Пушкин с особенной силой не только выражал своим творчеством общие закономерности русского литературного развития, но являлся их могучим двигателем, осуществлял их. И все усиливавшееся в нем стремление, наряду с «пламенным языком чувств» — стихами, овладеть «языком мысли», «метафизическим языком», как называет он прозу, было одним из наиболее прямых проявлений нараставшего в нем творческого движения через романтизм к реализму. А стремление это начало возникать в Пушкине, в сущности, с первых же его литературных шагов. Уже в лицее, восхищаясь «единственной» в своем роде литературной разносторонностью главы просветительной философии XVIII века, не только поэта и драматурга, но и прозаика, «отца Кандида» (знаменитого сатирико-философского романа «Кандид, или Оптимизм») Вольтера, Пушкин, по его следам, стал было писать в подобном же жанре роман «Фатам, или Разум человеческий» (написал несколько глав, до нас не дошедших).[132]Другой небольшой прозаический набросок «Надинька», из жизни петербургской золотой молодежи, был сделан им вскоре после окончания лицея, в 1819 году, еще во время работы над предпоследней песнью «Руслана и Людмилы». Причем сам Пушкин уже тогда ощущает свои первые опыты в прозе как соответствие «духу времени». Вспомним его слова Вяземскому: «… что ни говори, век наш не век поэтов … » (XIII, 14). Все это показывает, насколько он уже в то время ощущал исторически назревшую необходимость создания полноценной русской художественной прозы.
В течение всего XVIII столетия преобладающей формой русской художественной литературы была, как уже сказано, стихотворная речь. Правда, во второй половине века у нас стали появляться в очень большом количестве переводные и оригинальные прозаические повести и романы. Но в то время как культура русского стиха под пером Ломоносова, Державина и, в особенности, непосредственных предшественников Пушкина — Батюшкова и Жуковского — достигла высокого художественного уровня, допушкинская повествовательная проза продолжала оставаться еще весьма слабой в художественном отношении. Крайне неразвит был не только прозаический язык художественной литературы, но и прозаический литературный язык вообще. В одном из своих черновых критических набросков 1824 года Пушкин, снова ссылаясь на «дух времени», с горечью указывал на это: «… просвещение века требует важных предметов размышления для пищи умов, которые уже не могут довольствоваться блестящими играми воображения и гармонии, но ученость, политика и философия еще по-русски не изъяснялись — метафизического языка у нас вовсе не существует; проза наша так еще мало обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты для изъяснения понятий самых обыкновенных … » (XI, 21). Все это — почти буквально — Пушкин переносит и в свою первую появившуюся в печати критическую статью «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен Крылова» (1825). Слова Пушкина наглядно свидетельствуют, насколько создание русской художественной прозы и вообще литературной прозаической речи (термином «метафизический» он характерно объединяет то и другое[133]) было необходимо с точки зрения развития русского литературного языка, больше того (поскольку проза ближе, чем стихи, к живой разговорной речи) — национального русского языка вообще. Именно поэтому Пушкин с такой настойчивостью убеждает в 1822 году того же Вяземского побольше писать в прозе: «… образуй наш метафизической язык, зарожденный в твоих письмах» (XIII, 44). А то, что имелось к этому времени в области русской прозы, решительно его не удовлетворяло. Вспомним его резко отрицательный отзыв о «полу-славенской, полу-латинской» «величавости» ораторской прозы Ломоносова. Эта «схоластическая величавость, — добавлял он, — сделалась было необходимостию: к счастию Карамзин освободил язык от чуждого ига и возвратил ему свободу, обратив его к живым источникам народного слова» (XI, 249). Чрезвычайно ценя освободительный пафос «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева, Пушкин вместе с тем отмечал, что оно написано «варварским слогом» (XII, 35). Еще много раньше, ставя перед собой вопрос: «Чья проза лучшая в нашей литературе?», он отвечал на него: «Карамзина », однако тут же весьма выразительно добавлял: «Это еще похвала не большая» (XI, 19). Действительно, Карамзин сделал несомненный и весьма значительный шаг вперед в развитии русской прозы. Но проза Карамзина, в особенности в его повестях, по всему своему складу и характеру была еще очень близка к