В «Стансах» Пушкин мог пытаться направить, опираясь на исторический пример Петра, «необъятную силу правительства» по пути преобразований, но в них не было никакого прославления самодержавия как такового. И вообще никогда, на всем протяжении своего творчества — от оды «Вольность» и кишиневских «Заметок по русской истории XVIII века» до «Медного Всадника» и набросков «Истории Петра», — Пушкин не был апологетом института самодержавия, неизменно подчеркивая его антигуманистический, бесчеловечный характер, указывая, что самовластие одного лица влечет за собой рабство народа. В хорошо известной Пушкину оде Радищева «Вольность» — прообразе его собственной «Вольности» — настойчиво проводилась мысль о губительной, отравляющей силе самодержавия. «Крови нашей алчный гад », — называет Радищев царя, говоря о его жале («в меня дерзнул острить ты жало »), о его стрелах (!), «полных отравы » (!). «Стоглавой гидрой», челюсти которой «полны отрав », которая всюду «веет» «ползкий яд», изображает Радищев союзницу царской власти — церковь, помогающую ей «давить народ» (курсив в цитатах из Радищева мой. — Д. Б.). Стоглавой гидре уподобляет, как известно, Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву» и самодержавие и крепостничество. Подобная же концепция лежит в основе пушкинского «Анчара». В то же время катенинский образ «древа жизни» вызвал в сознании и памяти Пушкина-художника образ совсем другого «древа», сообщение о котором голландского врача Фурша он прочел в свое время и был поражен им в столь же сильной степени, как и многие западноевропейские поэты-современники. Радищев изображал самодержавие в традиционном, восходящем к поэтике классицизма образе некоего мифологического страшилища. Сходным методом пользовался в аллегорическом изображении своего «древа жизни» Катенин. Совсем иным путем — путем художника-реалиста — пошел в разработке той же темы Пушкин.
Стихотворение «Анчар» явственно членится на две части: описание «древа яда» (первые пять строф) и повествование о гибели посланного к нему за ядом «бедного раба». Но было бы неправильно видеть в даваемом Пушкиным описании Анчара тоже аллегорию на манер катенинской, но с противоположным значением. Нужное ему впечатление у читателей Пушкин создает не традиционным способом прямолинейно аллегорических «применений», а куда более сложными и тонкими художественными приемами. Пушкин описывает не некое сказочно-аллегорическое «древо», непосредственно подразумевая под ним, как Катенин, русское самодержавие, а рисует реально существующее, как он был в этом убежден Фуршем, хотя и необыкновенное, в высшей степени удивительное явление растительного царства. Вместе с тем протокольно-сухому описанию Фурша поэт сообщает исключительную поэтическую силу, создавая единственный в своем роде художественный образ, потрясающий и ужасающий своим мрачным и грозным величием.
В ореоле мрачного и грозного величия предстает нам «древо яда» с первых же строк стихотворения. Самый зловещий и страшный из всех обитателей пустыни — этого мира безводных степей, раскаленных песков, черных вихрей — Анчар как бы царит над всем окружающим: «Стоит — один во всей вселенной». В описании Фурша: «Он окружен со всех сторон пустыми холмами и горами. Окрестная земля на 4 или 5 часов около сего дерева суха и не производит никаких плодов. Не видно там никакого дерева, никакого кустарника и даже никакой травки».[123]«Древо яда» — словосочетание, первоначально данное в самом заглавии стихотворения, — оно же «древо смерти» — синонимическое словосочетание, повторяющееся в четвертой строфе, — насквозь, сверху донизу, пропитано ядом, которым напоены его листва, его ствол, его корни. Соответственно этому слова — яд, смерть — и производные от них настойчиво нагнетаются поэтом, повторяются снова и снова, из строфы в строфу: «И зелень мертвую ветвей; || И корни ядом напоила» (2-я строфа); «Яд каплет сквозь его кору» (3-я строфа); «На древо смерти набежит» (4-я строфа); «С его ветвей уж ядовит » (5-я строфа). Полный ядом и смертью сам, Анчар (вспомним мертвую зелень его ветвей — эпитет, в высшей степени выразительный по своей парадоксальности) отравляет и убивает все, что к нему ни приближается: «К нему и птица не летит. || И тигр нейдет». У Фурша: «… за 6 часов езды вокруг сего ядовитого дерева не только люди жить не могут, но и никакого животного там не видали … когда ж какая-нибудь птица подлетит к дереву так близко, что его испарения могут до нее дойти, то падает на землю и умирает». Отравлен вокруг древа яда и самый воздух: «… лишь вихорь черный || На древо смерти набежит, || И мчится прочь, уже тлетворный». Фурш рассказывает о преступниках, которые решаются отправиться за ядом упаса: «Советуют им наблюдать рачительно, с которой стороны ветер веет, и идти так, чтоб ветром всегда относило от них испарения дерева». Даже дождь — в знойной пустыне единственный источник жизни, животворной силы, — коснувшись Анчара, становится отравленным, ядовитым.
