ФАРС
ФАРС (франц. farce, от лат. farcio – начинка, фарш), термин имеет несколько значений.
1. Вид народного театра, получивший распространение в большинстве западноевропейских стран в 14–16 вв. Легкие развлекательные сценки, разыгрываемые актерами-масками, действующими в рамках постоянных характеров, ведут свое начало из народных обрядов и игр. В период становления христианства этот вид зрелищ сохранялся в представлениях странствующих актеров, называвшихся в разных странах по-разному (гистрионы, скоморохи, ваганты, шпильманы, мимы, жонглеры, франки, хугляры и т.д.). Такие представления жестоко преследовались церковью, и существовали практически на «подпольном» положении. Однако, с развитием и ростом популярности мистерий (14–16 вв.), в них все большее место начали занимать комедийно-бытовые элементы, интермедии, слабо связанные с основным религиозным действом. Собственно, именно тогда и возник термин «фарс» – главное патетическое и торжественное действие «начинялось» комедийными вставками. Так началось возрождение народного театра. Фарс постепенно складывался в отдельный жанр, причем не только в рамках профессионального, но и самодеятельного театра – объединений горожан, широко занятых в комедийных эпизодах мистерий и осуществлявших организационную работу по их проведению (во Франции – братстваи шутовские общества, в Нидерландах – камеры риторов, в Германии – мейстерзингеры). Фарс стал истинно народным, демократическим жанром зрелищно-театрального искусства. Так, во Франции в 15–16 вв., наряду с мистерией и моралите, получил широкое распространение фарсовый театр соти (франц. sotie, от sot – глупый), где все персонажи выступали в обличии «дураков», аллегорически изображающих общественные пороки. Не менее широко фарсовые сценки были распространены в массовых праздниках, особенно – карнавалах, предварявших начало Великого поста. Для фарса характерен грубоватый юмор, буффонада, импровизация, акцент не на индивидуальных, а типических чертах персонажей. Наибольшую известность получили французские фарсы: Лохань, цикл об адвокате Патлене и т.д. Эстетика средневековых фарсов оказала серьезное влияние на развитие европейского театра (в Италии – комедия дель арте; в Англии – интерлюдии; в Испании – пасос; в Германии – фастнахтшпиль; и т.д.). Фарсовые мотивы отчетливо видны и в литературном творчестве драматургов эпохи Возрождения (Шекспира, Мольера, Сервантеса и др.).
2. С 19 в. термин фарс употребляется в качестве названия отдельного жанра драматургии и театральных спектаклей, сохраняющих основные черты средневекового фарса: легкость и непритязательность сюжета, буффонный юмор, однозначность характеров, внешние комические приемы. Часто служит синонимом водевиля, сценического анекдота, комедии положений, театральной и цирковой клоунады и т.д.
На бытовом уровне слово «фарс» употребляется для определения грубой шутки, эпатажной выходки. ВОДЕВИЛЬ
ВОДЕВИЛЬ (франц. vaudeville), жанр легкой комедийной пьесы или спектакля с занимательной интригой или анекдотическим сюжетом, сопровождающийся музыкой, куплетами, танцами.
Водевиль возник и сформировался во Франции (собственно, само название происходит от долины реки Вир в Нормандии, – Vau de Vire, – где в 15 в. жил народный поэт-песенник Оливье Басслен). В 16 в. «водевилями» называли насмешливые уличные городские песенки-куплеты, как правило, высмеивающие феодалов, ставших в эпоху абсолютизма главными врагами монархической власти. В первой половине 18 в. водевилями стали называть куплеты с повторяющимся рефреном, которые вводились в ярмарочные представления. В тот период жанр так и определялся: «представление с водевилями» (т.е., с куплетами). К середине 18 в. водевиль выделился в отдельный театральный жанр.