стихотворной речи. «Пой, Карамзин! и в прозе глас слышен соловьин», — приветствовал первые повествовательные опыты Карамзина восхищенный ими Державин. И в своей «цветной» «гармонической» прозе (определения самого Карамзина) он и в самом деле скорее еще «поет», чем говорит, рассказывает. Недаром, скажем, его повесть «Остров Борнгольм» современники заучивали полностью наизусть, как стихи. Манеру карамзинской прозы, приподнятой и расцвеченной, изобилующей восклицаниями, обращениями, искусственной расстановкой слов — инверсиями, повторениями, пышными метафорами и т. п., восприняли и продолжали развивать многочисленные ученики и последователи Карамзина, в большинстве своем старшие современники или сверстники Пушкина.[134]Наоборот, сам он был решительным противником подобной прозы. В противовес «напыщенности», «манерности», «надутости», «жеманству», столь свойственным прозаическим писателям его времени, Пушкин неизменно, опять-таки почти с первых же шагов своей литературной деятельности, выдвигает требование писать «точно, кратко и просто». Уже в одной из своих самых ранних критических заметок, иронически отзываясь «об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами», Пушкин, в противовес им, подчеркивал: «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат» (1822, XI, 19). И эти теоретические положения Пушкин стремится осуществлять на практике.
|
|
|
|
|
|
Для наглядности приведу начало того же «Острова Борнгольма», кстати сказать частично отразившееся в стихотворении «19 октября» (1825): «Друзья! прошло красное лето, златая осень побледнела, зелень увяла, дерева стоят без плодов и без листьев, туманное небо волнуется, как мрачное море, зимний пух сыплется на холодную землю — простимся с природою до радостного весеннего свидания, укроемся от вьюг и метелей — укроемся в тихом кабинете своем!.. Друзья! Дуб и береза пылают в камине нашем — пусть свирепствует ветер и засыпает окна белым снегом! Сядем вокруг алого огня, и будем рассказывать друг другу сказки, и повести, и всякие были». Или напомню хотя бы вот это место из знаменитой карамзинской «Бедной Лизы»: «Страшно воют ветры в стенах опустевшего монастыря, между гробов, заросших высокою травою, и в темных переходах келий. Там, опершись на развалины гробных камней, внимаю глухому стону времен, бездною минувшего поглощенных, — стону, от которого сердце мое содрогается и трепещет». Здесь Карамзин действительно «поет». И понятно, что именно Державин почуял в его прозе голос стихотворца — «глас соловьин». Только что приведенное место по самому строю речи — и лексическому и интонационному — мало чем отличается от не менее знаменитого начала державинской оды «На смерть князя Мещерского» («Глагол времен! металла звон! || Твой страшный глас меня смущает; || Зовет меня, зовет твой стон, || Зовет и к гробу приближает»), которым оно в какой-то мере и навеяно.
И сравним с этим напевным ладом карамзинской прозы начало пушкинской «Надиньки»: «Несколько молодых людей, по большей части военных, проигрывали свое именье поляку Ясунскому, который держал маленький банк для препровождения времени и важно передергивал, подрезая карты. Тузы, тройки, разорванные короли, загнутые валеты сыпались веером — и облако стираемого мела мешалось с дымом турецкого табаку. — Неужто два часа ночи? боже мой, как мы засиделись, — сказал Виктор молодым своим товарищам. — Не пора ли оставить игру? Все бросили карты, встали изо стола, всякой, докуривая трубку, [стал] считать свой или чужой выигрыш; поспорили, согласились и разъехались. — Не хочешь ли вместе отужинать, — спросил Виктора ветреный Вельверов, — [я познакомлю тебя] с очень милой девочкой, ты будешь меня благодарить. Оба сели на дрожки и полетели по мертвым улицам Петербурга». В противоположность Карамзину, слог этого отрывка уже весьма близок простой и естественной разговорной речи. Пушкин с самого начала, с первых же литературных шагов не «поет» в своей прозе, а говорит, рассказывает и тем самым становится на принципиально новый путь, по которому в дальнейшем твердо и уверенно пойдет сам и поведет за собой последующую литературу. В самом деле, если сравнить с этим совсем еще ранним наброском зачин одного из шедевров художественной прозы Пушкина — повести «Пиковая дама», написанной четырнадцать лет спустя, в период его полной зрелости как писателя-прозаика, — легко убедиться, что этот зачин, не только по содержанию, а и по своему словесному складу, очень напоминает ранний пушкинский набросок.
