Драматургия поздних симфоний Д. Шостаковича.

Шостакович – величайший симфонист ХХ века. Симфония для него является областью глубоких размышлений о человеке и действительности. Это художник трагического плана, запечатлевший в своем творчестве летопись века со всеми его потрясениями и противоречиями. Эволюция творчества в целом ведет его от «социальных заказов» коммунистической эпохи, через трагедийные концепции войны, к художнической триаде жизнь – смерть – бессмертие.

Шостакович синтезировал различные исторические типы симфонизма, доминантными из которых у него является лирико-драматический симфонизм при влиянии эпического. И.И. Соллертинский отметил наклонность советской музыки к смешению всех типов под знаком олиричивания. Лирика Шостаковича особого склада – это «лирика раздумий», связанная с интеллектуальной сферой. В процессе творческой эволюции усиливается трагедийное начало. Лирическое начало в симфонизме Шостаковича выходит за пределы использования собственно лирических жанров, что объясняется особым типом лирики композитора, ее философской углубленностью.

Симфонии Шостаковича преломляют традиции классического и романтического симфонизма Бетховена, Чайковского, Малера, а также творчества Мусоргского, Баха. С Бетховеном его сближает действенное начало, сочетание публицистичности и высокой степени философской обобщенности; с Малером – трагическая заостренность контрастов, гротеск, применение интонаций и ритмов бытовых жанров – «умение видеть бездны над банальностями» (выражение А. Веберна). Связь с традициями Мусоргского проявляется в глубоком психологизме и сатире, «видении прошлого в настоящем», интонационном богатстве и ладовом своеобразии, эпическом начале. Преемственность с традициями Чайковского – это прежде всего лирико-драматическая основа симфоний, многообразие трактовки сонатного принципа, зримость воплощения трагических кульминаций. Полифоничность мышления, философичность, приемы становления тематизма по принципу «ядро – развертывание», значение жанра пассакальи, введение темы-монограммы указывают на традиции Баха. Со старшими современниками, Стравинским и Прокофьевым Шостаковича сближает театральность, присущая и сценическим и инструментальным жанрам.

15 симфоний образуют единый многосоставный комплекс, включающий программные и непрограммные циклы от одной (2, 3 симфония) до одиннадцати (14 симфония) частей. Их концепция претворяется ярко индивидуально, обнаруживая влияние музыкально-театральных жанров (2, 3, 13, 14 симфонии), кинодраматургии и киномузыки (7 и 11), камерно - инструментального и камерно-вокального творчества.(14, 15) и демонстрируют широту проблематики: гражданственная (2, 3, 7, 8, 11, 12, 13), лирико-психологическая (5, 6, 8, 10, 14, 15), философская (5, 14, 15 симфонии).

13-я симфония Д. Шостаковича написана для баса, хора басов и симфонического оркестра на стихи Е. Евтушенко - "Бабий Яр", "Юмор", "В магазине", "Страхи", "Карьера". Ее первое исполнение состоялось в Москве 19 декабря 1962 года под управлением Кирилла Кондрашина с оркестром Московской филармонии, капеллой Юрлова и солистом В. Громадским.

Состав исполнителей: 2 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, кастаньеты, бубен, деревянный брусок, малый барабан, бич, тарелки, большой барабан, тамтам, колокола, колокольчики, ксилофон, 4 арфы, рояль, струнные (в том числе пятиструнные контрабасы); голоса: бас-соло, хор басов.

Выбирая стихи, Ш. ориентировался на принципы музыкальной драматургии симфонического цикла, а не поэтического текста. Выбор Шостаковича поразил даже Евтушенко. По мысли композитора все части объединялись неким контрапунктическим смыслом – исповедью главного героя, его болью.

Главное место в симфонии занимает хор «Бабий Яр». Вступление имеет символический смысл. Это мотив колокол по жертвам войны. Музыка основана на трех темах: теме скорби, реквиеме памяти жертв фашисткого насилия, вторая тема – тема фашистов, третья – плач по девочке Анне Франк, замученной фашистами (здесь автор использует мелодию, сходную с мелодией из цикла «Из еврейской поэзии»).

2 часть – по мысли – автора – скерцо. Для этой части он использует стихотворение «юмор». Но этот юмор трагичен, помимо различных тем, в контекст рондальной формы вписаны трансформированные темы первой части, а также тема романса «Макферсон перед казнью», придавая скерцо характер личностного переживания.

3 часть – по замыслу композитора Ларго – медленный лирический центр цикла. Для этой части композитор избирает поэтическое впечатление Евтушенко, навеявшее композитору воспоминание о собственном детстве. Тематизм Ларго навеян 1 частью, что сообщает всей симфонии тематическую цельность. Но само ларго незначительно, видимо осознав его несоразмерность с другими частями цикла Ш. добавляет еще одно ларго «Страхи». Стихи для этой части Евтушенко специально написал стихотворение «Заклятие». По мысли композитора, он хотел, чтобы людьми овладел страх судить кого-то без суда», «страх неправдой возвысить себя» и.т.п. Неудовлетворенность Ш композицией из 4-х частей относит нас к традициям классической трагедии, в пятичастности с двумя ларго он видел необходимую симметрию, контрасты. В подобной форме он создал множество своих шедевров, среди которых Квинтет, 8 симфония, 3, 8 квартеты.

