В то же время следует подчеркнуть, что своим, пусть далеко не законченным, прозаическим романом Пушкин заложил в развитие русской литературы одно из самых плодотворных «начал». Столь же предельно сжатые, сколь художественно совершенные главы «Арапа» открывают собой блистательную историю русской классической прозы. Новые — «прозаические» — принципы изображения Пушкиным исторической действительности, исторических лиц, языка художественно-исторического произведения обретут дальнейшую реализацию не только в его собственной «Капитанской дочке», но и в «Войне и мире» Льва Толстого. По прямой линии продолжит и разовьет замысел Пушкина — дать роман о Петре и его эпохе, который бы смог воскресить минувший век во всей его истине, — в своем «Петре Первом» А. Н. Толстой, во многом и многом непосредственно опирающийся в нем на опыт и замечательные художественные открытия пушкинского «Арапа».
ТЯЖКИЙ МЛАТ
(«Полтава»)
…в искушеньях долгой кары,
Перетерпев судеб удары,
Окрепла Русь. Так тяжкий млат,
Дробя стекло, кует булат.
«Полтава», I
Твоя печальная пустыня,
Последний звук твоих речей
Одно сокровище, святыня,
Одна любовь души моей.
«Полтава». Посвящение
Месяцев за девять до восстания 14 декабря, в разгар полемики между Пушкиным и декабристами по поводу первой главы «Евгения Онегина», романтик А. А. Бестужев, призывавший ее автора вместо картин повседневной жизни посвящать свое творчество «тому, что колеблет душу, что ее возвышает, что трогает русское сердце», замечал: «… что может быть поэтичественнее Петра? И кто написал его сносно?» Несколько ниже в том же письме, подчеркивая, что Пушкин ничего не должен создавать, кроме поэм, Бестужев прибавлял: «Только избави боже от эпопеи. Это богатый памятник словесности, но надгробный. Мы не греки и не римляне, и для нас другие сказки надобны» (XIII, 149).
|
|
В самом деле, создание эпопеи о Петре, начиная с «Петриды» Кантемира, не переставало служить предметом творческих усилий целого ряда русских поэтов XVIII — начала XIX века. И действительно, никому, в том числе даже Ломоносову, не удалось написать ее «сносно». Что касается «петриад» начала XIX века, составлявшихся эпигонами классицизма (в некоторых из них шла речь и о Мазепе), то они не имели сколько-нибудь серьезного значения, если не считать вызванных ими едких эпиграмм арзамасцев, в том числе и молодого Пушкина (эпиграммы Батюшкова «Совет эпическому стихотворцу» и «На поэмы Петру Великому», ироническое упоминание «двух Петриад», поэм А. Е. Грузинцева «Петриада», 1812–1817, и С. А. Ширинского-Шихматова «Петр Великий», 1810, в пятой главе «Евгения Онегина»). Причем «мертвыми» (слово Батюшкова во второй из его эпиграмм) были не только «полудикие» произведения авторов «петриад», — стал к этому времени идейно реакционным и литературно архаическим самый жанр классической эпопеи. Пушкин в своей «Полтаве» решил художественную задачу, над которой в течение почти целого столетия тщетно бились русские стихотворцы; но он не только не создал новой эпопеи в духе XVIII века, но и никак не стремился воскресить этот действительно полностью изживший себя жанр, хотя и воспользовался многим из длительного опыта не только своих больших, но даже и вовсе второстепенных предшественников.[156]
|
|
В пору создания «Полтавы» Пушкин — автор не только романтических поэм, в частности творец «Цыган», но и исторической трагедии «Борис Годунов» и романов — большей части глав «Евгения Онегина», глав «Арапа Петра Великого» — находился в поре полной творческой зрелости. И в своей «Полтаве» Пушкин создал качественно новый вид поэмы — произведение огромного синтетического охвата, включающее и органически сочетающее в себе элементы не только эпопеи и романтической поэмы, но и трагедии, и исторического романа.