Первая половина 20-х годов — расцвет пушкинского стихотворного творчества. Писал в это время Пушкин иногда и в прозе, но лишь в прозе мемуарной (его «Записки»), историко-публицистической («Заметки по русской истории XVIII века»), критической (две статьи, опубликованные в «Московском телеграфе», 1825; многочисленные наброски, заметки). Все это способствовало выработке его собственного — краткого, точного и простого — прозаического слога. Больше того, упорно преодолевая многочисленные трудности, создавая (в том числе даже в своих частных письмах, над языком которых он упорно работал) необходимые «обороты для изъяснения понятий» всякого рода, Пушкин, больше чем кто-либо другой из его современников, способствовал этим образованию русского литературного языка — орудия национальной культуры, необходимого для «учености, политики, философии». Чтобы убедиться, как многого уже сумел он здесь достигнуть, стоит, например, сравнить со слогом публицистики Радищева, «надутым и тяжелым», как определял его Пушкин, «Заметки по русской истории XVIII века», своей афористической отточенностью и блеском прямо предваряющие публицистику Герцена. Однако в области художественно-повествовательной прозы, несмотря на все усиливающееся влечение к ней Пушкина, за семь лет, от наброска «Надинька» до начала работы над «Арапом Петра Великого», он (если не считать сделанных им в Кишиневе и до нас не дошедших переложений двух молдавских легенд[135]) ничего не написал. Объясняется это тем, что в понятия «поэзия» и «проза» Пушкин вкладывал не только стилистический (стихотворная и не стихотворная речь), а и гораздо более широкий, философский смысл. Поэзия и проза были для него двумя типами миросозерцания, отношения к реальной жизни, восприятия объективного мира. «Лета клонят к прозе», — писал он Вяземскому в 1822 году (XIII, 44). И «лета» здесь, конечно, не столько возраст (Пушкину в это время было всего двадцать три года), сколько бо́льшая умудренность житейским опытом, более трезвое, чуждое романтических мечтаний и иллюзий восприятие и понимание действительности. Отсюда и характерное противопоставление во вскоре начатом Пушкиным романе в стихах трезвого и холодного скептика Онегина и пылкого романтика Ленского. «Волна и камень || Стихи и проза, лед и пламень || Не столь различны меж собой … »
В «Евгении Онегине» присутствуют оба эти начала — и поэтический «пламень», и прозаический «лед» (отсюда и его своеобразная, единственная в своем роде жанровая форма). Однако по ходу романа, как известно, одерживает верх именно прозаическое — «онегинское» — мировосприятие, что сказалось даже в сюжетном его развитии — убийство Онегиным Ленского на дуэли, символически воспринятое Герценом как суровый, но неизбежный приговор над столь пленительной, но оторванной от жизни романтической мечтательностью, совершенно не отвечавшей реальной действительности.
Образный мир пушкинского «романа в стихах» явился исходным моментом и для понимания Белинским «стихов» и «прозы» как двух философских категорий, двух противоположных мировосприятий. «… Мы под „прозою“, — подчеркивал он, — разумеем богатство внутреннего поэтического содержания, мужественную зрелость и крепость мысли, сосредоточенную в самой себе силу чувства, верный такт действительности; а под стихами разумеем … прекрасные, но чуждые мысли чувства, глубокие, но лишенные чувства и богатые словами мысли и т. п.». Именно «проза» в таком широком смысле, проза, которая может быть заключена в стихах, «убила» романтизм первой половины 20-х годов. Что касается «стихов в прозе» (опять-таки в широком понимании этих слов), «то они по крайней мере теперь, — заявляет критик, — решительно никуда не годятся: они походят то на … старца с нарумяненными щеками, то на юношу, доброго, чувствительного, живого, пламенного, мечтательного, но тем не менее пустого» (VI, 523–524). Эти суждения Белинского очень точно определяли процесс внутреннего развития, происходивший тогда в нашей литературе.