Горький любил напоминать, что писатель рисует словами. Но поэт, сверх того, рисует и звуками, как художник пишет красками. Это неоднократно отмечали уже наши поэты XVIII века — Ломоносов, Державин, Радищев. Ломоносов создал целую теорию соответствий различных звуков и выражаемых ими образов и эмоций.[124]Но если даже оставить в стороне возможность таких соответствий, несомненно, что в поэзии, как и в музыке, возникают особые сочетания звуков — звукообразы, которые, повторяясь, несут примерно ту же функцию, что и лейтмотивы в музыке. Пушкин, как мы уже могли убедиться в этом, был замечательным мастером звукописи. С полной силой проявляется это и в «Анчаре». В первоначальном заглавии стихотворения, как мы знаем, стояло: «Анчар, древо яда». Помимо смысловой стороны, эти слова — сочетанием составляющих их гласных (а, е, я) и согласных (нчр, дрв, д) — создавали и некие звукообразы. При этом повторение данных звукосочетаний по ассоциации вызывало в сознании возникновение связанных с ними образов-мыслей. Если мы проанализируем звуковой состав строф, посвященных описанию Анчара, «древа яда», мы убедимся, что указанные звуки настойчиво в них повторяются. Особенно наглядно можно видеть это на слове Анчар. Самые звуки этого загадочного, непривычно звучащего для русского уха слова, едва ли не впервые именно Пушкиным употребленного на русском языке, вызывают представление о чем-то зловещем, устрашающем: по звуковой ассоциации (ча, нчр) со словами «чары», «черный», «мрачный». Это представление усиливается и закрепляется сопровождающими слово Анчар и раскрывающими его значение словами древо яда, не дерево, а древо (как увидим из приводимого далее ответа Пушкина Бенкендорфу, поэт превосходно чувствовал различную семантическую окраску этих двух форм). И вот звукообраз, связанный со словом Анчар, настойчиво повторяется поэтом снова и снова. Звук ч принадлежит к числу звуков, относительно нечасто употребляющихся в русском языке (в особенности в сочетании ча и нчр). А между тем вся первая строфа «Анчара» «инструментована» в значительной степени именно на этом звуке и на этих сочетаниях: «В пустыне ч ахлой и скупой, || На по ч ве, зноем раскаленной, || Анчар, как грозный ч асовой … » Неслучайность этого становится очевидной, если мы обратимся к черновикам. Так, эпитет чахлой появился не сразу. На первых порах соответственного эпитета Пушкин вообще еще не нашел. Строка поначалу сложилась: «В пустыне и глухой». Затем последовательно шло: «В пустыне мертвой », «В пустыне знойной », «В пустыне тощей », и, наконец, было найдено нужное во всех отношениях, в том числе и в звуковом, слово: «В пустыне чахлой». Звуковые элементы, так сказать, звуковые приметы слова Анчар (ч, полноударное а, сочетание чр, нчр) по дальнейшему ходу стихотворения непрерывно повторяются: «вве ч е р у», «проз рачн ою смолою» (3-я строфа); «вихо р ь ч е р ный», «м ч ится п р о ч ь» (4-я строфа); «ту ч а о р осит», «лист др ему ч ий», «песок го р ю ч ий» (5-строфа). В результате возникает особая музыкальная атмосфера, связанная со словом и звукообразом Анчар, особый, так сказать, «анчарный» — мрачный, черный колорит, создаваемый сочетанием самих звуков, их сгущениями, повторениями, как сгущением определенных красок создается колорит в картине. Созданию необходимого колорита способствуют и остальные художественные средства стихотворения. Оно написано наиболее каноническим для Пушкина размером — четырехстопным ямбом, которому, однако, несколько архаизированная в русле «высокого стиля» лексика придает особую торжественность и эпическую величавость.