Ранний водевиль тесно связан с синтетической ярмарочной эстетикой: буффонадой, пантомимой, эксцентрическими персонажами народного театра (Арлекином и др.). Его отличительной чертой была злободневность: куплеты исполнялись, как правило, не на оригинальную музыку, а на знакомые популярные мелодии, что, несомненно, давало возможность подготовки нового представления за очень короткие сроки. Это придавало водевилю необычайную мобильность и гибкость – не случайно первый расцвет водевиля приходится на годы Французской буржуазной революции(1789–1794). Возможность немедленного отклика на происходящие события сделала водевиль агитационным орудием революционной идеологии. После революции водевиль утрачивает пафос и злободневную остроту; однако, популярность его не падает, но, напротив, – увеличивается. Именно в водевиле проявляется страсть к шутке, каламбуру, остроумию, что, по выражению А.Герцена, «составляет один из существенных и прекрасных элементов французского характера». К началу 1790-х популярность водевиля во Франции настолько велика, что группа актеров театра «Комеди Итальенн» открывает театр «Водевиль» (1792). Вслед за ним открываются и другие водевильные театры – «Театр Трубадуров», «Театр Монтансье» и др. А сам жанр постепенно начинает проникать и в театры других жанров, сопровождая постановки «серьезных» пьес. Наиболее известные французские авторы водевилей –Эжен Скриб (написавший в 18 в. – самостоятельно и в соавторстве с другими писателями более 150 водевилей) и Эжен Лабиш (19 в.). Примечательно, что водевили Скриба и Лабиша сохраняют свою популярность и в настоящее время (советский телевизионный фильм Соломенная шляпка по пьесе Э.Лабиша с удовольствием смотрят зрители не один десяток лет).
Французский водевиль дал толчок развитию жанра во многих странах и оказал существенное влияние на развитие европейской комедии 19 в., причем не только в драматургии, но и в ее сценическом воплощении. Основные принципы структуры жанра – стремительный ритм, легкость диалога, живое общение со зрителем, яркость и выразительность характеров, вокальные и танцевальные номера – способствовали развитию синтетического актера, владеющего приемами внешнего перевоплощения, богатой пластикой и вокальной культурой.
В России водевиль появился в начале 19 в., как жанр, развивающийся на основе комической оперы. В формирование русской драматургической школы водевиля внесли свой вклад А.Грибоедов, А.Писарев, Н.Некрасов, Ф.Кони, Д.Ленский, В.Соллогуб, П.Каратыгин, П.Григорьев, П.Федоров и др. Чрезвычайно богата и сценическая история русского водевиля. Широко известна плеяда блестящих русских комедийных актеров, у которых водевиль составлял основу репертуара: Н.Дюр, В.Асенкова, В.Живокини, Н.Самойлов и др. Однако в водевилях с огромным удовольствием и не меньшим успехом работали и крупнейшие актеры реалистического направления: М.Щепкин, И.Сосницкий, А.Мартынов, К.Варламов, В.Давыдов и др.
Однако к концу 19 в. водевиль практически сходит с русской сцены, вытесненный как бурным развитием реалистического театра, так и – с другой стороны – не менее бурным развитием оперетты. На рубеже 19–20 вв., пожалуй, единственным заметным явлением этого жанра были десять одноактных пьес А.Чехова (Медведь, Предложение, Юбилей, Свадьба и др.). Несмотря на отказ от традиционных куплетов, Чехов сохранил типично водевильную структуру своих одноактных пьес: парадоксальность, стремительность действия, неожиданность развязки. Тем не менее, в дальнейшем А.Чехов уходит от водевильной традиции, в своих поздних пьесах разрабатывая драматургические принципы совершенно нового типа комедии.
Некоторое оживление российской водевильной традиции можно обнаружить в 1920–1930, когда в этом жанре работали А.Файко (Учитель Бубус), В.Шкваркин (Чужой ребенок), И.Ильф и Е.Петров (Сильное чувство), В.Катаев (Квадратура круга) и др. Тем не менее, дальнейшего развития в чистом виде водевиль не получил, в 20 в. гораздо большей популярностью пользовались иные, более сложные комедийные жанры – социально-обличительная, эксцентрическая, политическая, «мрачная», романтическая, фантастическая, интеллектуальная комедия, а также – трагикомедия.
БАЛАГАН
БАЛАГАН (от перс. balahana – верхняя комната, балкон). Термин имеет несколько значений:
1. Временная постройка для народных увеселительных, ярмарочных зрелищ (театральных представлений, райков, «комнат смеха», выставок «уродов», передвижных зверинцев, торговых палаток и т.п.). В этом значении термин установился в 18 в. и был распространен до начала 20 в.
2. Жанр демократичного ярмарочного спектакля – грубоватое, часто – комическое зрелище с сатирическими мотивами, основанное на рифмованных прибаутках, балагурстве, и снабженное различными шумовыми эффектами. Получил свое название от постройки-балагана. В чистом виде также просуществовал с 18 в. до начала 20 в.
3. Современный театральный жанр, основанный на стилизации народных балаганных представлений.