Основным признаком эпопеи считался эпически бесстрастный тон повествования. Пушкинская «Полтава» исполнена высокого лиризма и острой драматичности. В эпической поэме описываемое историческое событие всегда ставилось в условные мифологические рамки. Обязательным элементом ее было «чудесное». Наряду с реальными историческими героями в ней действовали существа сверхъестественные — античные боги или христианские ангелы, олицетворения добродетелей, пороков и т. п. Но даже независимо от этого авторы эпопей принципиально отказывались от соответствия их произведений исторической действительности, считали возможным обращаться с ней по своему произволу. Херасков в предисловии к «Россияде» — каноническому образцу русской эпопеи XVIII века — прямо напоминал читателям, что в эпической поэме «верности исторической … искать не возможно» и что поэтому он «многое отметал … переносил из одного времени в другое, изобретал, украшал, творил и созидал». В прямую противоположность этому, Пушкин не только выбрасывает за борт весь безнадежно устаревший и условно-театральный мифологический реквизит, но и настойчиво подчеркивает, что действительность, изображенная в его поэме, полностью соответствует исторической правде.
|
|
Упорное и последовательное стремление к максимальной правдивости в изображении прошлого, к «воскрешению» минувшего века во всей истине, что ставил своей основной задачей Пушкин в «Борисе Годунове», что хотел осуществить в «Арапе Петра Великого», снова — на этот раз в жанре поэмы — проявляется в «Полтаве». Пушкин решительно отталкивается здесь не только от классической эпопеи, но и от различных образцов новой историко-романтической поэмы. Такие поэмы из эпохи средневековья писал молодой Вальтер Скотт («Песнь последнего менестреля», 1805; «Мармион, или Битва при Флодденс-Фильде», 1808, и др.). Высказывалось мнение, что литературным образцом для «Полтавы» послужила именно поэма «Мармион». Но при известном внешнем сходстве (в конце обеих поэм — битва, сыгравшая роковую роль в судьбе героев) эти два произведения по существу коренным образом отличаются друг от друга. В предисловии к своей поэме, построенной почти целиком на поэтическом вымысле, Вальтер Скотт сразу же предупреждает, что, хотя в ней и фигурирует исторический факт — битва при Флодденс-Фильде, включенная даже в ее название, автор ни в какой мере не стремился к верности истории. Пушкин, наоборот, решительно заявляет, что в своей поэме, содержание которой почти полностью основано на строго исторических фактах, он стремился быть верным истории. Здесь ему была безусловно ближе установка Адама Мицкевича, который в примечаниях к своей исторической поэме «Конрад Валленрод» (1828) писал: «Мы назвали нашу повесть исторической потому, что характеристика действующих лиц и все описание важнейших упоминаемых в ней событий основаны на исторических данных» (I, 517–518). Именно это, как и высокий патриотический дух поэмы Мицкевича, привлекло к ней сочувственное внимание Пушкина. Не исключено даже, что она могла послужить одним из непосредственных толчков обращения русского поэта к жанру исторической поэмы. В январе — марте 1828 года Пушкин переводит уже упоминавшееся выше стихотворное введение к поэме Мицкевича, а 5 апреля принимается за работу над «Полтавой».[157]Сыграть некоторую роль могла здесь и более ранняя историческая поэма Мицкевича «Гражина» (1821–1822). В частности, бросается в глаза портретно-психологическое сходство между героическим образом «Гражины» («Niewiasta z wdzięków, a bohater z ducha») и пушкинской Марией с ее женственной прелестью и «неженскою душой» (ср. стихи 488–519 «Гражины» и стихи 16–29, 123–127 «Полтавы»). Но дело не столько в этом сходстве, если даже оно не случайно, а в том, что Пушкина не могла не привлечь та установка на историзм, которая дана была Мицкевичем в этих его поэмах. Но и по методу и по художественным приемам обе поэмы Мицкевича — произведения чисто романтические. В этом отношении, как увидим, «Полтава» также существеннейшим образом от них отличается.
Любовь Мазепы и Марии — исторический факт, но в описании истории этой любви, как и в любовной фабуле «Арапа Петра Великого», Пушкин в значительной степени пошел по пути «вымышленного повествования»: сознательно в ряде подробностей, начиная с самого имени героини, отступил от известных нам фактических данных и, главное, весьма сильно дополнил их (отступления эти он оговорил в специальных исторических примечаниях, которыми сопроводил поэму). Здесь Пушкин — не летописец, а художник-психолог, создающий из сочетания реальных фактов и восполняющего их творческого домысла, а порой и прямого вымысла большое художественное обобщение — трагическую историю необыкновенной и преступной любви.