Однако, сколь художественно ни впечатляющ пушкинский образ «древа яда», «древа смерти», в нем нет никаких элементов аллегории, нет ничего, что выводило бы его за рамки в высшей степени поэтического, но вместе с тем естественнонаучного — по Фуршу — описания одного из необычных, поражающих и устрашающих явлений природы. Если бы стихотворение на этих начальных пяти строфах описания, представляющих собой некое самостоятельное, завершенное в себе художественное целое, и заканчивалось, то действительно только путем изучения его создания — связи со «Старой былью» Катенина и сопоставления с песнью грека в «Старой были» — можно было бы косвенно угадывать, какая мысль стоит за образом «древа смерти», что хотел внушить этим образом поэт даже не вообще читателям, а, в сущности, только одному из них, который и мог бы понять это, — самому автору «Старой были» Катенину. Но пространное, занимающее больше половины стихотворения (целых пять строф) описание «древа яда» является в идейно-художественном целом произведения всего лишь своего рода прологом, введением, необходимым для того, чтобы, создав наполняющий ужасом образ Анчара, наиболее остро развернуть главную, не описательную, а сюжетную часть — повествование о трагических, губительных взаимоотношениях между непобедимым владыкой и бедным рабом, — содержащую в предельно сжатой даже для прославленного пушкинского лаконизма форме — всего в шестнадцати стихотворных строках — громадное обобщение социального и политического характера.
Переход от описания к повествованию дается поэтом через противительный союз «но», противопоставляющий всему, что до этого было сказано, то, что за этим последует. Ни зверь, притом самый могучий и хищный — тигр, ни птица не отваживаются приблизиться к страшному «древу смерти», но к нему идет человек. Этот сюжетный ход тоже подсказан сообщением Фурша, рассказывающего, что «государь» этих мест посылает осужденных на смерть преступников за очень дорого стоящим и потому весьма выгодным для торговли ядом, а они соглашаются на это, поскольку терять им нечего, в случае же удачи им не только даруется жизнь, но и назначается пожизненное «содержание». Однако, воспользовавшись сообщаемым Фуршем фактом, что люди ходят за ядом анчара, Пушкин дает этому факту совсем другую мотивировку (не преступник, а просто раб), позволяющую с потрясающей силой поставить наиболее жгучую и трагическую социальную тему, подсказанную не только современной поэту царской Россией, но и всяким общественным строем, основанным на угнетении и эксплуатации, — радищевскую тему «зверообразного самовластия, когда человек повелевает человеком» (формула из хорошо, еще с лицейских лет, известного Пушкину философского трактата Радищева «О человеке, о его смертности и бессмертии»): «Но человека человек || Послал к Анчару властным взглядом, || И тот послушно в путь потек … »
Строка: «Но человека человек» — при предельной скупости словесного материала и элементарности его грамматического построения (союз и всего одно существительное, только повторенное два раза в разных падежах и тем самым в двух различных грамматических категориях — подлежащее и дополнение) насыщена огромным смыслом, является подлинным ключом ко всему идейному содержанию стихотворения, как бы своего рода вторым, внутренним его заглавием. В своей эпической сжатости и исключительной простоте строка эта сильнее, чем самые громкие и патетические восклицания, раскрывает всю глубочайшую бесчеловечность, аморальность тех отношений — отношений безграничной власти и абсолютного порабощения, — которые существуют между рабом и владыкой. Ведь какое бы общественное расстояние ни отделяло раба от царя, от владыки, оба они по своему естеству, по природе своей — одно и то же, оба — люди; и в то же время в тех противоестественных социальных отношениях, в которых они находятся по отношению друг к другу, оба они перестают быть людьми. Характерно, что в дальнейшем обозначение человек ни к одному, ни к другому поэтом больше не прилагается — речь идет дальше только либо о рабе, либо о владыке. В самом деле, отношения господства и рабства стерли, вытравили в каждом из них все человеческое. Человек — царь — совершенно хладнокровно посылает другого человека — раба — во имя, как это ясно из концовки стихотворения, своих сугубо агрессивных целей на верную и мучительную гибель. С другой стороны, поведение раба наглядно показывает, как рабский гнет забивает человека, подавляет в нем всю его человеческую сущность.