Года два спустя после письма к Вяземскому, в котором Пушкин указывает, что его клонит к прозе, он создает одну из наиболее значительных своих стихотворных вещей — «Разговор книгопродавца с поэтом», предпосланный в качестве своего рода пролога, программно-демонстративного вступления первой главе того же «Онегина». «Разговор» написан словно бы на частную, хотя очень существенную для Пушкина и вообще имевшую для того времени весьма злободневное значение тему. Книгопродавец убеждает Поэта продать ему свою новую поэму, Поэт сопротивляется этому: в пушкинское время «торговать» своими стихами — жить на литературный заработок — считалось чем-то в высшей степени предосудительным, унижающим поэтическое творчество, грубо прозаическим. Сам Пушкин должен был — и не без горечи, в известной мере даже мучительно, — преодолевать в себе это чувство. Однако эта частная тема является для него поводом к тому, чтобы поставить во всей широте общий вопрос о двух типах отношения к действительности. Поэт стихотворения романтизирует жизнь, создает себе мир «чудных грез», «ярких видений». Книгопродавец, наоборот, относится ко всему трезво-практически, противопоставляет поэтическому «пиру воображенья» суровую прозу жизни — «полезную истину» о действительности. Как уже сказано, примерно в таком же плане в самом пушкинском романе в стихах противопоставлены Ленский и Онегин. Все свое поэтическое воодушевление Пушкин вкладывает в восторженные речи Поэта, но в конечном итоге одерживает верх в споре не Поэт, а Книгопродавец. Причем это демонстрируется не только словами Поэта, убежденного трезвой, отвечающей реальной общественной ситуации — «веку — торгашу» — логикой Книгопродавца, но и особенно наглядно, эстетически впечатляюще той совершенно неожиданной, выпадающей из всяких правил и канонов формой, в которую они облечены. Исключительно смелым и остро выразительным приемом Пушкин резко ломает стихотворный строй произведения. Поэт, не переставая быть им, чего и не хочет умный и расчетливый Книгопродавец, не только признает правоту своего собеседника, но и начинает говорить как бы на его языке. Лирические стихотворные монологи завершаются лаконичной прозаической концовкой, являющейся самым первым по времени внедрением прозаической речи в пушкинские стихи: «Вы совершенно правы. Вот Вам моя рукопись. Условимся». Для нового, трезвого, «прозаического» отношения к действительности Пушкин применяет, говоря словами Белинского, и «наиболее удобную форму». Отметим, что предыдущие пламенные монологи Поэта выдержаны в значительной степени на восклицательной интонации. В только что приведенной заключительной фразе нет ни одного восклицательного знака: она звучит в спокойном эпическом тоне. И, повторяю, дело тут не только в том, что Поэт соглашается, принимая формулу Книгопродавца: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать», вручить ему свою новую поэму. Суть в том, что романтическим иллюзиям о жизни Пушкин начинает противопоставлять более трезвое к ней отношение, «играм воображения» противополагает изображение действительности такой, какая она есть на самом деле: «простой», «без романтических затей» ее «пересказ». Это новое отношение вызывает потребность и в новых художественных формах и средствах. И вот уже в третьей главе «Евгения Онегина», написанной как раз в том же году, что и «Разговор книгопродавца с поэтом», Пушкин прямо помышляет о том, чтобы взамен стихотворных произведений романтического типа начать писать прозаические — «унизиться до смиренной прозы», взяться за создание нового романа, уже не в стихах, а в прозе:
Не муки тайные злодейства
Я грозно в нем изображу,
Но просто вам перескажу
Преданья русского семейства,
Любви пленительные сны,
Да нравы нашей старины.