Но только в этом одном Пушкин и позволил себе в какой-то мере отойти от известной ему исторической действительности, тщательно им изученной по всем имевшимся печатным источникам и материалам («История Малой России» Д. Н. Бантыша-Каменского, «История Российской империи при Петре Великом» и «История Карла XII» Вольтера, «Деяния Петра Великого» Голикова и др.). В остальном он старался строго ей следовать. Особенно, как подчеркивал сам Пушкин, он добивался этого в отношении центрального героя поэмы, именем которого первоначально и предполагал ее назвать, — в отношении Мазепы.
* * *
Незаурядная личность Мазепы неоднократно привлекала к себе внимание современников Пушкина. За девять лет до «Полтавы», в 1819 году, появилась поэма Байрона «Мазепа», эпиграф из которой Пушкин прямо предпослал своей поэме. В 1824–1825 годах была написана обратившая на себя общее внимание и с художественной стороны сочувственно встреченная самим Пушкиным поэма Рылеева «Войнаровский». Наконец, всего за три с половиной месяца до начала работы Пушкина над «Полтавой» была опубликована повесть малозначительного литератора, издателя «Невского альманаха» Е. Аладьина «Кочубей» (поступила в продажу 22 декабря 1827 года).
Сам Пушкин подчеркнуто указывал на резкое отличие «Полтавы» от поэмы Байрона. Байрон начинает ее картиной бегства Карла XII и Мазепы после поражения под Полтавой. Но этой короткой экспозицией историческая часть поэмы и ограничивается. Основное ее содержание — необычайный эпизод из юности Мазепы (Байрон прочел об этом у Вольтера), который он рассказывает королю, чтобы отвлечь его от тягостных переживаний. Польский магнат, чья жена изменила ему с Мазепой, приказывает своим слугам привязать его нагим к спине необъезженного жеребца и пустить того на волю. Перед читателями предстает в высшей степени романтический образ человека «бестрепетной души», который бесстрашно глядит «в лицо смерти», не знает «меры в добре и зле». Изображение Мазепы, привязанного к дикому коню, который бешено мчит его через степи, реки, лесные дебри, все вперед и вперед, дано в таких тонах, что напоминало критикам прикованного к скале Прометея. Пушкин готов был восхищаться грандиозностью набросанных Байроном картин: «… какое пламенное создание», «какая широкая и быстрая кисть!» (XI, 160). Но, кроме имени, ничего общего с реальным Мазепой герой поэмы не имел. Весьма слабо связана с историей и повесть Аладьина, сюжет которой, однако, почти полностью соответствует романической части фабулы «Полтавы» — истории любовных отношений Мазепы и Марии (так героиня называется, кстати, и здесь). В противоположность этому, в «Войнаровском» Мазепа взят вне всякой романической фабулы, в качестве исторического деятеля. Но зато самый образ его резко антиисторичен. Мазепа, рисуемый в поэме Рылеева со слов его горячего приверженца Войнаровского, в основном дан как патриот и «прямой гражданин», действующий во имя «свободы родины своей». Мятеж Мазепы, отпадение его от Петра трактуются как «борьба свободы с самовластьем». И этот мотив борьбы за свободу звучит лейтмотивом всей поэмы Рылеева. Возьмем хотя бы характерное уподобление мятежа Мазепы весеннему разливу «освобожденной из плена», «разрушающей все преграды» реки: «Так мы, свои разрушив цепи, || На глас отчизны и вождей, || Ниспровергая все препоны, || Помчались защищать законы || Среди отеческих степей … » Поэма Рылеева, исполненная свободолюбивого гражданского пафоса, имела большое агитационное звучание, получив широкую популярность среди декабристов и в близких им общественных кругах, но историческая оценка роли Мазепы была в ней совершенно извращена.