4. В переносном смысле – нечто грубое, несерьезное, не соответствующее высокому художественному вкусу. Это пренебрежительное отношение к балагану установилось в 19 в., когда ярмарки и народные гуляния, занимающие весьма заметное место в жизни городского населения России, тем не менее не становились предметом глубокого профессионального исследования. Позже, с начала 20 в., появились серьезные искусствоведческие и культурологические работы, рассматривающие балаган в контексте истории мировой культуры (А.Лейферт, Ю.Лотман,М.Бахтин и др.). Балаган серьезно изучался и театральными практиками (В.Мейерхольд, А.Блок и др.). Принципиальное отношение к балагану, как и ко всему народному театру, было коренным образом пересмотрено. Однако в бытовой речи негативное звучание слова сохранилось; правда, в этом значении оно употребляется уже не по отношению к театру (например: «Превратить серьезное собрание в балаган»).
ИСТОКИ БАЛАГАНА
Истоки балагана лежат в глубокой древности, в ранних языческих обрядах и ритуалах. Особенно явно преемственность балаганных зрелищ просматривается в кампаниях шаманов, в первобытных тотемических праздниках, посвященных животному – покровителю племени. Именно там зародился один из основополагающих технических актерских приемов балагана – искусство звукоподражания. С одной стороны, камлающие шаманы умели голосом передавать самые разнообразные природные звуки – свист ветра, шум птичьих крыльев, вой волка и т.д. С другой стороны, участники тотемических праздников зачастую говорили измененными голосами (например, фальцетом), чтобы на всякий случай скрыть от своего покровителя конкретную личность актера. Позже эти приемы преобразовались в искусство чревовещания, чрезвычайно популярное в балаганной культуре, а также – в пищик, специальное устройство для изменения голоса, которым традиционно пользовались балаганные петрушечные актеры. Тотемические обряды породили и один из самых популярных ярмарочных зрелищ – «медвежью потеху» (уличное комическое представление т.н. «вожака» или «поводыря» с медведем).
Сам принцип организации временных построек-балаганов, несомненно, связан со стремлением светской и церковной властей регламентировать народные праздники, ввести их в определенные рамки – хотя бы временные. Под балаганные представления выделялись точно установленные сроки – как правило, масленичные и пасхальные гуляния, торговые ярмарки и т.п. В европейской культурной традиции предшественником балагана стали мистерии, вышедшие в 13 в. из церкви на улицы и площади, и, наряду с сюжетами Библии и Евангелия, включавшие в себя бытовые интермедии и комические номера. К середине 16 в., из-за непропорционально разросшейся комедийной составляющей этих представлений, практически во всех странах Западной Европы мистерии были официально запрещены. Единственным «властелином» временных построек, возводимых к празднику для увеселения публики, остался балаган (комедия дель арте, карнавалы и т.п.). Демократичность балагана вызывала горячий интерес со стороны малоимущего населения всей Европы.
МОРАЛИТЕ
МОРАЛИТЕ (франц. moralité, от лат. moralis – нравственный), нравоучительное аллегорическое представление западно-европейского театра позднего Средневековья (15–16 вв.).
Источником художественно-изобразительных средств моралите послужил средневековый жанр религиозно-назидательной стихотворной драмы – миракль (франц. miracle, от лат. miraculum – чудо). Наибольшее развитие миракль получил в 14 в. Его сюжеты были основаны на чуде, совершаемым святым или Девой Марией. Пропагандируя христианство, его идеологию и мораль, миракль провозглашал торжество добродетели и наказание порока, наступавшее благодаря вмешательству высших сил.
Однако развитие и становление моралите произошло в рамках самого популярного в 14–15 вв. жанра мистерии. Поначалу аллегорические персонажи, изображающие различные пороки и добродетели, служили лишь вспомогательным средством в религиозных эпизодах мистерии, иллюстрацией, акцентирующей основную идею. Однако когда мистерии были запрещены из-за чрезмерно увеличившегося удельного веса балаганно-жанровых сцен, затмевающих значимость религиозного содержания, моралите выступило альтернативой мистерии на проведении народных праздников. В моралите нет сюжетов, инсценирующих религиозные сюжеты, однако в нем сохранен принцип религиозного поучения, проповеди. Персонажи моралите не индивидуализированы, диалоги не действенны, но повествовательны. Эта форма максимально удалена от жизнеподобия, а значит, защищена от проникновения любой языческой традиции, сохранившейся с давних времен. Эта стерильность схемы особенно привлекала клерикальные власти, стремящиеся к чистоте жанра, к безоговорочной и окончательной идеологической победе над язычеством.