Радищев в своей «Беседе о том, что есть сын Отечества» писал с негодованием о «притеснителях, злодеях человечества» — царях, помещиках, которые делают человека «ниже скота», и с горячим и горьким сочувствием — о закрепощенных крестьянах, «кои уподоблены лошади, осужденной на всю жизнь возить телегу», не имея «надежды освободиться от своего ига, получая равные с лошадьми воздаяния и претерпевая равные удары», «коим наималейшее желание заказано, и самые маловажные предприятия казнятся; им позволено только расти, потом умирать» (I, 215–216). Пушкин скорее всего не знал, что неподписанная «Беседа» принадлежит перу Радищева, а поскольку она была напечатана только в одном из старых журналов, очень возможно, и вовсе не читал ее; но тем важнее, что именно подобная же мысль лежит в основе «Анчара», в котором с исключительной силой показано обесчеловечение человека под угнетающим влиянием рабства, превращение его в рабочий скот и даже в нечто «ниже скота», в простую вещь в руках хозяина, господина. В самом деле, если хозяин погонит лошадь в пропасть, она инстинктивно постарается всеми возможными способами избежать гибели, отшатнется, встанет на дыбы, рванется в сторону. Ни о чем подобном не помышляет раб в пушкинском стихотворении. Страшная привычка к абсолютному повиновению сказывается в нем сильнее, чем свойственный каждому живому существу инстинкт самосохранения. Достаточно даже не слова, а одного «властного взгляда» господина, чтобы раб «послушно в путь потек» — потек, как течет река по предназначенному ей руслу, — отправился к страшному отравленному древу. Думается, не случайна здесь перекличка определения послушно и эпитета «послушливые стрелы» в самом конце стихотворения. Не могу попутно не обратить внимания на исключительную художественную выразительность данной строки: «Посл а л к Анч а ру вл а стным взгл я дом» — с тремя последовательно повторяющимися, как удары палкой или кнутом, ударными а и ударным я (кстати сказать, это единственная полноударная строка во всем стихотворении) и повторными сочетаниями ла, вла, взгля, аккомпанирующими и тем усиливающими выраженную в соответствующих словах непреодолимую власть владыки над рабом и отсюда почти магическую силу безмолвного его приказания. Не менее выразительна в звуковом отношении строка: «И тот п ослушно в п уть п отек» — с нагнетанием все одного и того же звука п… п … п …, создающим впечатление долгого и тяжелого пути по пустыне (вспомним начало стихотворения: «В п устыне чахлой и ску п ой … » — и слово «пот» в последующей строфе: «И пот по бледному челу»).