Образ Мазепы издавна занимал и Пушкина. Еще во время своей ссылки в Молдавии поэт побывал в Бендерах, тщетно разыскивая там могилу Мазепы (об этом упоминается и в эпилоге поэмы). Там же он посетил бывший укрепленный лагерь Карла XII и слышал рассказ глубокого, стотридцатипятилетнего старика Миколы Искры, который лично видел Карла XII.[158]Поэма Рылеева и повесть Аладьина снова — после поэмы Байрона — поставили образ Мазепы перед творческим сознанием поэта и вместе с тем, видимо, послужили одним из прямых толчков к его собственной и совершенно противоположной, даже явно противопоставленной и им обоим и Байрону разработке этого образа. Сам Пушкин прямо свидетельствует об этом в предисловии к первому изданию своей поэмы: «Мазепа есть одно из самых замечательных лиц той эпохи. Некоторые писатели хотели сделать из него героя свободы, нового Богдана Хмельницкого. История представляет его честолюбцем, закоренелым в коварстве и злодеяниях, клеветником Самойловича, своего благодетеля, губителем отца несчастной своей любовницы, изменником Петра перед его победою, предателем Карла после его поражения: память его, преданная церковию анафеме, не может избегнуть и проклятия человечества. Некто в романтической повести, — продолжает Пушкин, — изобразил Мазепу старым трусом, бледнеющим пред вооруженной женщиною, изобретающим утонченные ужасы, годные во французской мелодраме и пр. Лучше было бы развить и объяснить настоящий характер мятежного гетмана, не искажая своевольно исторического лица» (V, 335). Развить и объяснить настоящий характер Мазепы, не только не искажая его исторического лица, а, наоборот, показав его таким, каким представляет его история, это и сделал Пушкин одной из основных задач своей поэмы, в которой Мазепа предстает отнюдь не «новым Богданом Хмельницким», а прямым ему антиподом.
Когда «Полтава» вышла в свет, многие критики стали упрекать поэта в несоответствии его Мазепы историческому прототипу. Пушкин категорически возражал против этого. «Мазепа действует в моей поэме точь в точь как и в истории, а речи его объясняют его исторический характер», — решительно утверждал он (XI, 164). И поэт был прав. Уже один из критиков-современников Пушкина, сам украинец, выдающийся ученый — ботаник, филолог, историк, знаток украинской древности, собиратель и издатель украинских песен — М. А. Максимович в опубликованной им специальной статье «О поэме Пушкина „Полтава“ в историческом отношении» полностью поддерживал эти слова поэта. «Пушкин, — писал он о резко отрицательной авторской характеристике Мазепы, — понял совершенно и объяснил сей характер, представив оный в следующих стихах: „Кто снидет в глубину морскую“ и т. д., кончая стихом: „Что нет отчизны для него“. Портрет сей, принадлежащий к лучшим местам поэмы, так верен, что почти на каждый стих (если б было нужно) можно привести подтвердительные события».[159]Это заявление современника Пушкина полностью подтверждается и новейшими изысканиями. «… Каждый стих, каждый образ, каждое выражение в исторической части поэмы Пушкина опираются на тот или иной документальный или исследовательский источник», — свидетельствует один из новейших исследователей «Полтавы» Н. В. Измайлов, проделавший немалую работу по выяснению тех многочисленных исторических источников, которые имел в своем распоряжении Пушкин, и по сличению с ними текста поэмы.[160]Однако, конечно, гораздо значительнее этой фактической точности художественный историзм «Полтавы» — наличие в ней подлинно исторических, то есть обусловленных эпохой и ее в себе олицетворяющих, образов-характеров.
Своего рода психологическим ключом к пониманию и объяснению действительного «исторического характера» Мазепы послужил для Пушкина тот «ужасный» эпизод, который и в самом деле рисует этот характер во всей его неприглядности: старик Мазепа соблазняет свою крестницу, юную дочь своего близкого друга Кочубея, и наряду с этим добивается его казни. В позднейшей заметке о «Полтаве», набросанной в 1830 году, Пушкин писал: «Прочитав в первый раз в „Войнаровском“ сии стихи: „Жену страдальца Кочубея || И обольщенную им дочь“, я изумился, как мог поэт пройти мимо столь страшного обстоятельства. Обременять вымышленными ужасами исторические характеры, и не мудрено, и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною. Но в описании Мазепы, пропустить столь разительную историческую черту, было еще непростительнее. Однако ж, — добавляет Пушкин, — какой отвратительный предмет! ни одного доброго, благосклонного чувства! ни одной утешительной черты! соблазн, вражда, измена, лукавство, малодушие, свирепость … Сильные характеры и глубокая, трагическая тень, набросанная на все эти ужасы, — вот что увлекло меня … » (XI, 160).