Финал симфонии «Карьера» (рондо, с оркестровым рефреном и вокальными эпизодами) неоднозначен. С одной стороны – это злобная насмешка над карьеристами, с другой стороны гимн карьере Шекспира, Ньютона, Толстого. «Карьера» заканчивает симфонию, но подлинным финалом является кода следующая за пятью частями. Эта кода была понята не всеми современниками композитора. С другой стороны вся драматургия симфонии отражает непрерывное движение от мрака к свету, к вере, победе совести и этим объясняется также смысл выбора поэтических и музыкальных средств в симфонии. Сам Шостакович о программе симфонии говорил так: «в 13 симфонии я поставил проблему гражданской, именно гражданской нравственности».

Значение 13 симфонии для эволюции симфонического творчества Ш. очень глубоко. С нее начинается пора вокальных симфоний, в которых по мнению критика Орджоникидзе возникает новый тип драматургии: одинаково сочетающий в себе как выразительность слова так и методы симфонического обобщения.

В качестве предисловия к первой записи своей 14 симфонии композитор написал следующее: Мне очень близки слова Николая Островского: «Самое дорогое у человека – это жизнь. Она дается ему один раз, и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы, чтобы не жег позор за подленькое и мелочное прошлое и чтобы, умирая, смог сказать: вся жизнь и все силы были отданы самому прекрасному в мире – борьбе за освобождение человечества».

Мне хотелось, чтобы слушатель, размышляя над моей новой симфонией, которую я посвятил английскому композитору Бенджамину Бриттену, подумал об этом. И о том, что обязывает его жить честно, плодотворно, во славу своего народа, Отечества, во славу самых лучших прогрессивных идей, которые двигают вперед наше социалистическое общество. Такая была у меня мысль, когда я работал над новым произведением.

Симфония написана для камерного оркестра (струнные и немного ударных инструментов) и двух певцов-солистов (сопрано и бас). Подбор стихов может показаться до некоторой степени неожиданным. Это стихи Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, Райнера Марии Рильке и Вильгельма Кюхельбекера – нашего русского поэта-декабриста. К большому сожалению, его творчество мало у нас сейчас известно. Мне случайно попалась его книжка, и я был поражен удивительной глубиной и красотой поэзии Кюхельбекера. Выбрал я 11 стихотворений. Музыка объединила их в 4 части симфонии.

...Я хочу, – заключает композитор, – чтобы после исполнения симфонии слушатели уходили с мыслью: жизнь прекрасна!».

11 номеров симфонии имеют следующие названия: 1. DE PROFUNDIS, 2. МАЛАГЕНЬЯ, 3. ЛОРЕЛЕЯ, 4. САМОУБИЙЦА, 5. НАЧЕКУ. 6. МАДАМ, ПОСМОТРИТЕ!,7. В ТЮРЬМЕ САНТЭ, 8. ОТВЕТ ЗАПОРОЖСКИХ КАЗАКОВ КОНСТАНТИНОПОЛЬСКОМУ СУЛТАНУ, 9. О ДЕЛЬВИГ, ДЕЛЬВИГ!, 10. СМЕРТЬ ПОЭТА, 11. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Состав исполнителей: кастаньеты, деревянный брусок, 3 томтома (сопрано, альт, тенор), бичи, колокола, вибрафон, ксилофон, челеста, струнные; сопрано-соло, бас-соло.

Части симфонии следуют одна за другой почти без перерывов, они связаны логикой музыкальной драматургии, соединяющей разных поэтов, стихи, резко отличающиеся тематикой, жанром, стилистикой. Монолог «Сто горячо влюбленных сном вековым уснули» (De profiindis) — лирико-философский, с одиноко звучащей печальной мелодией скрипок в вы­соком регистре — своего рода медленное вступление к сонатному ал­легро. Ему противостоит трагический танец «Малагенья», жесткий, быстрый, с атональными созвучиями. Он скерцозен, но это всего лишь второй эпизод вступления, подводящий к части, которую можно считать аналогом сонатного аллегро. Ею является «Лорелея» — романтическая баллада о столкновении красоты с фанатизмом. Острейший конфликт возникает между образами прекрасной, чистой девушки и жестокого епис­копа с его неумолимой стражей. Начинающаяся ударами бича, баллада включает в себя бурный диалог епископа и Лорелеи (главная партия), а затем — ее лирическое высказывание (побочная партия), далее — ее осуждение, изгнание, падение в волны Рейна — наполненные драматизмом, действенные, включающие в себя и выразительное ариозо, и вихревое пятиголосное фугато, и звукоизобразительные моменты.

Скорбная элегия «Самоубийца» — аналог медленной части симфо­нии, ее лирический центр. Это глубоко эмоциональное высказывание, в котором на первый план выходит вокальное начало. Оркестр лишь подчеркивает наиболее экспрессивные моменты яркостью своих красок. Единство симфонического цикла подчеркивается родством интонаций этой части с мелодизмом начального раздела симфонии и образным миром Лорелеи.