На путях частичной реализации этого замысла будет задуман позднее «Арап Петра Великого». Но еще до этого, и именно со времени прозаической концовки «Разговора», не только «проза» в смысле и нового отношения к действительности и все большего расширения самой сферы ее — обильного включения в ткань лиро-эпического повествования сугубо «прозаических» бытовых деталей — все явственнее дает себя знать в «романе в стихах», но проза уже в самом прямом смысле этого слова то и дело начинает проникать в мир пушкинских стихов. Прозой, как известно, написано несколько сцен «Бориса Годунова», в том числе знаменитая сцена в корчме, так потрясшая своей наглядной, пластически ощутимой «реальностью» Белинского; некоторые сцены той же пушкинской трагедии попеременно ведутся то в стихах, то в прозе. Декларацией решительного намерения поэта обратиться к прозе является лирическая концовка той самой, написанной вскоре после трагедии 14 декабря, шестой главы «Евгения Онегина», в которой гибнет романтик Ленский. Если в третьей главе романа Пушкин ставил вопрос о возможности в дальнейшем перестать «быть поэтом», «унизиться» «до смиренной прозы», в данной концовке, прямо начинающейся цитатой из письма к Вяземскому, об этом говорится как уже о совершающемся, внутренне обусловленном, закономерном факте:
Лета к суровой прозе клонят,
Лета шалунью рифму гонят,
И я — со вздохом признаюсь —
За ней ленивей волочусь.
Перу старинной нет охоты
Марать летучие листы;
Другие, хладные мечты,
Другие, строгие заботы
И в шуме света и в тиши
Тревожат сон моей души.
Познал я глас иных желаний,
Познал я новую печаль;
Для первых нет мне упований,
А старой мне печали жаль.
Мечты, мечты! Где ваша сладость!
Где, вечная к ней рифма, младость?
Ужель и вправду наконец
Увял, увял ее венец?
Ужель и впрям, и в самом деле,
Без элегических затей,
Весна моих промчалась дней
(Что я шутя твердил доселе)?
Строки эти написаны тоже в шутливом и вместе с тем задушевно-лирическом ключе, который так характерен для всего пушкинского романа в стихах, но говорят они о вещах очень серьезных. «Хладные мечты», «строгие заботы», «иные желания», «новая печаль» — все это не только связано с потрясенностью тем, что недавно произошло, но и свидетельствует о новом восприятии действительности и отношении к ней, которые вкладывались Пушкиным в понятие «прозы», сопровождаемое здесь к тому же столь выразительным эпитетом «суровая». Тем органичнее становится вскоре последовавшее и уже прямое — вплотную — обращение Пушкина к наиболее подходящей, соответствующей всему этому художественно-прозаической форме.
Тяготение Пушкина к этой форме оказывается настолько сильным, что она вторгается даже в стихотворное послание к Дельвигу под выразительным и многообещающим заглавием «Череп».[136]Тема черепа, подсказанная знаменитым обращением шекспировского принца Гамлета к черепу Йорика, получила широкое распространение в современной Пушкину романтической поэзии. Байрон написал стихотворную «Надпись на кубке из черепа», Баратынский — стихотворение «Череп». Пушкин, подхватывая байроновское решение темы («Изделье гроба преврати || В увеселительную чашу»), вместе с тем кладет в основу своего стихотворного послания вполне реальный эпизод. Приятель Пушкина, дерптский студент А. Н. Вульф, привез ему в Михайловское череп от скелета, похищенного из склепа с помощью кладбищенского служителя другим дерптским студентом, поэтом Языковым. Скелет оказался останками одного из предков Дельвига. Все это превращает пушкинские стихи о «предмете, философам любезном», в своего рода ирои-комическую новеллу, шуточный рассказ из студенческого быта, почти пародийно окрашенный по отношению к упоминаемым в нем и «певцу Корсара» — Байрону, и в особенности «Гамлету-Баратынскому». Об этом своем произведении Пушкин упоминает в письме к Дельвигу 31 июля 1827 года: «Если кончу послание к тебе о черепе твоего деда, то мы и его тиснем. Я в деревне и надеюсь много писать … вдохновенья еще нет, покаместь принялся я за прозу … » (XIII, 334). Для пушкинского понимания разницы между стихами и прозой и, в связи с этим, разницы в самом процессе работы над тем и другим в высшей степени характерны только что приведенные слова: «вдохновенья еще нет, покаместь принялся я за прозу … » Не менее характерно, что, приостановив работу над «Черепом» в ожидании «вдохновенья» и через некоторое время дождавшись его и закончив стихотворение, Пушкин все же делает внутри его большую прозаическую вставку. Причем отнюдь не потому, что ему не хватило «вдохновенья» на то, чтобы все «послание» написать стихами, а в прямой связи с сугубо и демонстративно прозаическим поворотом его сюжета. Повествование о похищении скелета поначалу ведется в нарочито приподнятом, «романтическом», хотя и пронизанном явной иронией тоне:
