрения психологии творчества. Таким образом, он по-своему утверждает роль субъективного фактора в искусстве, пытаясь преодолеть противоречивость в сущности глубоко чуждой ему позиции бесстрастного собирателя фактов. Широко трактуя понятие «реализм», он в своих статьях об искусстве конца 60-х годов (сб. «Мои салоны») восторгается картинами Курбе, Эд. Мане, видя в этих произведениях образцы реалистического творчества, жизненную правду, противостоящую затхлому казенному академизму. Одновременно складываются его политические, антибонапартистские взгляды. Наблюдая жизнь Второй империи, Золя с каждым годом все энергичнее высказывает свое отрицательное отношение к ее политическим порядкам. Его публицистические выступления этого времени свидетельствуют о симпатиях к республиканскому строю.
Начиная с 1868 г. главной целью жизни Золя становится осуществление грандиозного замысла — серии романов «Ругон-Маккары». Приступая к работе над своим многотомным произведением, Золя уже был страстным приверженцем теории наследственности и «физиологического романа». В начальном наброске плана цикла главное внимание было уделено биологическим мотивам. Позже в плане, представленном издателю А. Лакруа (1869), где намечены основные персонажи эпопеи, Золя значительно дополняет свой замысел — он ставит перед собой как бы двоякую цель: художественную иллюстрацию как физиологических, так и социальных законов, воздействующих на характеры персонажей. В плане немало формул, относящихся к роли наследственности в человеческих судьбах («продукт отцовских вожделений», «причудливое воздействие наследственности», «странный случай преступности по наследственности» и т. д.). Но писатель говорит также о своем желании показать государственный переворот, «заклеймить каленым железом» мир стяжателей, обрисовать типы вымирающего дворянства, рассказать правду о войне, о положении рабочих, «открытым изображением фактов потребовать воздуха, света и образования для низших классов». На протяжении двадцатичетырехлетней работы над «Ругон-Маккарами» план социальный приобретает для Золя все большее и большее значение. Широкий круг общественных проблем, к которым он обращался в своих произведениях, все больше и больше отвлекал от физиологической темы, и причины возвышения Ругонов и деградации Маккаров объясняются в романном цикле не столько фатумом наследственности, сколько общественными условиями жизни персонажей. Сама семья оказывается в итоге не «наследственно» физиологической единицей, а понятием распадающейся социальной ячейки.
В окончательном своем варианте эпопея Золя получила, как известно, следующий подзаголовок: «Биологическая и общественная история одной семьи в эпоху Второй империи». Этот подзаголовок отвечал задачам, которые ставил перед собой автор на протяжении всей работы. В каждом из двадцати романов серии фигурируют представители той или иной ветви Ругон-Маккаров, но, за редким исключением, рамки «истории одной семьи» служат сюжетным целям,
291
помогая писателю связывать отдельные романы цикла в единое повествование.
Судить о Золя как о творце огромного социального полотна можно, лишь представив себе его замысел в целом. От «Карьеры Ругонов» до «Разгрома», от государственного переворота 1851 г. до Седанской катастрофы — таковы хронологические рамки «истории семьи». Однако Золя лишь формально ограничил себя пределами истории Второй империи. По существу же писатель распространил свои наблюдения на значительный период Третьей республики и запечатлел в своей эпопее быт и нравы французского общества почти всей второй половины XIX в., исторические судьбы нации. В романах «Жерминаль», «Деньги», «Разгром» и многих других произведениях встречаются прямые и косвенные отклики на важнейшие политические события 70—80-х годов. Так, замысел «Жерминаля» непосредственно связан с усилением забастовочного движения во Франции в 80-х годах, роман «Деньги» создавался в атмосфере, предшествующей «панамскому скандалу», роман «Разгром» был написан в обстановке, когда националистические элементы во Франции готовили реваншистскую войну против Германии.
Откликаясь в своих произведениях на главные тенденции современной жизни, Золя создал галерею типов, характерных не только для его времени, но и для буржуазного общества начала XX в. Подобная проекция в будущее, сближавшая Золя с Бальзаком, присуща многим его произведениям и особенно ощутима при изображении им новых форм капитала и финансовых деятелей, при решении проблемы труда. Золя открывал читателю неведомые до того социальные миры: давал ему возможность присутствовать при дворе Наполеона III, вел на дно Парижа, в кварталы нищеты и голода, рассказывал о жизни шахтерской массы, о новых методах капиталистической наживы, о колоссальных финансовых и промышленных предприятиях, которые влияют на судьбы миллионов людей; он обращался к изображению не только представителей отдельных социальных групп, но и рисовал коллективы людей, огромную массу рабочих, крестьян, военных.
Роман «Карьера Ругонов», завершенный лишь после Парижской коммуны (1871), стал прологом всей социальной эпопеи Золя. Местом развернувшихся событий автор избрал не Париж, а провинцию — маленький южный городок Плассан, где еще нагляднее проявилась реакционная сущность монархического переворота 1851 г. и предательская роль буржуазии. Золя восторженно, с романтической приподнятостью говорит о «грозном и величественном шествии» поднявшегося на борьбу народа.