Действительно, Рылеев коснулся в своей поэме эпизода с Кочубеем и его дочерью совсем мельком, всего какими-нибудь двумя строчками. Гениальный художник-психолог, умеющий проникать и постигать самые глубины трагического, Пушкин делает этот эпизод, эту «столь разительную историческую черту» основной фабулой поэмы. Именно эта-то разительная черта и дает ему возможность показать «сильные характеры» действующих лиц — «гордых сих мужей, столь полных волею страстей» — во всей их трагической полноте. В противоположность Аладьину, Пушкин не обременяет характера своего Мазепы «вымышленными ужасами», но вместе с тем он прямо и резко подчеркивает злодейскую — «змеиную» — природу этого характера. «Коварный», «злой», «бесчестный», «предатель», «преступный», «злодей» — таковы эпитеты, которыми настойчиво наделяет он Мазепу.
Образы «злодеев» были излюблены и в драматургии классицизма XVIII века. Однако «классики»-драматурги разрабатывали их чрезвычайно наивно. Каноническим образцом подобных злодеев был Димитрий Самозванец из одноименной трагедии А. П. Сумарокова. В драматическом произведении автору не полагается быть среди действующих лиц и прямо высказывать свое к ним отношение. Зато Сумароков заставляет самого Димитрия настойчиво, на протяжении всей пьесы именовать себя злодеем: «Я к ужасу привык, злодейством разъярен, || Наполнен варварством и кровью обагрен», — заявляет о себе он сам. Заканчивается же пьеса знаменитыми в свое время словами убивающего себя Димитрия, которые в юные годы Пушкина его лицейские учителя ставили в образец «высокого порочных чувствований»: «Иди душа во ад и буди вечно пленна! || Ах, естьли бы со мной погибла вся вселенна!» В результате в «Димитрии» Сумарокова перед нами не живой человек, а доведенная до крайнего выражения «идея» злодейства. Поскольку «Полтава» — поэма, Пушкин имеет возможность не скрывать своего отношения к изображаемому и действительно полностью пользуется этой возможностью, всячески подчеркивая свое не только резко отрицательное, но и просто непримиримое отношение к Мазепе. Но зато самый характер «мятежного гетмана» он подвергает глубоко психологической и подлинно драматической разработке.
Мазепа в пушкинской поэме ужасен и отвратителен; но он — не отвлеченный злодей, а живой человек из плоти и крови, способный испытывать все, что свойственно природе человека, все человеческие чувства — и жалость, и угрызения совести, и глубокую печаль, и страшную, опустошающую тоску. Вспомним, как рисует Пушкин Мазепу после казни Кочубея: «Один пред конною толпой || Мазепа, грозен, удалялся || От места казни. Он терзался || Какой-то страшной пустотой. || Никто к нему не приближался, || Не говорил он ничего; || Весь в пене мчался конь его». Как всегда, поэт и здесь немногословен. Но как сильно и выразительно то немногое, что здесь сказано: «Никто к нему не приближался» — не приближался потому, что «грозен» был его вид и «страшен» облик. Вспомним горестные размышления притихшего и «угрюмого» Мазепы, в душе которого «проходят думы одна другой мрачней, мрачней», у ложа ничего не подозревающей и безмятежно спящей Марии о том, что станется с нею завтра, когда она узнает о казни отца: «А завтра, завтра … содрогаясь, || Мазепа отвращает взгляд, || Встает и, тихо пробираясь, || В уединенный сходит сад». Тихо, чтобы оставить Марию подольше в забытьи, чтобы не ускорить страшного пробуждения. Пушкин и здесь для описания душевных терзаний Мазепы ограничивается, в сущности, одним только словом «содрогаясь», но зато он дает их изображение другим и необычайно выразительным образом. Поэт рисует мирную картину тихой украинской ночи. Но под влиянием того, что происходит в душе Мазепы, все как бы испытывает внезапное и страшное превращение: блещущие на прозрачном небе звезды, «как обвинительные очи, за ним насмешливо глядят», чуть трепещущие сребристой листвой тополи «как судьи шепчут меж собою», «теплой ночи тьма душна, как черная тюрьма». Такого потрясающего своей психологической правдой и вместе с тем высокопоэтического описания терзаний и мук совести мало найдется в мировой литературе.