День угас;
Настала ночь. Плащом покрытый,
Стоит герой наш знаменитый
У галлереи гробовой,
И с ним преступный кистер мой,
Держа в руке фонарь разбитый,
Готов на подвиг роковой…
Пред ними длинный ряд гробов;
Везде щиты, гербы, короны;
В тщеславном тлении кругом
Почиют непробудным сном
Высокородные бароны…
И внезапно — прием, до этого ни у Пушкина, ни вообще в русской поэзии не встречавшийся, — мерное течение стиха прерывается. Повествование начинает вестись в прозе; стихотворное «послание» превращается в обычное дружеское письмо: «Я бы никак не осмелился оставить рифмы в эту поэтическую минуту, если бы твой прадед, коего гроб попался под руку студента, вздумал за себя вступиться, ухватя его за ворот, или погрозив ему костяным кулаком, или как-нибудь иначе оказав свое неудовольствие; к несчастию похищенье совершилось благополучно. Студент по частям разобрал всего барона и набил карманы костями его … Мой приятель Вульф получил в подарок череп и держал в нем табак. Он рассказал мне его историю, и, зная, сколько я тебя люблю, уступил мне череп одного из тех, которым обязан я твоим существованием».
И тут Пушкин снова возвращается к «рифмам»:
Прими ж сей череп, Дельвиг, он
Принадлежит тебе по праву.
Обделай ты его, барон,
В благопристойную оправу.
Изделье гроба преврати
В увеселительную чашу,
Вином кипящим освяти,
Да запивай уху да кашу.
«Уха да каша» — это та «проза в стихах», которая противостоит и романтической, воскрешающей «скандинавов рай воинской», надписи на «кубке» из черепа, сделанной певцом «Корсара» Байроном, и задумчивым мечтаньям над черепом «Гамлета-Баратынского».
Особенный интерес представляет сейчас для нас это стихотворение потому, что оно написано как раз тогда, когда Пушкин начал работать над «Арапом Петра Великого», первое упоминание о чем и содержится в цитированных строках письма к Дельвигу: «покаместь принялся я за прозу».
* * *
«Арап Петра Великого» — первый крупный замысел Пушкина, задуманный как произведение полностью прозаическое, как образец русской повествовательной художественной прозы. В то же время «Арап» ни в какой мере не является только назревшим и необходимым литературным экспериментом. Наоборот, его содержание и проблематика теснейшим образом связаны с пушкинской современностью последекабрьского периода, с наиболее жгучими вопросами, поставленными в очередь дня общественно-политической обстановкой, сложившейся в ту пору в стране, с раздумьями и идейными исканиями самого Пушкина. Для этих назревших «идей времени» Пушкин ищет и наиболее подходящие, наиболее им соответствующие «формы времени». Идейное неотделимо в пушкинском произведении от собственно литературно-художественного. Решение актуальных общественных проблем и решение актуальнейших же литературных задач, не менее значительных для дальнейшего плодотворного развития русской художественной литературы, осуществляется, как это всегда у Пушкина, одновременно — в нерасторжимом единстве формы и содержания.
Повествовательная проза имела еще одно и весьма важное преимущество. Она была гораздо доходчивее до самых широких читательских кругов. «… Поэзия не всегда ли есть наслаждение малого числа избранных, между тем как повести и романы читаются всеми и везде?» — замечал Пушкин позднее, в 1836 году (XII, 98). Но особенный интерес читателей к повествовательным жанрам подчеркивал он и ранее. «Кстати о повестях: они должны быть непременно существенной частию журнала», — писал он Погодину из Михайловского как раз в период работы над «Арапом Петра Великого» (XIII, 341). Правда, и поэзия Пушкина уже тогда далеко выходила за пределы «малого числа избранных». Но, придавая огромное общественное значение литературе, ощущая себя художественным выразителем не одного какого-либо узкого круга — сословия, класса, — а всей нации, «эхом русского народа», Пушкин, естественно, хотел, чтобы его голос доходил до наиболее широкой читательской аудитории, чтобы он читался «всеми и везде».