Каждый из персонажей моралите был снабжен атрибутами, расшифровывающими его аллегорический смысл: Себялюбие выступало с зеркалом, Глупость была увенчана ослиными ушами, Скупость держала в руке мешок с монетами, опознавательным знаком Надежды был якорь, и т.п. Однако отсутствие живой идеи, отстраненный, холодный дидактический тон моралите делал его эмоциональное воздействие на зрителей чрезвычайно слабым. Церковь, пожертвовав мистерией в борьбе за идеологическую чистоту христианства, в моралите потеряла куда большее: горячий интерес массового зрителя. Тем более, что назидательная иллюстрация к догмату о борьбе добра и зла, духа и тела лишала моралите главного видового признака искусства театрализованный праздников: зритель оставался пассивным созерцателем, а не участником действа.
К концу 16 в. моралите практически полностью было вытеснено из живого контекста культурной жизни. Отдаленное влияние моралите в традициях массовых и коллективных праздников можно проследить в политических агитках, митингах и демонстрациях первых десятилетий советской власти, в изображениях буржуев, рабочих, кулаков, бедняков и т.д. Еще более слабые отголоски моралите обнаруживаются в шарадах, бывших в свое время весьма популярным развлечением на коллективных салонных праздниках: визуально раскрытая аллегория помогала зрителям отгадать задуманное слово.
МИСТЕРИЯ
МИСТЕРИЯ (от греч. mysterion – таинство, тайна), жанр средневекового европейского религиозного театра 14–16 вв.
Мистерия возникла из более раннего (9–13 вв.) вида религиозных представлений, литургической драмы, представлявшей собой инсценировки отдельных евангельских эпизодов и входившей в состав рождественской или пасхальной службы. Для литургической драмы был характерен строгий формализованный, ритуально-символический характер исполнения. Однако с течением времени литургическая драма начала меняться: в ее язык стали проникать народные выражения, в исполнение – бытовые черты; усилились действенность и зрелищная часть (за счет разнообразных технических приспособлений, делавших зримым «проваливание в ад» или «вознесение на небеса»). Усугубление мирского языка театрализованных вставок привело к их противоречию с каноническим характером литургии, и в 1210 папа Римский Иннокентий III издал Указ о запрещении литургической драмы в церквях. Представления были перенесены на паперть, что сыграло большую роль в популяризации религиозного театра. Вместе с увеличением количества зрителей, рос и интерес к этим представлениям. Постепенно в них стали принимать участие и миряне (преимущественно в комических ролях). Вскоре и церковная паперть перед храмом перестала вмещать все желающих посмотреть представления, и они были перенесены на перегороженные площади и улицы. К тому же времени литургическая драма видоизменилась в мистерию.
Содержание мистерии составляли сюжеты Библии и Евангелия, перемежавшихся с бытовыми интермедиями и комическими номерами. Обычно мистерии показывались во время общих городских праздников. На площади воздвигался длинный помост, на котором одновременно располагались все декорации, обозначающие нужные места действия. Зрители располагались вдоль помоста, у ее длинных сторон, а также смотрели на представление из окон и с балконов окружающих домов. Использовался и иной, передвижной тип декораций, расположенных на отдельных повозках-пэджентах (англ. pageant). Число действующих лиц мистерии могло доходить до нескольких сотен; само представление длилось целый день, а то и несколько дней.
Представления мистерий организовывались муниципалитетом совместно с городскими цехами ремесленников, позднее объединявшихся в «братства», профессионально занимающиеся подготовкой мистерий. Ремесленники стали исполнять и большинство ролей в мистериях. В религиозные представления врывалась стихия народноготеатрализованного праздника, эстетика карнавала, наследующего языческие ритуально-обрядовые традиции, исполненная амбивалентного смеха, снижения и профанации священных понятий, фамильярности и грубоватой непристойности. Пафос и патетика религиозных эпизодов соседствовала с балаганным жанром, сводящим на нет эмоциональное воздействие главных эпизодов. Таким образом, мистерия, бывшая порождением религиозного театра и призванная служить проводником идеологии христианства в массы, превратилась в арену борьбы между культурными традициями христианства и язычества. Это не могло не вызвать нападок на мистерию со стороны клерикальной и светской власти. К середине 16 в. практически во всех странах Западной Европы мистерия была запрещена.
Вклад мистерии в историю развития театрализованных праздников и зрелищного искусства в целом очень велик. Кроме популяризации театра как вида искусства, мистерия фактически положила начало возникновению театральной самодеятельности. В мистерии возникли и другие жанры средневекового театра – моралите и фарс. И, наконец, именно в недрах мистерии зародились многие театральные профессии, помимо актерских – от сценографов до постановщиков трюков, и даже продюсеров, осуществляющих всю финансово-организационную работу по выпуску спектакля.