В черновой рукописи «Анчара» набросан рисунок Пушкина: фигура худого, изможденного человека с низко опущенной, покорно склоненной головой, который, ничего не видя перед собой, обреченно шагает вперед. Раб знает, что он послан на неминуемую гибель, и не осмеливается не только протестовать или вовсе отказаться исполнить страшное приказание, но и попытаться скрыться, бежать во время пути, который он делает совсем один, притом под покровом ночной темноты («И к утру возвратился с ядом»). Из всего мира чувств и поступков в нем живет лишь безропотное, рабское повиновение. Это повиновение не только заглушает естественный для каждого живого существа инстинкт самосохранения, но и заставляет напрягать последние силы, чтобы не умереть (хотя смерть в его положении сулила только облегчение), прежде чем приказание будет выполнено, и только после этого он словно бы позволяет себе умереть, умереть не в каком другом месте и положении, а именно «у ног» своего «владыки»; умереть так же приниженно и бессильно, как он жил.
Характерно, что поначалу, в черновиках, смерть раба изображалась несколько иначе: «Принес — и весь он изнемог || И лег он, испуская крики». Затем еще резче: «И лег вопли». Но «крики», «вопли», хотя бы и от нестерпимой боли, от мучительных страданий, в присутствии «владыки» все же явились бы неким выходом, пусть лишь в минуты предсмертной агонии, из привычного полного, безропотного повиновения. И Пушкин устраняет даже этот, чисто физиологический «бунт» плоти. Но эти тихие строки в своей эпической сдержанности и величавой простоте производят особенно сильное впечатление.
Величавая эпичность здесь создается исключительной четкостью словесного и звукового рисунка, строгой взвешенностью и гармоничной соответственностью каждого слова: «И пот по бледному челу || Струился хладными ручьями … » Здесь слова бледному и хладными не только взаимно уравновешены, композиционно симметричны, но и точно соответствуют друг другу по своему образному содержанию («бледность» и «хлад») и даже по своему звуковому составу: «б л е дн о м у» — «х л а дн ы м и». Такое же звуковое соответствие в столь же симметрично расположенных эпитетах: «И умер бедн ый раб у ног || Непо бед и м ого владыки». Отмечу, кстати, что здесь звукопись выполняет уже другую функцию: усугубляет, подчеркивает — по контрасту — антитетичность, в данном случае даже больше — антагонизм смыслов слов, по своему звучанию в какой-то мере близких друг другу (ср. сходный пример у Державина: «Чему коснулся, все с р азил! || Поля и гр ады стали гр обы … »). Простота, спокойный эпический тон свойственны и всему повествованию о судьбе и гибели раба. Только в одном-единственном месте, в эпитете «бедный раб», прорывается сочувственная эмоция поэта, как его же горькая ирония звучит в ключевом словосочетании: «Но человека человек». Вместе с тем именно эти эпические сдержанность, спокойствие и простота действуют сильнее всякой декламации и негодующих восклицаний, делают стихотворение Пушкина одним из самых художественно выразительных и глубоких произведений мировой литературы, направленных против угнетения человека человеком.