Эта своеобразная психологизация внешнего мира, окрашенность его душевными состояниями и восприятием действующих лиц вообще является одним из приемов, неоднократно применяемых Пушкиным в поэме. Благодаря этому поэт сообщает изображаемым явлениям действительности не только разнообразие, многогранность, но и особую психологическую глубину. Так, казалось бы, что тишина есть нечто такое, что всегда равно само себе: тишина и есть тишина! Однако, помимо только что приведенной картины тихой украинской ночи, в поэме есть еще по меньшей мере три тишины: «Ты помнишь: в страшной тишине, || В ту ночь, как стала я твоею … » — напоминает Мария Мазепе. Тишина страшна здесь не только тем, что восприятие ее окрашено естественным девичьим трепетом, а и потому, что Мария, бежав из родительского дома и отдаваясь крестному отцу, совершает, по понятиям того времени, преступление не только против людей, но и против бога, приравниваемое церковью к кровосмесительству. Еще одна тишина живописуется в картине казни Кочубея и Искры. Народ собрался, ждет. Воздух полон самых разнообразных звуков: «В гремучий говор все слилось: || Крик женский, брань, и смех, и ропот. || Вдруг восклицанье раздалось. || И смолкло все. Лишь конский топот || Был слышен в грозной тишине … » Тишина грозна здесь потому, что появляется на черном — вороном — коне грозный, неумолимый Мазепа. Тишина еще усиливается, становится, если можно так выразиться, еще слышнее, когда все притаилось в ожидании страшного мгновенья — удара палача топором: «Крестясь, ложится Кочубей, || Как будто в гробе, тьмы людей || Молчат. Топор блеснул с размаху … » Тишина здесь, в буквальном смысле этого слова, гробовая.
Но Мазепа во имя своих узко личных политических видов не только идет на ужасное злодеяние (казнь Кочубея). Это еще как-то можно было бы если не простить, то понять. Однако физическим уничтожением Кочубея он не ограничивается, а стремится завладеть и его сокровищами — «кладами», добиваясь жестокими пытками признания в том, куда он их спрятал. И этот эпизод — отнюдь не обременение характера «злодея» Мазепы «вымышленными ужасами». И в данном случае поэт строго следует документальным данным, которые приводит в примечаниях к поэме. Из них читатель узнает, что Мазепа не только «в своих письмах жаловался, что доносителей пытали слишком легко» (примечание 22), — пытали, чтобы добиться от них признания в лживости «доноса»: «Уже осужденный на смерть, Кочубей был пытан в войске гетмана. По ответам несчастного видно, что его допрашивали о сокровищах, им утаенных» (примечание 24). Этим к «историческому характеру» «гетмана-злодея» добавляется, вполне в духе воссоздаваемой поэтом эпохи, еще одна, едва ли не особенно зловещая и отвратительная «историческая черта»: Мазепа — не только политический изменник и предатель, он и ни перед чем не останавливающийся стяжатель, корыстолюбец. Вместе с тем и тут художника-историка дополняет художник-психолог. Когда Мазепа, отрываясь от тревожного созерцания мирно спящей Марии, «в уединенный сходит сад», обуреваемый своими «мрачными» мыслями и грозными видениями, он слышит из замка «слабый крик, невнятный стон»: «То был ли сон воображенья, || Иль плач совы, иль зверя вой; || Иль пытки стон, иль звук иной — || Но только своего волненья || Преодолеть не мог старик». Несомненно, что это был именно издалека донесшийся крик и стон пытаемого Кочубея. Но «волненье», которое вызывает в Мазепе этот звук, отнюдь не является выражением сочувствия, жалости к жестоко, по его приказу, терзаемому палачом Кочубею или столь естественного, казалось бы, раскаяния, сожаления о содеянном. Нет, оно носит совсем иной характер. «На протяжный слабый крик» Мазепа «Другим ответствовал — тем криком, || Которым он в весельи диком || Поля сраженья оглашал, || Когда с Забелой, с Гамалеем, || И — с ним … и с этим Кочубеем || Он в бранном пламени скакал». Эта на первый взгляд парадоксальная психологическая деталь не заимствована Пушкиным из исторических источников, а является плодом его художественного вымысла — глубочайшего проникновения «в бездну» «души мятежной ненасытной» — и вместе с тем ослепительной вспышкой, резко освещающей «дикий», зверский дух эпохи — времени необузданной вольницы, «сильных характеров», неистовых и беспощадных страстей.
