Суд народа, «мнение народное» звучит и в отношении автора ко всем другим персонажам поэмы, даже в отношении к той, образ которой писан им такими сверкающими, чарующими красками, к «страданьям» и «судьбе» которой он относится с таким нескрываемым сочувствием («Мария, бедная Мария»). Невольно вспоминается аналогичное восклицание, обращенное Пушкиным (в созданной несколькими годами ранее третьей главе «Евгения Онегина») к особенно близкой ему героине — Татьяне: «Татьяна, милая Татьяна!» Белинский, восторженно воспринимавший образ пушкинской Марии («Творческая кисть Пушкина нарисовала нам не один женский образ, но ничего лучше не создала она лица Марии»), противопоставлял ее Татьяне: «Что перед нею эта препрославленная и столько восхищавшая всех и теперь еще многих восхищающая Татьяна … » (VII, 425). Однако в творческом сознании самого поэта Татьяна и Мария отнюдь не противостояли одна другой, а, наоборот, были друг другу близки (вспомним, кстати, и указанное уже мною выше сравнение и Марии и Татьяны с ланью). Действительно, образы Марии и Татьяны, принадлежащие к разным историческим эпохам, выросшие на различной национальной почве, в существенно отличающейся общественной среде, при всех их резко индивидуальных чертах родственны в одном и очень существенном — это необычные, но каждая по-своему героические натуры. Есть и еще одно очень существенное сходство. Мария — дочь богатого и знатного Кочубея; Татьяна — дочь небогатых помещиков Лариных, затем великосветская «неприступная богиня роскошной царственной Невы». Но образы и той и другой разработаны на фольклорной основе. В связи с Татьяной об этом будет подробно сказано в своем месте. Что касается Марии, характерно следующее. Решив отказаться от действительного имени дочери Кочубея — Матрена (оно указано Пушкиным в примечаниях), поэт примерял к своей героине ряд имен. Сперва он назвал ее Натальей, затем снова решил вернуться к ее настоящему имени Матрена, потом назвал Анной и, прежде чем установить окончательное имя — Мария, опять Натальей. Само по себе наименование героини Натальей еще ничего бы не означало. Одним из самых первых стихотворений мальчика Пушкина и первым дошедшим до нас было шутливо-фривольное послание «К Наталье» (имя актрисы крепостного театра графа В. В. Толстого, на спектаклях которого Пушкин бывал в лицейские годы). Натальей Павловной зовется героиня шутливо-сатирической реалистической повести в стихах «Граф Нулин». Совершенно очевидно, что, кроме имени, между этими двумя Натальями, в особенности второй, и героиней «Полтавы» нет ничего общего. Но имя Наталья Пушкин придает и «купеческой дочери Наташе» — героине стихотворения «Жених» (1825) — «простонародной сказки», как обозначает его Пушкин в подзаголовке, и в самом деле непосредственно построенного на фольклорном материале. В Наташе «Жениха» женственность ее облика сочетается с «неженскою душой», смелостью, твердостью и решительностью характера — способностью к отважным, героическим поступкам. Близость здесь с героиней «Полтавы» несомненна. Мало того, помимо общего мотива (сватовство, смятение Марии, узнавшей о гневном отказе отцом и матерью посватавшемуся к ней Мазепе, их тщетные попытки ее успокоить и по своему содержанию, и по народному тону рассказа, и даже по самой лексике очень напоминают начало стихотворения «Жених»: возвращение Наташи домой после того, как она пропадала три дня, тщетные расспросы ее родителями). Поэтому в сближении данных женских образов нет натяжки (характерно, кстати, что Пушкин подумывал было окрестить героиню «Жениха» именем своей любимой героини — Татьяной). Знаток и собиратель украинского фольклора М. П. Драгоманов утверждает, что при создании образа Марии в «Полтаве» Пушкин и прямо использовал украинские народные песни.[178]Тем самым внутренняя близость образа Наташи из «простонародной сказки» Пушкина «Жених» и образа героини «Полтавы», связанного с украинским песенным фольклором, представляется вполне естественной и даже закономерной. Однако именно поскольку характер Марии — в основе своей народный характер, тем более подлежит она суду самого народа, по понятиям которого совершила тройное преступление: бежала из отчего дома, вступила в греховную связь со своим крестным отцом и ради него предала (в диалоге с Мазепой) отца родного. И опять-таки, когда при всем горячем сочувствии и сострадании к «Марии, бедной Марии» поэт говорит в первой песне о «душе преступницы младой», а в эпилоге поэмы снова повторяет: «дочь преступница», он, как и тогда, когда называет Мазепу «злодей», судит ее сознанием и совестью народа.