В то же время протест против деспотизма и рабства, с такой громадной силой заложенный в скупые и строгие строфы «Анчара», отнюдь не носил отвлеченного характера; он, несомненно, связывался в сознании Пушкина с конкретной русской общественно-политической обстановкой, с осуждением отечественного самовластия. Об этом наглядно свидетельствуют варианты черновиков, где встречаемся не только со словом самовластно («послал к Анчару самовластно »), но и прямо эпитетом самодержавный («самодержавного владыки»). Возможность появления стихотворения в печати с таким эпитетом безусловно исключалась по цензурным условиям. Но то, что мысль Пушкина работала именно в этом направлении, показывает замена поэтом слова Князь черновых рукописей на новый вариант — Царь. Именно так — мы видели — напечатано стихотворение в «Северных цветах»; а поскольку издателем их после смерти Дельвига был сам Пушкин, ясно, что никто, кроме него, такой замены сделать не мог. Этот новый печатный вариант сразу озарял стихотворение ослепительно яркой вспышкой. Функция Царя во второй части стихотворения совершенно аналогична функции смертоносного «древа яда», от которого — ценой жизни «бедного раба» — он непосредственно и заимствует свою смертоносную губительную силу: «А царь тем ядом напитал || Свои послушливые стрелы, || И с ними гибель разослал || К соседям в чуждые пределы». В этой строфе Царь как бы сам становится Анчаром, только последний отравляет в силу своих природных свойств, а Царь — сознательно, злой волей. Было бы вульгарно и антихудожественно в описании Пушкиным «древа яда» видеть аллегорическое изображение самодержавия; но в силу отождествления функции Анчара и функции Царя мрачный, зловещий образ древа смерти, как он дан Пушкиным, по естественной ассоциации, по закону художественной аналогии, полностью переносится и на «непобедимого владыку». Эту тождественность Анчара и Царя Пушкин подчеркивает и еще одним тонким художественным приемом: симметричным композиционным расположением слов Анчар и Царь, как в составе всего стихотворения, так и внутри соответствующих строк, и вместе с тем звуковой близостью, почти полным звуковым тождеством. В первой строфе стихотворения: «Анчар, как грозный часовой»; в последней: «А Царь тем ядом напитал». Кстати, оба эти слова напечатаны в альманахе с прописной буквы.
Пушкин, лишь два года назад возвращенный из ссылки, только что привлекавшийся к следствию по делу о «Гавриилиаде» (как раз к этому времени и относятся черновики «Анчара»), не мог не понимать опасности его опубликования. Именно этим, возможно, объясняется то, что поэт выписал два стиха о «древе яда» из трагедии Кольриджа «Озорио», по-видимому намереваясь предпослать их в качестве эпиграфа своему стихотворению и тем самым подчеркнуть чисто литературный характер последнего, — прием, к которому, варьируя его, Пушкин прибегал неоднократно. Но и в таком виде он не решился послать «Анчар» на цензуру своего «высочайшего цензора» — Николая I. Прошло еще три года, прежде чем поэт попытался опубликовать свои стихи о «древе яда»; причем он и теперь направил их не на просмотр царю, как это было ему положено, а в обыкновенную, общую цензуру. Цензор действительно, по-видимому, не заметил в стихотворении ничего предосудительного, и так оно и было опубликовано. Но власти сразу же после появления его в печати обратили на него самое серьезное внимание. 7 февраля 1832 года последовал необычный для писем Бенкендорфа к Пушкину, как правило писавшихся в традиционно любезных тонах, резкий и сугубо официальный запрос: «Генерал-адъютант Бенкендорф покорнейше просит Александра Сергеевича Пушкина доставить ему объяснение, по какому случаю помещены в изданном на сей 1832 год альманахе под названием Северные Цветы некоторые стихотворения его, и между прочим Анчар, древо яда, без предварительного испрошения на напечатание оных высочайшего дозволения» (XV, 10). Сухая официальность письма, писанного писарской рукой, усугублялась тем, что оно было и без обращения и без подписи. Пушкин явно почувствовал опасность положения и немедленно, в тот же день, отправил Бенкендорфу ответное письмо. Из ответа Пушкина с несомненностью вытекает, что он сразу же понял, чем вызван этот запрос. Бенкендорф, как мы видели, спрашивал о всех стихах Пушкина, напечатанных в «Северных цветах» (всего их было напечатано десять), и называл «между прочим» «Анчар, древо яда». Пушкин же, минуя все околичности, отвечает прямо и только по поводу «Анчара»: «Милостивый государь Александр Христофорович, Ваше высокопревосходительство изволили требовать от меня объяснения, каким образом стихотворение мое, Древо яда, было напечатано в альманахе без предварительного рассмотрения государя императора: спешу ответствовать на запрос Вашего высокопревосходительства». И дальше тоном, полным большого достоинства и одновременно неприкрытого сарказма, Пушкин продолжает: «Я всегда твердо был уверен, что высочайшая милость, коей неожиданно был я удостоен, не лишает меня и права, данного государем всем его подданным: печатать с дозволения цензуры». Слова милость и право Пушкиным весьма выразительно подчеркнуты. Дальше Пушкин пишет, что ему «совестно» было поминутно беспокоить его величество, и просит принять его, чтобы «объяснить лично … некоторые затруднения». Аудиенция была дана (тут же на его письме рукой управляющего III отделением Н. А. Мордвинова надписано: «В среду в 11 часов к генералу», то есть к Бенкендорфу; XV, 10–11).