С такой же правдой и силой, как внутренний мир Мазепы, показан и объяснен Пушкиным и характер «юной Марии». Многие современные поэту критики указывали на неправдоподобие и даже противоестественность ее страстной влюбленности в глубокого старика. Пушкин отвечал ссылкой на исторический факт, лежавший в основе его фабулы. Припоминал он скептикам и знаменитую любовь Дездемоны к «старому негру» Отелло. «Зачем Арапа своего || Младая любит Дездемона, || Как месяц любит ночи мглу?» — спрашивал Пушкин в одном из своих позднейших произведений 30-х годов и отвечал: «Затем, что ветру и орлу || И сердцу девы нет закона». Однако в образе Марии он не ограничивается только подобным утверждением, а раскрывает самую причину такой возможности, коренящуюся в нравственной природе Марии, в ее душевном складе и характере. Женственная и прекрасная Мария, «краса черкасских дочерей», обаятельную наружность которой Пушкин описывает с таким поэтическим одушевлением, не удовлетворяется обычной женской долей; ее неудержимо влечет к героическому: «… с неженскою душой || Она любила конный строй, || И бранный звон литавр и клики || Пред бунчуком и булавой || Малороссийского владыки … »
Строгий и суровый гетман с его бурной жизнью, с ее следами — глубокими морщинами — «рубцами чела», с его увлекательными рассказами о походах и сражениях предстал юному воображению Марии именно таким героем. И Мария пренебрегает молвой, запретом церкви, покидает дом родителей и «в безумном упоеньи», гордая своим «позором», как целомудрием, полностью, на всю жизнь предается своему возлюбленному. Когда Мазепа в ответ на ревнивые допросы Марии вынужден раскрыть ей свои замыслы, она — в совершенном восторге. Ее неясные мечты, ее смутная жажда героического обретают полное осуществление. Мазепа — тот, кто уже давно стал безраздельным царем ее души, — может и в самом деле стать царем: «О, милый мой, || Ты будешь царь земли родной! || Твоим сединам как пристанет || Корона царская!»
Здесь, в этом непосредственном восклицании, прорывается женское естество Марии, заранее любующейся своим милым. Но дальше сейчас же проявляется и неженская ее душа. Когда Мазепа тут же высказывает ей свои сомнения и опасения, она ободряет и одушевляет его: «Ты так могущ. О, знаю я: || Трон ждет тебя». Но Мазепе мало готовности Марии пойти с ним, если придется, «на плаху». Ему нужна еще бо́льшая жертва. Ведь участь отца Марии решена: «любовник» должен уступить «гетману», политика должна восторжествовать над любовью. Завтра на рассвете свершится казнь над «безумным Кочубеем». И вот Мазепа требует от Марии ответа, кто ей дороже — он или отец? Ничего не подозревая, Мария чувствует какую-то смутную тревогу. Ведь уже тем, что она бежала от отца к Мазепе, она ответила на этот вопрос. Зачем же он еще ее спрашивает? В то же время Марии мучительна мысль о семье, которую он ей напомнил, ужасно сознание, что она, быть может, проклята своим отцом. Тогда Мазепа ставит вопрос в упор: если бы или ему, или ее отцу предстояла неизбежная гибель и от нее зависел бы выбор, кого бы она предпочла?
Мария
Ах, полно! сердца не смущай!
Ты искуситель.
Мазепа
Отвечай!
Мария
Ты бледен; речь твоя сурова…
О, не сердись! Всем, всем готова
Тебе я жертвовать, поверь;
Но страшны мне слова такие.
Довольно.
Мария и теперь не дает прямого ответа, не говорит, что пожертвовала бы отцом, но весь смысл ее слов именно таков. И потому как зловещий и неотвратимый приговор судьбы звучат заключающие эту самую драматическую во всей поэме сцену слова удовлетворенного гетмана: «Помни же, Мария, || Что ты сказала мне теперь». Этот диалог между Мазепой и Марией — полностью плод творческого вымысла Пушкина. Такова же и сцена явления к Марии ее матери, и эпизод опоздания матери и дочери, спешивших на место казни в безумной надежде остановить ее, и финальная встреча сошедшей с ума Марии с потерпевшим полное поражение и бегущим на чужбину гетманом. Но как раз в этих сценах, которые вымышлены в своих подробностях, но в которых действующие лица полностью верны своим характерам, проявляется с необычайной силой не только поэтическое дарование Пушкина, но и его дар художника-психолога.