Жесткий гротескный марш «Начеку» развивает мрачно-воинственные моменты «Лорелеи», перекликается с «Малагеньей», являясь и по характеру и по смыслу скерцо симфонии. В его ритмике отчетливы ассоциации с теми характерными темами Шостаковича, вершиной которых стала тема нашествия из Седьмой симфонии. «Это и бойкий военный мотивчик, марш «бравых солдатиков», и шествие-натиск мертвенной силы, играющей с человеком как кошка с мышью» (М. Сабинина).

Шестая часть — горько-иронический и печальный дуэт «Мадам, посмотрите, потеряли вы что-то. — Ах, пустяки, это сердце мое...» — переход к разработке симфонии, которая происходит в следующих частях — «В тюрьме Санте» — монологе узника, развернутом, музы­кально и эмоционально насыщенном, но трагически безысходном, приводящем к кульминации — «Ответу запорожцев турецкому сул­тану», полному сарказма, гнева, горечи и беспощадной насмешки. В ней господствует необузданное, почти стихийное движение, суровые, рубленые мотивы, вокальная речитация, внутренне возбужденная, но не переходящая в подлинное пение. В оркестровой интермедии появ­ляется ритм пляски, вызывающий ассоциации с «Юмором» из 13симфонии.

Резко изменяется палитра художника в следующих частях. «О, Дельвиг, Дельвиг» — прекрасная, возвышенно благородная музыка. Она несколько стилизована, абсолютно лишена иронического отношения к выделяющимся по стилю из всего поэтического материала симфонии стихам Кюхельбекера. Скорее, это тоска по безвозвратно ушедшему идеалу, навеки утраченной гармонии. Мелодия, близкая русским романсам, в обычной для них куплетной форме, вместе с тем свободна, текуча, изменчива. В отличие от других частей, ей сопутствует именно аккомпанемент, а не самостоятельная оркестровая партия, образно независимая от текста и голоса. Так воплощен смысловой центр симфонии, подготовленный предшествующим симфоническим развитием — утверждение высокого этического начала.

«Смерть поэта» играет роль репризы, тематического и конструктивного возвращения к начальным образам симфонии. В ней синтези­рованы основные элементы тематизма — инструментальные обороты «De profundis», появляющиеся и в средних частях симфонии, сканди­рующие речитативы оттуда же, экспрессивные интонации четвертой части.

Последняя часть — «Заключение» (Всевластна смерть) — послесловие, завершающее волнующую поэму о жизни и смерти, симфони­ческая кода произведения. Маршевый четкий ритм, сухие удары кастаньет и томтома, раздробленная, прерывистая вокальная — не линия — пунктир начинают его. Но затем меняются краски — звучит возвышенный хорал, вокальная партия развертывается бесконечной лентой. В коде возвращается жесткий марш. Музыка угасает постепенно, слов­но отступая вдаль, давая окинуть взором величественное здание симфонии.

В 13-й и 14-й симфониях композитор обращается к слову. Текст в них существует не для конкретного выражения ведущей идеи, а для умножения такого существенного для симфонизма свойства, как поэтическая многозначность. 13-я и 14-я симфонии многочастны (пять и одиннадцать частей) и характеризуются тесной связью вокального и инструментального начал, свойственной операм Шостаковича. Поздние «вокальные» симфонии впитали традиции как инструментализма трех последних столетий, так и камерного творчества композитора. В музыкальном раскрытии текста особенно велика роль декламации, хоральность и элегичность при возрастающей роли медитативности, личностного начала. Эти симфонии, наряду с 8-й самые трагические произведения композитора, написаны на совершенно разноплановую поэтическую основу. Соответствующим современности и достаточно смелым оказалось обращение к стихам молодого, но уже входящего в моду Е. Евтушенко в 13-йсимфонии. Публицистический характер текста преломляется через декламационное начало, как уже было в ранних вокальных симфониях. Соотношение музыкального и вербального начала здесь неоднородно: их синтез часто сменяется контрапунктическим противостоянием, что вытекает из поэтического текста. И в следующей симфонии композитор отказался от поэтической основы по «социальному заказу» и обратился в рамках одного произведения к стихам четырех поэтов разных эпох и национальных культур (Лорка, Аполлинер, Рильке, Кюхельбеккер), утверждая основную мысль симфонии: «Всевластна смерть!». В 13-й 14-йсимфонияхтекстсуществует не для однозначного выражения ведущей идеи или в качестве новой тембровой краски: «Здесь композитор умножает такое существенное для симфонизма свойство как поэтическая многозначность».

Prom 48, Royal Albert Hall, 19 August 2006 Shostakovich Symphony No. 13 in B flat minor, 'Babi Yar' Mikhail Petrenko- bass Chorus and Orchestra of The Mariinsky Theatre (Kirov Opera)/ Valery Gergiev.

Основные источники:

1. Н.Л. Нечаева Симфония и симфонизм Шостаковича в контексте эпохи

2. Л. Михеева 13, 14 симфонии Д. Шостаковича