Резко и решительно отражая притязания «толпы», «черни», он вместе с тем чутко откликался на читательские потребности и запросы, которые отражали «дух времени» — интересы и стремления современности. «Искренно признаюсь, что я воспитан в страхе почтеннейшей публики и что не вижу никакого стыда угождать ей и следовать духу времени», — заявлял он, внешне с оттенком иронии, а по существу вполне серьезно, как раз в эту пору (XI, 66). И действительно, обращение Пушкина к прозе вообще, и в частности к роману, было отнюдь не только индивидуальным его стремлением, а полностью отвечало «духу времени». Это наглядно подтверждается тем, что перейти от стихов к художественной прозе порывались многие поэты пушкинского окружения и старшего и младшего поколений — и П. А. Вяземский и Дмитрий Веневитинов.
«Вы мне очень лестно советуете приняться за прозу, — писал примерно в эту же пору Вяземскому другой крупнейший поэт-современник — Баратынский, — и, признаюсь, ваше ободрение для меня очень искусительно. Ваши разговоры произвели уже на меня свое действие, и я уже планировал роман, который напишу, ежели станет у меня терпения, а, в особенности, дарования».[137]Однако романа Баратынский не написал, а единственный дошедший до нас его прозаический опыт — повесть «Кольцо» — не представляет, в сущности, никакого значения. Дать первый, хотя и незавершенный, но замечательный во многих отношениях, подлинно художественный образец русского романа оказалось под силу только Пушкину.
Не случайно и то, что свое обращение к художественной прозе Пушкин начинает именно с исторического романа. Мы знаем, что важнейшей чертой его мировоззрения и одной из основ его метода как художника-реалиста был историзм, который сказывался и в присущем ему и все нараставшем интересе к русскому историческому прошлому. Интерес этот, зародившийся еще в ранние годы, когда восемнадцатилетний поэт зачитывался томами только что вышедшей «Истории Государства Российского» Карамзина, окрепший во время южной ссылки, впервые нашел свое полноценное художественное воплощение в исторической трагедии «Борис Годунов». И опять-таки историзм Пушкина ярко свидетельствует, насколько в своем общем и собственно художественном миросозерцании, в своих творческих исканиях и стремлениях он шел в ногу с «духом времени», был с «веком наравне».
Одной из слабых сторон просветительной философии XVIII столетия и тесно связанного с ней искусства классицизма была недостаточная историчность взглядов на развитие общества. Наоборот, многие современники Пушкина подчеркивали, что характерной чертой нового времени — первых десятилетий XIX века — и в общественной мысли, и в философии, и в литературе является особое «историческое направление». «История в наше время есть центр всех познаний, наука наук», — писал один из ближайших друзей покойного Веневитинова, И. В. Киреевский, в «Обозрении русской словесности 1829 года», которое Пушкин назвал «замечательнейшей статьей» (XI, 103). А несколько позднее Киреевский, объявивший в ней Пушкина главою новейшего направления в литературе — поэзии действительности, указывал, что именно «требование исторической существенности и положительности» способствует сближению «с жизнью и действительностью» как «всего круга умозрительных наук», так и литературы.[138]«Новою» и вместе с тем «господствующею наукою времени, альфою и омегою века», давшею «новое направление искусству», «новый характер политике», объявлял историю и Белинский (VIII, 277). Все большее тяготение к этой «господствующей науке времени», стремление синтетически слить с ней «новое направление искусства» проявляется и в творчестве Пушкина.
Одним из необходимых условий для автора художественно-исторического произведения Пушкин считал наличие «государственных мыслей историка». И сам он шел в своих художественно-исторических созданиях, начиная с «Бориса Годунова», именно таким путем. В противоположность современной ему французской драматургии и многочисленным авторам исторических повестей и романов, в которых под видом прошлого изображалось переряженное в исторические костюмы настоящее, где все было полно намеков и «применений» к современности, Пушкин стремился совместить в себе художника с историком: дать правдивую картину прошлых эпох — «воскресить минувший век во всей его истине» — и вместе с тем раскрыть социально-исторические причины совершавшихся событий, поступков действующих лиц, формирования их характеров и тем самым познать сложные законы исторического развития. Именно так и создавался «Борис Годунов».