Все только что сказанное дает право утверждать, что «народность в выражении» составляет характерную черту не только формы поэмы, но и органически слитого с ней содержания ее, является выражением, как писал Ксенофонт Полевой, той «невидимой силы духа Русского, которою поэт оживил каждое положение, каждую речь действующих лиц», того «Русского взгляда поэта на предметы», в которых действительно и заключается новаторство «Полтавы», ее, говоря словом самого Пушкина, «оригинальность».
* * *
Стилистическому многообразию «Полтавы», сплавленному, в порядке гениального творческого синтеза, в единое художественное целое, соответствует многообразие, сложность и вместе с этим единство поэмы в жанровом отношении. И тут «Полтава» — также произведение в высшей степени новаторское. Вместе с тем это новаторство, составляющее ее новое качество, исподволь подготовлялось всем предшествовавшим ходом пушкинского творчества, и прежде всего (поскольку «Полтава» — поэма) развитием именно этого жанра, одного из ведущих как для самого Пушкина, так, вслед за ним, и для всей русской литературы 20-х годов XIX века. Поэтому в творческой эволюции Пушкина — автора поэм — наглядно выразились основные тенденции всей его художественной эволюции вообще — движения от условно-литературного мира к реальной действительности, от субъективной погруженности в себя самого к объективному миру людей и явлений, от романтизма (точнее сказать, через романтизм) к реализму.
Все предшествовавшие «Полтаве» пушкинские поэмы, от «Руслана и Людмилы» до «Цыган», почти полностью отданы изображению событий личной жизни героев и их душевных переживаний, любовных по преимуществу, перекликающихся или прямо переплетающихся с аналогичными эмоциями самого поэта. От поэмы-сказки к поэме, обращенной к реальной действительности, Пушкин переходит сразу же, как только по-настоящему вступает в литературу, почти сейчас же по окончании «Руслана и Людмилы» принимаясь за написание «Кавказского пленника». Но действительность, охватываемая фабулой этой поэмы, носит крайне ограниченный характер, причем ее основной герой — Пленник, по свидетельству самого поэта, представляет собой, в духе героев восточных поэм Байрона, объективированный слепок с авторского «я». В то же время уже в самой поэме сказывается стремление Пушкина выйти за эти узкосубъективные рамки. Так, в ее первой части возникают не несущие никакой фабульной функции описания черкесских нравов. Мало того, после первой, в основном лирико-описательной и фабульно сосредоточенной, по существу, лишь на образе Пленника, части поэмы, во второй ее части эта субъективная концентрированность произведения вокруг одного лишь лица — героя-автора — нарушается. Рядом с «главным лицом», как называл Пленника сам Пушкин, появляется не только на равных правах, но даже как бы оттесняя его на задний план (недаром Пушкин почти готов был согласиться, что правильнее было бы назвать поэму «Черкешенкой») образ «девы гор». Возникает во второй части и некоторое драматическое движение, правда еще мало действенное, в основном состоящее из сменяющих друг друга монологов героини и героя и лирических излияний (особенно пространных у Пленника) владеющих ими чувств. Эта крайняя суженность сферы действительности, входящей в фабулу поэмы, предельная ограниченность круга действующих лиц, даже не имеющих собственных имен, почти полное отсутствие действия, возникающего только в самом конце поэмы, так же быстро стали не удовлетворять поэта, как и его первая сказочная поэма, которую, по его словам, он с трудом даже кончил. Отдавая поэму в печать, в черновом наброске сопроводительного письма к Н. И. Гнедичу, взявшемуся издать ее, Пушкин отнесся к «Кавказскому пленнику» с самой беспощадной самокритичностью. Коренными недостатками своего произведения Пушкин считал и то, что в нем всего лишь «двое» действующих лиц, и «бездейственность» «главного лица» — самого Пленника. «… Легко, — замечал он, — было бы оживить рассказ происшествиями, которые сами собой истекали из предметов. Черкес, пленивший моего Русского, мог быть любовником молодой избавительницы моего героя. Вот вам и сцены ревности и отчаянья, прерванных свиданий, опасностей и проч. Мать, отец и брат ее