Третья часть «Стихотворений А. Пушкина», в которой поэт вторично опубликовал «Анчар», была разрешена цензором к печати 20 января, то есть за 18 дней до запроса Бенкендорфа. А раз так, считает Измайлов, исправления, внесенные Плетневым в текст стихотворения (из них главное — замена Царь на Князь), выражали собственную и ни от чего не зависевшую волю поэта. Однако это утверждение едва ли выдерживает критику. Не исключено, что Плетнев, перечитывая рукопись перед сдачей ее в цензуру, обратил внимание на криминальное слово «Царь» и указал это Пушкину. Еще вероятнее другое. Одновременно с запросом Бенкендорфа Пушкину в тот же самый день, 7 февраля, шеф жандармов известил министра народного просвещения князя Ливена, что царь обратил «особое внимание» на только что вышедший первый номер нового журнала «Европеец» и особенно на открывавшую его статью издателя, И. В. Киреевского, «Девятнадцатый век»: «Его величество изволил найти, что вся статья сия есть не что иное, как рассуждение о высшей политике, хотя в начале оной сочинитель и утверждает, что он говорит не о политике, а о литературе. Но стоит обратить только некоторое внимание, чтоб видеть, что сочинитель, рассуждая будто бы о литературе, разумеет совсем иное; что под словом просвещение он понимает свободу, что деятельность разума означает у него революцию, а искусно отысканная середина не что иное, как конституция ». Поэтому надлежит наложить «законное взыскание» на цензора (им был знаменитый впоследствии писатель С. Т. Аксаков, который вскоре был уволен со службы), а дальнейшее издание «Европейца» вовсе запретить.
Метод подобного произвольного вычитывания таил большую угрозу для писателей вообще, и потому известие о расправе над журналом Киреевского вызвало сильное волнение в литературных кругах, и в особенности среди писателей — друзей Пушкина, полагавших, как и сам Киреевский, что поводом к ней явился донос Булгарина. Тщетно пытался вступиться за издателя «Европейца» писавший об этом Бенкендорфу и даже обращавшийся непосредственно к самому царю Жуковский, говоря, что он лично ручается за Киреевского. «А за тебя кто поручится?» — сухо ответил Николай. «Все усилия благонамеренных и здравомыслящих людей, желавших доказать, что в книжке „Европейца“ нет ничего революционного, остались безуспешны, — негодуя писал Вяземский И. И. Дмитриеву, — но тут надобно читать то, что не напечатано, и вы тогда ясно увидите те злые умыслы и революцию как на ладони … Против такой логики спорить нечего». Баратынский в письме к Киреевскому с горестью восклицал: «Что делать! Будем мыслить в молчании и оставим литературное поприще Полевым и Булгариным … » Едва ли не раньше всех узнал о беде с Киреевским Пушкин (скорее всего от Бенкендорфа во время данной ему последним аудиенции). А. В. Никитенко записывает в дневнике 10 февраля 1832 года: «Вечер провел у Плетнева. Там застал Пушкина. „Европейца“ запретили. Тьфу! Да что же мы, наконец, будем делать на Руси? Пить и буянить? И тяжко, и стыдно, и грустно!»[125]Представляется вполне вероятным, судя по ходу записи, что известие о запрещении журнала Киреевского сообщил присутствующим именно Пушкин; очень возможно, что и следующие за этим слова если и не прямая передача реакции Пушкина, то в значительной мере отражают ее. Самому Киреевскому Пушкин через некоторое время писал: «Запрещение Вашего журнала сделало здесь большое впечатление; все были на Вашей стороне, то есть на стороне совершенной безвинности, — и тут же многозначительно добавлял: — донос, сколько я мог узнать, ударил не из Булгаринской навозной кучи, но из тучи» (XV, 26). Намек, который содержится в последних двух словах, становится особенно ясен, поскольку они подсказаны не