За «Карьерой Ругонов» последовала группа романов, в которых описано торжество «победителей», набросившихся на доставшуюся им добычу. Вырастает фигура хищника Саккара, спекулирующего на разрушении старых кварталов Парижа («Добыча», 1871); опора монархии — «пухнущая на солнышке» реакционная буржуазия — наживается на своей преуспевающей торговле («Чрево Парижа», 1873). Добычей оказались также депутатские и министерские посты. Среди столпов общества, поддерживающих империю и заправляющих государственными делами, — политический авантюрист Эжен Ругон («Его превосходительство Эжен Ругон», 1876) и ему подобные.
В следующей группе романов (конец 70-х — начало 80-х годов) Золя показал, как внешне преуспевающую империю разъедают социальные язвы: таков роман о парижских ремесленниках — нищих, обездоленных людях («Западня», 1877), роман о буржуазном Париже, распростершемся у ног куртизанки («Нана», 1880), роман о чудовищном лицемерии буржуа («Накипь», 1882).
Впервые Золя обращается к изображению жизни простого люда в романе «Западня». Стремясь к всестороннему изображению социальной действительности Франции времен Второй империи, решив осветить в своих романах темы и факты, «запретные» с точки зрения официального буржуазного искусства, Золя пришел к мысли о создании произведений, в которых главными действующими лицами были бы рабочие, говоря, что рабочих «изображали доныне в ложном свете». Ранее французские романисты либо вовсе обходили молчанием проблему рабочего класса, либо решали ее в отвлеченно-романтическом плане. Жизнь простых тружеников представлялась многим художникам эстетически неблагодарным материалом, крайним выражением обыденности.
Работая над «Западней», Золя также говорил об эстетических трудностях, которые возникают перед художником, изображающим жизнь социальных низов: «От пошлости интриги меня может спасти лишь величие и правдивость изображенных мною картин народной жизни... Сюжет беден, поэтому надо постараться сделать его настолько правдивым, чтобы он явил чудеса точности» («Наброски» к роману «Западня»).
Этот роман, как и многие другие, перегружен откровенно грубыми деталями, социальный аспект подчас заслоняется физиологическим, а описания вытесняют психологию. Однако при всех натуралистических «издержках» «Западне» принадлежит особое место в истории французской прозы. Впервые во французской литературе появился роман, в котором обездоленность
292
низших классов была показана без сентиментальности, с суровой прямотой. Перед читателем открывалась картина вопиющей несправедливости общественных отношений при капитализме. Золя нарисовал страшную картину физической и духовной деградации ремесленного люда Парижа.
Золя писал в предисловии к «Западне», что из его романа «ни в коем случае не следует заключать, что весь народ был плох». «...Мои персонажи, — говорил он, — вовсе не плохи: они только невежественны и испорчены средой, в которой живут, обстановкой жестокой работы и нищеты».
Во второй половине 80-х годов Золя создает группу романов, в которой все свидетельствует о надвигающемся кризисе режима: роман о бастующих рабочих («Жерминаль», 1885), роман о крушении крупного финансового предприятия («Деньги», 1891). События здесь приобретают укрупненные масштабы. Вся эпопея в ее социальном плане завершается романом «Разгром» (1892), повествующим о крахе Второй империи, которая обнаружила свою гнилость в дни военного испытания.
«Ругон-Маккары» дают глобальное, крупномасштабное изображение огромных перемен, которые принесла индустриально-финансовая эра в материальную жизнь и сознание людей: рост городов, накопление богатств, успехи науки и техники. Но в то же время Золя констатирует коренную антигуманность этой новой цивилизации. Человек в обществе подавлен теми силами, которые он сам породил: духом расточительства, жаждой власти и наслаждений, притязаниями, которые осуществляются за счет слабых. Так возникают у Золя повторяющиеся образы дебоша, распада, смерти, которые гораздо органичнее связаны с социальными условиями, чем с физиологическим восприятием человеческой натуры. Вторая империя рождается на крови подавленного восстания: стынет на плите семейной могилы кровь застреленного жандармами юного Сильвера. Кабак «Бойня» (дословный перевод названия романа «Западня») столь же смертелен для его завсегдатаев — рабочего люда, как и пули бонапартистов для народа в 1851 г. «Добыча», «Деньги», «Разгром» — таковы символические образы социального существования в описываемую Золя эпоху.
Но есть в эпопее и другие названия, в которых воплощаются надежды Золя, его «точки опоры»: «Радость жизни», 1884, «Творчество», 1886, «Земля», 1887, и, наконец, — «Жерминаль». Эти названия выстраивают цепочку ценностей, аналогично тому как это делает Золя позже, озаглавливая свои «Четыре Евангелия». Стойкость и жизнелюбие, великое счастье художественного творчества, честный труд рабочего и крестьянина, и, наконец, — народ как олицетворение вечно возрождающейся жизни — вот символ веры Золя в «Ругон-Маккарах» наряду со страстным «враждебным словом отрицанья». Многие из этих позитивных ценностей уже ставились в центр идейно-художественных исканий французской литературы и до Золя (и романтиками, и реалистами — Гюго, Жорж Санд, Бальзаком и Флобером), но полные жизненной правды и исторического прозрения картины жизни рабочего люда, и прежде всего — изображение забастовки в романе об углекопах, были великим новаторством Золя. С трудом найденное автором название романа возвращает читателя к событиям 12 жерминаля, в третий год республики, когда голодный народ хлынул в Конвент с криком «Хлеба и конституцию 93-го года!». Так жерминаль, месяц пробуждения весенних соков земли, ассоциируется с грядущими социальными переворотами. Реалистическое предвидение Золя поднимается здесь на качественно новую ступень.