могли бы иметь каждый свою роль, свой характер — всем этим я пренебрег, во-первых, от лени, во-вторых, что разумные эти размышления пришли мне на ум тогда, как обе части моего Пленника были уже кончены, а сызнова начать не имел я духа» (XIII, 371). Дело было, конечно, не в лени, а в том, что поэма отражала собой ранний и вместе с тем наиболее крайний по увлеченности новым литературным направлением этап пушкинского романтизма — пору, когда он, по его признанию, «сходил с ума» от чтения Байрона (XI, 145). И вот мы видим, как осознанные Пушкиным недостатки «Кавказского пленника» начинают все более и более преодолеваться в последующих южных поэмах — «Бахчисарайском фонтане» и в особенности в «Цыганах». Усложняется фабула, появляются сцены отчаянья и ревности — Заремы к Марии, Алеко к Земфире, опасностей, прерванных свиданий; неизменно увеличивается число действующих лиц, наделяемых теперь в основном собственными именами (по меньшей мере три, если не считать «хладного скопца» в «Бахчисарайском фонтане»; четыре в «Цыганах», в которых фигурирует и отец героини, имеющий и свою роль в развертывании фабулы и свой характер). В соответствии с этим, тоже от поэмы к поэме, все нарастает драматическое движение. «Сцена Заремы с Марией, — замечал позднее сам Пушкин, — имеет драматическое достоинство» (XI, 145). Драматизация действительности еще сильнее выражена в поэме «Цыганы», большая часть эпизодов которой даже внешне оформляется как драматические сцены (на пять описательных кусков приходится семь полностью или частично драматизированных сцен). Отсюда и все усиливающаяся драматизация повествовательного стиля поэм, отмечаемая В. В. Виноградовым.[179]Сам Пушкин осмысляет это свое творческое развитие как путь от «одностороннего», субъективно-лирического метода Байрона к объективному методу, проявившемуся в драматургии Шекспира. Недаром почти сразу же по окончании «Цыган» он прямо вступает на путь драматурга — начинает создавать «Бориса Годунова». Южные поэмы Пушкина являются смешанным лиро-эпическим жанром. В то же время в них параллельно с нарастающей драматизацией все более притихает лирическая стихия. В непосредственной связи с этим уменьшается также в той или иной степени присутствующий во всех поэмах автобиографический элемент. Особенно много его в образе Пленника. В «Бахчисарайском фонтане» он уже совершенно выведен за образы героев и за рамки повествования, присутствует лишь в эпилоге в форме личных лирических излияний — «любовного бреда». Героя «Цыган» Пушкин сделал своим тезкой — Алеко, — одним из толчков к созданию поэмы послужил автобиографический эпизод (как известно из рассказов современников и его собственных признаний, поэт сам несколько дней кочевал по Молдавии с цыганским табором, пленившись одной из его обитательниц). Но из всех трех законченных южных поэм «Цыганы», по существу, содержат в себе меньше всего автобиографического элемента. В эпилоге поэмы также имеются и автобиографические воспоминания, и авторский любовный мотив, но он сведен к минимуму, всего к двум строчкам: «И долго милой Мариулы || Я имя нежное твердил».
Все только что указанные черты и тенденции присущи и «Полтаве», но в ней они получают дальнейшее и в значительной степени завершающее развитие. Есть здесь и любовная фабула, достигающая особенной психологической остроты и напряженности, и герой-себялюбец, в котором желание власти и воли лишь для себя, ради удовлетворения своих страстей, достигает по сравнению с Алеко неизмеримо большей силы, ввергает его в несравненно более тяжкие преступления. Как и в «Цыганах», и даже в еще большей степени, ряд эпизодов драматизирован. Вся вторая песнь вообще представляет почти сплошной сценический акт, складывающийся в основном из трех сцен (диалогов Мазепы с Марией, Кочубея с Орликом, Марии с матерью), скрепленных между собой относительно небольшими повествовательными кусками, один из которых (самое начало второй песни) выглядит почти как развернутая ремарка. Две сцены-диалога (Мазепы с Орликом и безумной Марии с Мазепой) вкраплены и в третью песнь. Вместе с тем самый характер этих драматических сцен представляет собой дальнейший и очень существенный шаг вперед по сравнению с «Цыганами».
В своем не только антикритическом, но и самокритическом «Опровержении на критики» Пушкин, в связи с «Бахчисарайским фонтаном» (изображение отчаяния Гирея после гибели Марии) замечал: «Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей. Их герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и проч. Все это смешно, как мелодрама» (XI, 145). В последующих поэмах Пушкин стремительно движется от мелодрамы к драме подлинной. Яростно скрежещет зубами во сне и Алеко, но здесь эта деталь — не мелодраматический эффект, а вполне отвечает сущности характера героя и тому душевному состоянию, в котором он находится. То же можно сказать и в отношении строки «Полтавы»: «Мазепа молча скрежетал», где этот молчаливый скрежет, от которого трепещет притихшая челядь, производит сильнейшее драматическое впечатление. Однако основное в «Полтаве», по сравнению не только с «Бахчисарайским фонтаном», но даже и с «Цыганами», — переход от изображения «физических движений страстей» к внутренним, душевным их движениям. Именно такой углубленно психологический характер носит и диалог между Мазепой и Марией и диалог между матерью и дочерью, рассудок которой под влиянием сильнейшего потрясения (внезапное появление вместо любовника матери, ужасное известие, ею принесенное) начинает мутиться, психологически подготовляя финальную сцену явления Мазепе его сошедшей с ума возлюбленной. Напоминаю часть этой сцены для того, чтобы сделать особенно наглядной точность психологического рисунка (переход Марии от «томной неги» к испуганному удивлению и затем безграничному ужасу), достигнутую здесь Пушкиным (курсив мой):
Еще Мария сладко дышит,
Дремой объятая, и слышит
Сквозь легкий сон, что кто-то к ней
Вошел и ног ее коснулся.
Она проснулась — но скорей
С улыбкой взор ее сомкнулся
От блеска утренних лучей.
Мария руки протянула
И с негой томною шепнула:
«Мазепа, ты?» Но голос ей
Иной ответствует… о боже!
Вздрогнув, она глядит… и что же?
Пред нею мать…
Мать
Молчи, молчи,
Не погуби нас: я в ночи
Сюда прокралась осторожно
С единой, слезною мольбой.
Сегодня казнь. Тебе одной
Свирепство их смягчить возможно.
Спаси отца.
Дочь, в ужасе.
Какой отец?
Какая казнь?
Мать рассказывает, что произошло, и умоляет дочь бежать к Мазепе: «Рвись, требуй — гетман не откажет: || Ты для него забыла честь, || Родных и бога».
Дочь.
Что со мною?
Отец… Мазепа… казнь — с мольбою
Здесь, в этом замке мать моя —
Нет, иль ума лишилась я
Иль это грезы.
Как мы видели, сцена эта подготовляет сцену подобного же неожиданного появления в конце поэмы перед спящим Мазепой окончательно потерявшей рассудок Марии. Теперь это он внезапно «пробудился», он «вздрогнул», он восклицает: «Иль это сон ?.. Мария … ты ли?» И это не просто столь характерный для Пушкина прием кольцевой композиции. В как бы зеркальной перекличке двух сцен грозное возмездие «злодею» Мазепе, воочию узревшему плоды им содеянного преступления, нравственная его казнь:
Проснулся Карл: «Ого! пора!
Вставай, Мазепа. Рассветает».
Но гетман уж не спит давно,
Тоска, тоска его снедает;
В груди дыханье стеснено.
И молча он коня седлает,
И скачет с беглым королем,
И страшно взор его сверкает…
Так же молча («не говорил он ничего») возвращается он к себе домой после казни Кочубея, тем же эпитетом — ощущение страшной пустоты — определяет поэт его душевное состояние. Пустота — психологически также оправданное предчувствие неизбежной потери Марии. И действительно: «Идет он к ней; в светлицу входит: || Светлица тихая пуста — || Он в сад» — тот самый сад, который предстал ему накануне в образе страшного судилища, — «все пусто, нет нигде следов». Как видим, «трагическая тень», набросанная на «ужасы» воссоздаваемых Пушкиным в его поэме образов и событий, нашла в ней соответствующую, как ни в одной из предшествующих ей поэм, подлинно трагическую разработку. И это было закономерно связано со всем ходом творческого развития поэта. Если «Цыганы» подготовили обращение Пушкина к работе над «Борисом Годуновым», опыт «Бориса Годунова» и связанного с этим погружения в творческий мир и метод Шекспира подготовил глубокий внутренний драматизм указанных сцен «Полтавы», в свою очередь, как уже сказано, способствовавших углубленнейшему психологизму маленьких трагедий, осуществленных года полтора спустя, после «Полтавы».
* * *
В отличие от романтических южных поэм, в «Полтаве» словно бы вовсе нет лирических любовных излияний самого поэта. Но это не совсем так. «Кавказский пленник» был предварен стихотворным посвящением, обращенным к другу Пушкина Н. Н. Раевскому; «Полтава» — стихотворным посвящением, обращенным к не названному, но глубоко заключенному в сердце и память поэта женскому образу, — посвящением, исполненным самого проникновенного, задушевного лиризма.
Тебе — но голос музы темной
Коснется ль уха твоего?
Поймешь ли ты душою скромной
Стремленье сердца моего?
Иль посвящение поэта,
Как некогда его любовь,
Перед тобою без ответа
Пройдет непризнанное вновь?
Узнай, по крайней мере, звуки,
Бывало, милые тебе —
И думай, что во дни разлуки,
В моей изменчивой судьбе,
Твоя печальная пустыня,
Последний звук твоих речей
Одно сокровище, святыня,
Одна любовь души моей.
Тема и мотивы «утаенной» (один из вариантов посвящения) — «непризнанной» — безответной любви к той, чье имя поэт всячески скрывает, настойчиво повторяются в предшествующем творчестве Пушкина — и в лирике и в поэмах. С этим связаны элегические излияния Пленника, «любовный бред» «Бахчисарайского фонтана». Исследователи-пушкинисты издавна бились над разгадкой предмета этой «утаенной любви»; в результате возник целый список возможных женских имен. В ряду их особенно настойчиво называлось имя Марии Николаевны Раевской-Волконской, что наиболее убедительно обосновал в специальном исследовании, этому посвященном, один из значительнейших исследователей-пушкинистов, П. Е. Щеголев. Причем решающим аргументом явился как раз анализ им «темного», таинственного посвящения «Полтавы». Разгадать имя той, кому оно было посвящено, помогло обращение к черновым рукописям поэмы. Уже строка «Твоя печальная пустыня» (в вариантах: далекая, суровая) в этом отношении весьма выразительна: в «далекой» и «суровой» пустыне никто из знакомых Пушкину женщин, кроме М. Н. Волконской, в эту пору, да и вообще не находился. Но в черновиках имеется и еще одна, гораздо более конкретная и значительная строка: «Сибири хладная пустыня». Если даже строка эта, как возражал Щеголеву его антагонист, М. О. Гершензон, входит в иной контекст, что остается и посейчас спорным, то уже одно обращение к сибирскому мотиву само по себе весьма знаменательно.[180]Мало того, в дополнение к доводам П. Е. Щеголева, связывающего строку посвящения: «Последний звук твоих речей» — с прощальным вечером, устроенным Зинаидой Волконской в честь уезжавшей в Сибирь Марии, можно привести и строку: «Коснется ль уха твоего», приобретающую очень точный и конкретный смысл, если соотнести ее с той, кто находилась за многие тысячи верст, в далекой сибирской пустыне: в эту даль и глушь поэма Пушкина могла и просто не дойти. Очень выразительны и такие варианты, как «Твоей возвышенной души», «Твои страданья», — варианты, столь соответствующие самоотверженному подвигу и судьбе одной из самых героических жен декабристов. 28 января 1828 года, за два с небольшим месяца до начала работы над «Полтавой», умер сын Волконской, которого она вынуждена была покинуть, чтобы получить возможность последовать за мужем. Это должно было еще более усилить «страданья» Марии, внести в ее облик еще одну глубоко трагическую черту. О горячем сочувствии ее горю свидетельствует отклик на него Пушкина — эпитафия на смерть маленького Николино, как ласково называла его мать: «В сиянии и в радостном покое, || У трона вечного творца, || С улыбкой он глядит в изгнание земное, || Благословляет мать и молит за отца». Текст эпитафии, выбитой без подписи автора на гранитном саркофаге, воздвигнутом дедом, генералом Раевским, на безымянной (сын декабриста!) могиле младенца, был послан последним дочери. «Она прекрасна, сжата, полна мыслей, за которыми слышится очень многое. Как же я должна быть благодарна автору … » — писала в ответ М. Н. Волконская. Действительно, эта надгробная надпись, в которой Пушкин сумел выразить и свое благоговейное отношение к подвигу матери («благословляет мать»), и снова — который раз! — призвать «милость к падшим» («молит за отца»), — не только еще одно проявление лелеющей душу гуманности пушкинского творчества, но и доказательство того, как глубоко — потаенным сокровищем, святыней — образ Марии Раевской запал в душу поэта.[181]И она этого заслуживала. Уже известный нам адресат пушкинского послания, польский поэт-патриот граф Олизар, в своих воспоминаниях писал: «… если во мне пробудились высшие, благородные, оживленные сердечным чувством стремления, то ими во многом я был обязан любви, внушенной мне Марией Раевской. Она была для меня той Беатриче, которой посвящено было мое поэтическое настроение, до которого я мог подняться, и благодаря Марии и моему к ней влечению я приобрел участие к себе первого русского поэта и приязнь нашего знаменитого Адама» (Мицкевича).[182]Генерал Раевский, этот герой 1812 года, решительно возражавший против отъезда Марии в Сибирь и угрожавший, «не владея более собой», подняв кулаки над ее головой, проклясть дочь, если она через год не вернется, перед своей смертью, указывая на ее портрет, сказал: «Вот самая удивительная женщина, которую я знал».[183]
Нам неизвестно, коснулись ли «Полтава» и посвящение к ней слуха той, к кому они были обращены. Вероятно, раньше или позже все же коснулись. Но большое, чистое и высокое чувство к ней поэта — его «утаенная любовь» — явно осталось неузнанным и непризнанным. В своих «Записках», подводящих итог всему прожитому и пережитому, Мария Николаевна Волконская, слегка коснувшись увлечения ею молодого Пушкина в 1820 году, во время его кавказско-крымской поездки с семьей Раевских, тут же добавила: «В качестве поэта, он считал своим долгом быть влюбленным во всех хорошеньких женщин и молодых девушек, которых встречал … В сущности он любил лишь свою музу … » (22, 24). Мы не знаем, что было бы, если бы жизни и судьбы величайшего художественного гения эпохи и одной из самых «удивительных», воистину героических ее представительниц слились воедино. Но без всяких пышных слов, не называя Марию пушкинской Беатриче, мы имеем все основания утверждать, что ее образ и для душевного мира поэта, и для его творчества, а значит, и вообще для развития нашей литературы, нашей культуры имел — и в этом великая награда ей за все ею перенесенное — очень большое значение.[184]
Сам П. Е. Щеголев, увлеченный своим открытием, склонен был связывать с Раевской-Волконской решительно все пушкинские произведения, в которых идет речь о любимой поэта, имя которой остается неназванным. Против этого резонно выступает в одной из своих последних работ Л. П. Гроссман. К восьми ранее называвшимся именам предмета «утаенной любви» Пушкина он присоединяет еще одно, девятое — С. С. Потоцкой, приводя ряд доказательств, что именно она рассказала в свое время поэту легенду о фонтане слез, и делая отсюда менее убедительный вывод, что именно к ней относится «любовный бред» «Бахчисарайского фонтана». Но и он никак не отрицает того, что посвящение «Полтавы» обращено к Марии Волконской и что поэт с давнего времени испытывал к ней совсем особое и большое чувство.[185]Опираясь на открытие Щеголева, Б. М. Соколов пытался связать и всю романическую фабулу «Полтавы» с реальной биографией Волконской, подчеркивая некоторые сходные черты и совершенно не обращая внимания на коренные различия. Его книжка, этому посвященная, — яркий пример крайнего увлечения и отсюда прямого злоупотребления биографическим методом исследования, своего рода доведения его до абсурда, и одновременно явного игнорирования специфики каждого подлинно художественного произведения и особенностей художественного мышления вообще.[186]Однако, хотя посвящение к «Полтаве» и написано после ее окончания, ассоциативные связи между ним и поэмой, несомненно, имеются, доказывая, что образ той, кому она была посвящена, присутствовал в сознании и памяти Пушкина при работе над ней. Уже Щеголев связывал с «утаенной любовью» поэта включенный в поэму эпизод безнадежной любви к Марии «младого» полтавского казака. Еще важнее, что «возвышенный» образ Раевской-Волконской, никак не связанный с фабулой любви Марии к Мазепе, сказался на разработке героического и страстного характера Марии. Этим, можно думать, и вызван после ряда колебаний окончательный выбор ее имени. Это подтверждает и намеченный было поэтом эпиграф из Байрона, который он хотел предпослать посвящению к поэме: «I love this sweet name» — «Я люблю это нежное имя». С этим эпиграфом явно соотносятся строки о смерти «младого казака»: «И имя нежное Марии || Чуть лепетал еще язык». Однако тем самым столь заботливо сохранявшаяся поэтом тайна посвящения была бы приоткрыта. Возможно, поэтому эпиграф к посвящению снят, а поэме в целом придан другой эпиграф, также взятый из Байрона, но лишенный какого-либо личного оттенка и имеющий гораздо более широкое и общее значение: «The power and glory of the war || Faithless as their vain votaries, men || Had pass'd to the triumphant Czar» — «Мощь и слава войны, как и люди, их суетные поклонники, перешли на сторону торжествующего царя». В этой смене эпиграфов, как и в непонятной и даже осужденной некоторыми современниками смене заглавий поэмы, как и в ее композиции, — все то же движение из сферы личного в сферу общественного, гражданского, патриотического.
Как видим, и в том, что в поэме присутствует субъективно-лирический, автобиографический момент, «Полтава» продолжает и своеобразно развивает линию южных поэм Пушкина. Новым качеством, решительно ее от них отличающим, является то, что автор выводит в ней своих персонажей из круга узко личных переживаний, теснейшим образом связывая их жизнь и судьбу с большими историческими событиями эпохи. С пристальным вниманием Пушкина к историческому прошлому своей родины связаны особый интерес и сочувствие, с которыми он следил за попытками создать поэму на русский исторический сюжет, предпринимавшимися прогрессивными поэтами-современниками, в большей или меньшей степени связанными с движением декабристов.[187]Так, о наиболее раннем опыте в этом роде Катенина «Мстислав Мстиславич» (1820) он позднее отзывался как о «стихотворении, исполненном огня и движения» (XI, 221). Во многом положительно оценил он и появление поэмы Рылеева. «Рылеева Войнаровский несравненно лучше всех его Дум, слог его возмужал и становится истинно-повествовательным, чего у нас почти еще нет», — писал он сразу же по прочтении поэмы. «С Рылеевым мирюсь — Войнаровской полон жизни», — повторял он снова. «Эта поэма нужна была для нашей словесности», — пишет он самому Рылееву (XIII, 84–85, 87, 134). Однако, одобряя новую историко-повествовательную разновидность поэмы и ее художественное воплощение, Пушкин совершенно не принимал не только расходящуюся с историей, но и резко противоречащую ей трактовку данного исторического сюжета и в особенности образа самого Мазепы. Переводом этого на язык истории является «Полтава».
Структурно в «Полтаве», вобравшей в себя опыт южных поэм, поэт в какой-то степени словно бы возвращается к своей первой доссылочной поэме, к которой она ближе всех других и по своему относительно большому объему. Но в «Руслане и Людмиле» Пушкин еще только вступал на путь поэта-романтика. Он отталкивался в ней от «небесной», «мистической» сущности романтизма Жуковского, но все же по его следам создал произведение, являющее собой прихотливое и фантастическое сочетание двух несовместимых планов — сказки и истории, с явным преобладанием первой. К моменту создания «Полтавы» романтизм в основном был уже пройденным для Пушкина этапом. И он отталкивается в ней не только от романтизма типа Жуковского, но и от всех остальных основных типов отечественного и западноевропейского романтизма: от «одностороннего» «титанического» индивидуализма Байрона, антиисторического романтизма поэмы Рылеева «Войнаровский», наконец, от той смеси эпигонского сентиментализма в духе Карамзина и «неистовой» романтики французской мелодрамы, с которой мы сталкиваемся в повести Аладьина. Все это были различные виды искажения истории. В противовес этому, в «Полтаве» — поэме, написанной на имевшую в ту пору остропублицистическое звучание тему Петра I, исполненной высокого гражданско-патриотического пафоса, Пушкин предстает перед нами художником-реалистом, создает произведение подлинно историческое, в жанре поэмы равнозначное исторической трагедии «Борис Годунов». Вместе с тем, сохраняя жанровые особенности поэмы, «Полтава» строится Пушкиным по структурному типу исторического романа. «Романическое происшествие без насилия входит в раму обширнейшую происшествия исторического», — с одобрением писал Пушкин год спустя о романе Загоскина «Юрий Милославский». В принципе именно так построена и «Полтава».