только распространенной поговоркой, но и явно восходят к ломоносовской «Оде, выбранной из Иова», в ответ на сетования которого бог «к Иову из тучи рек». О характерных ассоциациях именно этого рода свидетельствуют и предшествующие слова «о совершенной безвинности» Киреевского, как бы уподобляемого все тому же безвинному страдальцу Иову, каким в стихотворении на день рождения Пушкин ощущал самого себя (вспомним, кстати, что как раз в этом же 1832 году поэт задумал переводить книгу Иова). В данном случае он и Киреевский и в самом деле оказывались в одинаковом положении: «Я прекратил переписку мою с Вами, — читаем в самом начале пушкинского письма Киреевскому, — опасаясь навлечь на Вас лишнее неудовольствие или напрасное подозрение, несмотря на мое убеждение, что уголь сажею не может замараться». Слова эти, видимо, имеют в виду, что в глазах властей, даже скорее всего самого Николая, статья «Девятнадцатый век» и стихотворение «Анчар, древо яда» были явлениями одного порядка.
В связи со всем этим Пушкин, очевидно, и счел совершенно необходимым внести поправку в текст «Анчара», поправку безусловно вынужденную: слишком уж крепко и органично, как мы могли убедиться, слово «Царь» врастало и в идейный замысел и в художественную ткань «Анчара». Сделать это было вполне возможно. Третья часть стихотворения Пушкина фактически вышла в свет только в последних числах марта, значит, почти два с половиной месяца спустя после разрешения ее цензором к печати. Между запросом Бенкендорфа и выходом книги прошло также больше полутора месяцев, за это время, конечно, можно было успеть сделать соответствующие изменения в тексте или даже перепечатать последний лист («Анчар» помещен именно на нем, четвертым стихотворением с конца). Но для этого необходимо было внести такие же исправления и в цензурную рукопись, что Плетнев и сделал, конечно с согласия цензора, которому, появись стихотворение снова в прежнем виде, грозила бы опасность не менее, чем самому его автору. Крайняя необходимость и своевременность такой замены подтверждаются дальнейшим ходом событий. В ответ на выраженное в письме и, вероятно, повторенное при личной встрече «в среду» заявление Пушкина о нежелании беспокоить царя своими стихотворными «безделицами» Бенкендорф потребовал, чтобы поэт присылал все свои стихи уже непосредственно ему. А вскоре после обмена письмами и этой встречи, 17 февраля, Пушкину был преподнесен им от имени царя многозначительный подарок — только что вышедшее в свет «Полное собрание законов Российской империи». Смысл этого подарка, многозначительность которого усугублялась тем, что в «Собрании законов» были, между прочим, полностью воспроизведены и приговор по делу Радищева и приговор по делу декабристов, не мог вызывать никаких сомнений. Поэт подчеркнуто призывался к строгому и неукоснительному соблюдению царских законов, причем как бы давалось и наглядное предостережение, напоминалось, куда это несоблюдение ведет. Намек был слишком очевиден и слишком грозен. И Пушкин не мог не понять этого. Сперва, по горячим следам, поэт набрасывает было письмо к Бенкендорфу, в котором резко возражает против нового и страшного стеснения, на него налагаемого, — обязанности присылать все свои произведения на просмотр уже не царю, что имело видимость «милости» и поначалу могло обманывать, а самому шефу жандармов, что являлось совершенно неприкрытым выражением недоверия и тем самым прямым и циничным насилием. Помимо того, литературным советником Бенкендорфа был не кто иной, как Булгарин, в руки которого, таким образом, Пушкин полностью попадал. В конце письма, начатого в официально-уважительном тоне, Пушкин не выдерживает и прямо, полным голосом говорит об этом: