Именно в «Полтаве», более чем в каком-либо другом предшествующем произведении Пушкина, сказывается стремление поэта проникнуть в тайники душевной жизни героев, вскрыть всю ее сложность и противоречивость — «противуречия страстей». «Коварная» и «преступная» душа Мазепы — натуры вместе с тем исключительно сильной и волевой — представляла в этом отношении для Пушкина чрезвычайно благодарный материал. О «бездне» души Мазепы в поэме упоминается неоднократно. Проникнуть «испытующим умом», зорким взглядом художника-аналитика, «в глубину морскую, покрытую недвижно льдом» — в «роковую» бездну «мятежной, ненасытной» души — и ставит Пушкин одной из задач своей поэмы.
Основное противоречие характера пушкинского Мазепы — противоречие между хитрым, корыстным, бесчестным политиком, ни перед чем не останавливающимся для достижения своих целей, и страстным, несмотря на свои годы, любовником. После выхода в свет «Полтавы» многие критики сразу же стали упрекать ее автора в непоследовательности. В своем ответе Пушкин в связи с этим иронически замечал: «У меня сказано где-то, что Мазепа ни к кому не был привязан: критики ссылались на собственные слова гетмана, уверяющего Марию, что он любит ее больше славы, больше власти. Как отвечать на таковые критики?» В черновом наброске к этому ответу Пушкин добавляет: «Так понимали они драматическое искусство!» (XI, 165 и 159). Конечно, надо было совсем не понимать «драматического искусства», чтобы судить о человеке по тому, что он сам о себе говорит, в особенности своей возлюбленной, которую хочет утешить и успокоить. К тому же в данном случае речь идет о человеке, лживость, коварство и преступность которого все время настойчиво подчеркиваются. О человеке, в особенности о герое драматического произведения, следует судить не по его словам, а по его делам, поступкам. «Что изобразил я Мазепу злым, — пишет Пушкин в ответе критикам, — в том я каюсь: добрым я его не нахожу, особливо в ту минуту, когда он хлопочет о казни отца девушки, им обольщенной» (XI, 164). Действительно, именно этот факт, мимо которого прошел Рылеев, ярче всего подтверждает слова Пушкина, «что он не любит ничего, что кровь готов он лить, как воду … ». Да, «суровый», «надменный», «злой» старик Мазепа не любит ничего, кроме своих личных эгоистических страстей, одной из которых является его безграничное честолюбие, другой — внезапно вспыхнувшая неудержимая страсть к юной Марии — красавице, которой «в Полтаве … нет равной». То, что эта глубоко эгоистическая и потому преступная в основе своей страсть, ради удовлетворения которой Мазепа идет на все (обольщение дочери одного из своих ближайших друзей, своей крестницы, похищение ее из родительского дома), охватила с огромной силой душу «удрученного годами», сурового гетмана, прямо подчеркивается в поэме: «Он стар. Он удручен годами, || Войной, заботами, трудами; || Но чувства в нем кипят, и вновь || Мазепа ведает любовь». И дальше раскрывается специфическая особенность этой последней — старческой — любви, отличающая ее от юного, легко меняющего свой предмет, гаснущего и вновь вспыхивающего чувства: «Не столь мгновенными страстями || Пылает сердце старика, || Окаменелое годами. || Упорно, медленно оно || В огне страстей раскалено; || Но поздний жар уж не остынет || И с жизнью лишь его покинет».
И именно потому, что раскаленное в огне преступной страсти позднее любовное влечение к Марии столь сильно, столь упорно, оно придает такую драматическую остроту внутреннему конфликту в душе Мазепы, основанному на противоречии страстей, — борьбе между корыстными и бесчестными политическими видами и тоже бесчестной любовной страстью, борьбе, которая с такой трагической силой и проступает в диалоге между Мазепой и Марией и в особенности в размышлениях Мазепы у ложа спящей любовницы. Закономерно, что в этой борьбе (в соответствии со всем историческим характером Мазепы, как он развертывается в поэме) побеждает Мазепа-честолюбец, Мазепа-политик: «Она, обняв его колени, || Слова любви ему твердит. || Напрасно: черных помышлений || Ее любовь не удалит». Но это не значит, что победа далась Мазепе легко, что потеря Марии, которую, зная ее характер, он уже предчувствовал в ночь перед казнью и которая в самом деле произошла на следующий день, не стоила ему больших страданий: «Никто не ведал, не слыхал, || Зачем и как она бежала … || Мазепа молча скрежетал. || Затихнув, челядь трепетала». Последняя из приведенных строк в своей в высшей степени выразительной лаконичности (это многозначительно подчеркнуто взаимно связанными между собой — страшной связью — подобно звучащими, но контрастными по существу глаголами: скрежетал — трепетала) раскрывает еще одну грань в характере гетмана — неумолимую жестокость тирана-крепостника. В полной мере душевное состояние Мазепы раскрывается в описании его терзаний следующей же ночью у того же, но теперь уже опустелого ложа Марии: «В груди кипучий яд нося, || В светлице гетман заперся. || Близ ложа там во мраке ночи || Сидел он, не смыкая очи, || Нездешней мукою томим». Последняя, третья песнь поэмы также начинается словами о «глубокой печали», охватившей душу Мазепы. Но и теперь коварный политик, заговорщик и предатель своей отчизны в нем преобладает: «Души глубокая печаль || Стремиться дерзновенно в даль || Вождю Украйны не мешает».
С такой же тонкостью и глубиной психологического проникновения раскрывает перед нами Пушкин и душу «преступницы младой» — Марии, характер которой строится на контрасте между женственностью ее внешнего облика, чисто женской грацией влюбленности в Мазепу и ее мужественным героическим духом: двойное бегство — сперва с любимым, потом от любимого, подчеркнутое почти дословно повторяющимися строками (первый раз: «Никто не знал, когда и как она сокрылась»; второй: «Никто не ведал, не слыхал, зачем и как она бежала … ») при существенном различии местоимений: когда и зачем. Особенной и драматической и психологической силы исполнена заключительная встреча Мазепы с кружащей подле родных мест — отцовского хутора — и потерявшей рассудок Марией, в речах которой, отражающих хаотический «вихрь мыслей», в ней проносящихся, причудливо сплетаются явь и бред: реально пережитое приобретает искаженные формы; мгновенные просветы сознания снова затемняются непроницаемой мглой:
Я помню поле… Праздник шумный…
И чернь… и мертвые тела…
На праздник мать меня вела…
Но где ж ты был?.. С тобою розно
Зачем в ночи скитаюсь я?
Пойдем домой. Скорей… уж поздно.
Ах, вижу, голова моя
Полна волнения пустого:
Я принимала за другого
Тебя, старик. Оставь меня.
Твой взор насмешлив и ужасен.
Ты безобразен. Он прекрасен:
В его глазах блестит любовь,
В его речах такая нега!
Его усы белее снега,
А на твоих засохла кровь!..
И безумная, но прозревшая Мария, проникшая в самую суть Мазепы, в «бездну души» сурового гетмана, снова, в третий и уже в последний раз, бежит навсегда от всего и всех в «непроницаемую тьму»: «И с диким смехом завизжала, || И легче серны молодой || Она вспрыгнула, побежала || И скрылась в темноте ночной».
Сказывается мастерство Пушкина-аналитика и в воспроизведении массовой психологии толпы перед казнью и во время самой казни Кочубея и Искры: переходы от шумной возбужденности — «гремучего говора» — к напряженному гробовому молчанию, от потрясения кровавым зрелищем и сочувствия несчастным к обычным повседневным делам и «вечным заботам». Столь же резко — и притом в глубоко народном духе — показана и страшная психология палача, который на своем «роковом намосте» «гуляет, веселится», в «алчном» ожидании «жертвы» играет с «тяжелым топором» и шутит с «чернию веселой», а затем, отрубив одну голову за другой, «сердцем радуясь во злобе» (ср. крик «дикого веселья», изданный Мазепой в ответ на стон пытаемого Кочубея), хватает их и напряженною рукой потрясает ими над толпой.
Необыкновенной, исключительной силы постижение «бездн души» достигнет два года спустя, в «маленьких трагедиях» Пушкина, но путь к этому начинается именно в «Полтаве». Сказывается во всем этом и замечательное драматическое искусство Пушкина. В своей поэме ему удается до предела сгустить «глубокую трагическую тень», которая так привлекла к истории Мазепы, Марии и Кочубея — истории обольщенной дочери и казненного отца — его творческое внимание.
* * *
Но любовная фабула — семейная драма — только одно из двух слагаемых поэмы. Параллельно Мазепе-любовнику и все время, как мы видели, подавляя в нем любовника, действует Мазепа — политический заговорщик, Мазепа — честолюбец, интриган и предатель. И вот после казни Кочубея и исчезновения Марии из дома Мазепы эта вторая линия повествования выходит на первый план, на некоторое время целиком занимая собой все пространство поэмы. Третья песнь начинается с краткого изложения исторических событий, непосредственно предшествовавших Полтавской битве (поход Карла XII на Украину, измена Мазепы); затем следует знаменитое развернутое описание самой этой битвы. Рядом с Мазепой и его союзником, шведским королем, вырастает другой, новый образ — могучая фигура Петра.
Многие современные критики (к ним до известной степени присоединился в своих позднейших пушкинских статьях и Белинский) упрекали Пушкина за нарушение им единства действия, за соединение в одном произведении любовной интриги и важнейших исторических событий и, соответственно, смешение различных жанров — эпической и романтической поэмы. В результате якобы не получилось ни того, ни другого. Дав блестящий анализ и исключительно высоко, в противовес большинству других критиков, дурно принявших эту поэму, оценив ее «отдельные» «великие красоты», «дивно прекрасные подробности», Белинский вместе с тем также считал, что в целом она не удалась. «… Из „Полтавы“ Пушкина, — писал он, — эпическая поэма не могла выйти по причине невозможности эпической поэмы в наше время, а романтическая поэма, вроде байроновской, тоже не могла выйти по причине желания поэта слить ее с невозможною эпическою поэмою» (VII, 409). Поэтому, считал критик, в ней нет «единства мысли и плана»: «Богатство ее содержания не могло высказаться в одном сочинении, и она распалась от тяжести этого богатства». Отсюда и недостатки ее композиции: «Как архитектурное здание, она не поражает общим впечатлением, нет в ней никакого преобладающего элемента, к которому бы все другие относились гармонически; но каждая часть в отдельности (то есть история любви Марии к Мазепе и третья песнь с Полтавской битвой в центре ее. — Д. Б.) есть превосходное художественное произведение» (VII, 425, 426). Однако критик неожиданно проявляет здесь столь несвойственный ему педантизм и подходит к оценке «Полтавы» с меркой традиционного деления поэзии на роды и виды. Между тем Пушкин во всем своем творчестве непрерывно эти рамки ломает. И в своей «Полтаве», можно с полной уверенностью утверждать это, он ни в какой мере не собирался создавать не только традиционную эпическую поэму, но и новую — романтическую, а вслед за своей же исторической трагедией о царе Борисе создал дотоле отсутствовавший синтетический вид подлинно исторической и тем самым реалистической историко-художественной поэмы, приближающейся, при сохранении жанровых особенностей, к поэтике романа в уже известной нам пушкинской ее формулировке. Если исходя из этих законов, поставленных над собой самим поэтом, подойти к оценке «Полтавы», все станет на свое место. Равным образом и сама на первый взгляд странная и совершенно необычная структура поэмы — перерастание узко личной любовной драмы Мазепы и Марии в героическую патетику Полтавской битвы, — как я постараюсь дальше показать, соответствует единой художественной мысли, положенной в основу произведения, и даже прямо несет в себе и раскрывает собой эту мысль.
Пушкин, как мы знаем, столь всегда ценивший в художественном произведении его план, его композиционный чертеж, был и сам исключительным, можно сказать, непревзойденным мастером композиции.[161]Это проявляется с полной силой и в его «Полтаве». Построение поэмы носит глубоко продуманный характер. Обращаясь к черновым рукописям, мы видим, что сперва Пушкин хотел начать поэму не с рассказа о личных отношениях Мазепы, Марии и Кочубея, а намерен был предварить этот рассказ историческим введением: поэма должна была открываться знаменитыми строками: «Была та [бурная] смутная пора — || Когда Россия молодая, || В бореньях силы [напрягая] развивая, || Мужала с гением Петра». Дальше следовало описание событий русско-шведской войны — начатого было Карлом похода «на древнюю Москву» и неожиданного переноса им военных действий «в Украйну». Это и вводило в поэму личную тему — тему Мазепы, Марии и Кочубея. Подобным же образом (по одному из предварительных планов) представлялся сперва Пушкину и конец поэмы: «Мать и Мария — Казнь — сумасшедшая — Измена — Полтава». Однако такой зачин и такой финал, предполагавшие несколько упрощенную композицию поэмы (историческая рама, в которую должна была быть оправлена любовная фабула), не удовлетворили Пушкина. Поэт, как это ясно из окончательного текста, хотел более тесно переплести между собой частную жизнь и историю. И он убрал из начала поэмы рассказ об исторических событиях, включив его в основном в середину первой песни, поставив после описания личной драмы, имевшей место в семье Кочубея. Наоборот, конец поэмы строится противоположным образом: от кульминационного исторического события — Полтавской битвы — снова к личной драме Марии. Поэт, как видим, отнюдь не бросает любовного сюжета, полностью переходя к моментам героическим. Реализация любовной фабулы «Полтавы» доводится им до самого конца и отличается той же стройностью и почти математической симметрией (излюбленное кольцевое построение), которые вообще так ему свойственны. Поэма открывается описанием богатства и довольства Кочубея, в том числе и его главного «сокровища» — красавицы дочери. Затем перед читателями предстает великолепный словесный портрет действительно красавицы из красавиц — Марии. Заканчивается поэма тем же, чем началась: перед нами снова хутор Кочубея, снова Мария. Но все кругом являет картину полного разорения и гибели («запустелый двор», «дом и сад уединенный», «в поле отпертая дверь»), завершающуюся появлением перед бежавшим с поля Полтавской битвы и уснувшим было в степи Мазепой его безумной и одичавшей возлюбленной: «Пред ним с развитыми власами, || Сверкая впалыми глазами, || Вся в рубище, худа, бледна, || Стоит, луной освещена … » Внезапно проснувшийся гетман, узнав Марию, «вздрогнул, как под топором», — еще одна замечательная деталь, еще один яркий просвет во внутренний мир Мазепы: страшное воспоминание о казни Кочубея и тем самым своего рода возмездие за нее. В результате в самом конце поэмы перед читателем как бы снова проносится в сжатом, сконцентрированном виде все ее основное фабульно-романическое содержание. В этом кольцевом и вместе с тем резко контрастном построении поэмы не только мастерски замыкается ее любовная фабула, но и наглядно выступает роль Мазепы как «губителя» и «злодея» и в его политической деятельности и в его личной жизни. Устами Марии произносится и суровый ему приговор. И вместе с тем, не нарушая стройности этой композиции, в третьей песни — в описании Полтавской битвы — происходит переключение поэмы не только в новый, героический план, но и как бы перенос ее в новое измерение.
* * *
Вначале Пушкин хотел было озаглавить свою поэму байроновским заглавием — «Мазепа», однако затем изменил это намерение и назвал ее — «Полтава». Некоторые критики считали, что поэт сделал это потому, что опасался упреков в подражании Байрону. Однако первоначальное заглавие поэмы, по существу, носило как раз полемический характер. Грандиозному условно-романтическому образу Мазепы у Байрона, не имеющему ничего общего с историей («Байрон знал Мазепу только по Вольтеровой Истории Карла XII», — замечал поэт в возражении критикам, XI, 165), он противопоставлял реального исторического Мазепу. Полемичность по отношению к байроновскому образу пронизывает почти всю поэму насквозь. Но особенно художественно остро сказывается она как раз в эпизоде появления перед Мазепой безумной Марии. Пушкин заканчивает свою поэму именно тем, чем Байрон начал свою: Карл XII и Мазепа стремглав бегут с поля Полтавской битвы. Но Мазепа и тут предельно героизирован Байроном: подобно дубу, не поникшему под ударами бури, он, как всегда, смел и неколебимо спокоен; Карл сравнивает гетмана и его могучего — под стать ему — коня (такого коня в своей поэме Пушкин дает Петру) с Александром Македонским и его знаменитым Буцефалом. И сопоставим с этим пушкинского Мазепу, который, потерпев полный крах своих преступных политических планов, бесплодно принеся им в жертву и дружбу и любовь, пугается при зрелище опустевшего и разоренного хутора Кочубея («Что же вдруг || Мазепа будто испугался? || Что мимо хутора помчался || Он стороной во весь опор?»), вздрагивает всем телом, как от удара топора, при виде «худой, бледной», в истлевшей одежде («вся в рубище») Марии. Заглавие же поэмы Пушкин изменил потому, что новое название в гораздо большей мере соответствовало основной художественной идее произведения. Несмотря на то что бо́льшую часть пространства поэмы заполняет любовная драма Мазепы и Марии, что описание Полтавской битвы композиционно сдвинуто почти в самый конец, именно последняя является не только высшей кульминационной точкой, но и внутренним идейным стержнем создания Пушкина.
Авторы «петриад», начиная с Ломоносова, стремились развернуть в своих грандиозных по объему произведениях чуть ли не всю жизнь Петра, в частности показать всю Северную войну. Пушкин берет для своей поэмы всего лишь одно, но центральное событие петровского времени, в котором, как в ярко светящемся фокусе, сошлись все основные лучи эпохи. Уже Белинский отмечал «художественный такт» Пушкина, выбравшего из всех событий петровского царствования предметом своей поэмы именно Полтавскую битву, «в торжестве которой заключалось торжество всех трудов, всех подвигов, словом, всей реформы Петра Великого» (VII, 407). Однако это свидетельствует не только о художественном такте поэта, а и об его замечательной исторической прозорливости. Впоследствии Маркс подчеркивал в «Секретной дипломатии XVIII века»: «Ни одна великая нация не находилась в таком удалении от всех морей, в каком пребывала вначале империя Петра Великого».[162]«Вначале» — то есть до победы над Карлом, до Полтавы. Колоссальное значение полтавской победы, явившейся решающим моментом в истории всего петровского времени — необходимым условием развития русского народа как великой нации, полностью понимал Пушкин. «Полтавская битва, — подчеркивал он в предисловии к поэме, — есть одно из самых важных и самых счастливых происшествий царствования Петра Великого. Она избавила его от опаснейшего врага; утвердила русское владычество на юге; обеспечила новые заведения на севере и доказала государству успех и необходимость преобразования, совершаемого царем» (V, 335). «Успех народного образования был следствием Полтавской битвы, и европейское просвещение причалило к берегам завоеванной Невы», — снова писал он позднее (XI, 269).
А сколь действительно опасен был этот враг, лучше всего показывает следующая красноречивая заметка, составленная позднее Пушкиным по историческим источникам и приводимая им в выписках и материалах к истории Петра Великого, написать которую он готовился и частично уже начал. То, о чем говорится в этой заметке, относится к 1707 году, то есть как раз незадолго до Полтавской битвы. Пушкин записывает: «Петр, желая мира, предлагал оный Карлу через бывшего при саксонском дворе французского министра Безенваля; на условиях оставить царю Ингрию с городами Кроншлотом, Шлиссельбургом и Петербургом. — На сие Карл ответствовал: о мире буду с царем говорить в Москве, взыскав с него 30 милльонов за издержки войны. Министры шведские объявили намерение короля свергнуть Петра с престола, уничтожить регулярное войско и разделить Россию на малые княжества. Генерал Шпар был назначен уже московским губернатором и хвалился, что они русскую чернь (canaille) не только из России, но со света плетьми выгонят» (X, 112–113). Расчленение русского государства, отделение от него Украины имел в виду и договор, заключенный между Карлом и Мазепой. Таким образом, в момент генерального сражения русских со шведами, в момент Полтавской битвы, на одной чаше весов лежала возможность существования России как великой нации, на другой — ее расчленение и полное порабощение — превращение в шведскую колонию. Как видим, дело шло для Петра не о том, чтобы выиграть или проиграть войну, а о свободе, чести и национальной независимости русского народа. Так это и осмыслял Пушкин. Отсюда даваемое им в поэме сопоставление предполагавшегося похода Карла на Москву с действительным — сто лет спустя — походом на Москву Наполеона: «Он шел путем, где след оставил || В дни наши новый, сильный враг, || Когда падением ославил || Муж рока свой попятный шаг». Перед лицом грозной опасности нового — шведского — ига, нависшей над русским государством и всеми народами, его населявшими, тем преступнее являлась продиктованная личными, корыстно-эгоистическими целями измена Мазепы, которая вполне отвечала планам расчленения России, лелеемым Карлом. И вот этому «честолюбцу, закоренелому в коварстве и злодеяниях», этому историческому лжегерою, не любящему своей родины и готовому предать и продать свой народ, противопоставляется Пушкиным в третьей песни поэмы подлинно героическая фигура Петра. Мазепа в своей измене и антинароден, да и безнароден: украинские народные массы его не поддержали, остались верными братской связи с русским народом. За Мазепой пошла только небольшая кучка его приверженцев. «Слава богу, что в замысле его и пяти человек нет», — записал позднее Пушкин о Мазепе слова самого Петра (X, 123). В поэме это символизировано образом «младого казака», который «на гетмана стремился || Сквозь битву с саблею в руках», видя в Мазепе не только погубителя глубоко и страстно любимой им Марии, но и «врага России»: «… казак уж умирал, потухший зрак еще грозил врагу России» (и это словосочетание в применении к Мазепе настойчиво повторяется в поэме: «Врагу России самому», «Враги России и Петра»). Кстати, не случайно убивает казака в поэме Пушкина не кто иной, как Войнаровский — герой поэмы Рылеева. Петр, как он дан в «Полтаве», наоборот, делает свое дело во имя народа и вместе со всей страной: «Была та смутная пора, || Когда Россия молодая, || В бореньях силы напрягая, || Мужала с гением Петра».
С темой Петра, как видим, неразрывно связана и в историческом и в поэтическом сознании поэта тема мужающей, крепнущей, выковываемой тяжким млатом истории в булатную сталь новой — «молодой» — России. И именно эта закаленная «в искушеньях долгой кары», возмужавшая Русь — «возрастающий колосс» (один из вариантов) — предстает перед нами на поле Полтавской битвы: «И злобясь видит Карл могучий || Уж не расстроенные тучи || Несчастных нарвских беглецов, || А нить полков блестящих, стройных, || Послушных, быстрых и спокойных || И ряд незыблемый штыков».
О разгроме в начале войны русских войск под Нарвой Маркс писал: «Нарва была первым серьезным поражением поднимающейся нации, умевшей даже поражения превращать в орудия победы».[163]Именно это служило и для Пушкина источником благородной патриотической гордости своим народом, веры в его несокрушимую мощь, в великое будущее, его ожидающее. Говоря в вариантах о крупных неудачах русских в первый период войны, поэт пишет: «Одной из оных бы достало, || Чтоб сокрушить иной народ». «Нарвские беглецы» смогли в конечном счете победить прославленнейшего европейского полководца, шведского короля, потому, что опирались на растущую, полную сил страну, отстаивавшую свое законное право на достойное национально-историческое существование. Могучий Карл, подобно сто лет спустя Наполеону (не случайно, как сказано, Пушкин вспоминает о нем в своей поэме), был разбит вдребезги, и его воинственные дружины развеяны в прах потому, что этот «любовник бранной славы», помышлявший уничтожить русское государство и поработить все объединенные им народы, в существе своем был не историческим героем, а историческим авантюристом. «Воинственный бродяга», избалованный «беглым счастием побед», он мнил, что сможет произвольно нарушить в свою пользу пути и законы исторического развития («Как полк, вертеться он судьбу принудить хочет барабаном»). То, что Мазепа связал именно с ним свои замыслы, лишний раз подчеркивает и неисторичность их, и готовность ради их осуществления неразборчиво схватиться за любое средство. Сам Мазепа в позднем и бесполезном прозрении, обращаясь к своему клеврету Орлику, горько сетует об этом в канун Полтавской битвы: «Стыжусь: воинственным бродягой || Увлекся я на старость лет; || Был ослеплен его отвагой || И беглым счастием побед, || Как дева робкая». Знаменательны последние слова, которые вкладывает Пушкин в уста Мазепы: «Как дева робкая». Ослепленный отвагой Карла, Мазепа увлекся им, как самим Мазепой увлеклась ослепленная им Мария. Эта параллель подчеркивается и лексическим сходством; вспомним соответствующие слова Пушкина об отношении Марии к Мазепе: «Ты на него с благоговеньем || Возводишь ослепленный взор». И через несколько строк снова: «Тебе приятен твой позор, || Ты им, в безумном упоеньи, || Как целомудрием горда». Здесь перед нами Пушкин — опять не только поэт-историк, а и гениальный творец-художник. Гибельное ослепление Мазепы Карлом — словно бы трагическая кара Немезиды за «ослепленную» Мазепой и погубленную им Марию. Но эта тонкая художественная находка не мешает Пушкину во всем остальном, о чем говорится в только что приведенном горьком самопризнании Мазепы, полностью быть верным истории.
Каждый из эпизодов военной биографии шведского короля, на которые ссылается Мазепа в даваемой им Орлику характеристике «слепого, упрямого, нетерпеливого, легкомысленного и кичливого» Карла, Пушкин подкрепляет соответственными примечаниями, основанными на фактических данных. Так, к словам: «Свалить как нынче казака || И обменять на рану рану» — Пушкин делает следующее примечание: «Ночью Карл, сам осматривая наш лагерь, наехал на казаков, сидевших у огня. Он поскакал прямо к ним и одного из них застрелил из собственных рук. Казаки дали по нем три выстрела и жестоко ранили его в ногу». В этом эпизоде проявляются все те черты, которыми характеризует Карла Мазепа: его слепая, безрассудная и не только ненужная, но и прямо противопоказанная ему как полководцу отвага, его легкомыслие, кичливость. В то же время этот исторический факт дает возможность Пушкину прибегнуть к замечательному художественному эффекту: подчеркнуть противоположность подлинного исторического героя и исторического авантюриста — «воинственного бродяги» — в резко контрастном изображении облика обоих в самый решительный момент — перед разгаром битвы. Страдающего от раны и потери крови, «бледного, недвижимого» Карла слуги выносят к его войскам «в качалке». Он смущен, нерешителен. Столь желанное им и наконец осуществляющееся генеральное сражение с Петром теперь, «казалось», приводило его «в недоуменье». И только после долгого раздумья «… слабым манием руки || На русских двинул он полки». Полную противоположность всему этому являет облик промчавшегося на коне перед русскими войсками Петра. Бледности, смущению и растерянности одного из противников противостоит абсолютная уверенность и прекрасная мощь другого: «недоумению» Карла — «вдохновенность свыше» Петра.
Этот контраст между большим, зорким национально-историческим деятелем и слепо отважным военным и политическим авантюристом — «воинственным бродягой» — дан не только средствами словесной живописи, но и приемами собственно языковыми — структурой фраз, синтаксисом, течением стиха. В портрете Петра — короткие трехсловные: «Его глаза || Сияют (слова «глаза» и «сияют» особенно выделены, подчеркнуты посредством enjambement). Лик его ужасен», двухсловные: «Движенья быстры» — и даже однословные: «Идет» — фразы, столь же стремительно, как все в облике Петра, сменяющие одна другую; динамические глаголы: конь под Петром «мчится», сам он «промчался пред полками», «птенцы гнезда Петрова» за ним «вослед неслись толпой». Все это сообщает особую стремительность и течению стиха. Наоборот, в портрете Карла, по сравнению с этими энергичными, сжатыми фразами, пространные, замедленные, словно бы «расслабленные» периоды, соответствующие душевной смятенности, нерешительности шведского короля. В первой же из фраз, занимающей целых пять стихов, — восемнадцать слов. В следующих фразах не меньше пяти, а то и семь, девять слов. Сподвижники Карла не несутся, а идут за ним. Все это связано с «головными» образами: конь — качалка. В связи с этим и противопоставление Петра на «верном коне» (всадник и конь — традиционная символика царя и народа) Карлу «в качалке», несомой его «верными слугами», приобретает в данной сцене также своего рода символический характер. Воинственному авантюристу и захватчику Карлу, окруженному всего лишь его слугами, противостоит Петр, ставший на защиту родины вместе со всем народом, со всей страной. Противопоставление это полностью основано на историческом факте. Раненного в ногу Карла действительно во время боя носили на носилках, причем последние назывались «качалкой» — слово, в данном случае особенно подчеркивавшее нетвердость, шаткость положения шведского короля в самый решающий момент. Исход боя этим противопоставлением двух противников-полководцев как бы уже предопределен. Оно сразу показывает, за кем должна быть победа.
В противоположность свирепому, коварному и злому Мазепе и холодно-эффектному «любовнику бранной славы» Карлу XII, кинувшему «для шлема венец», легкомысленно бросившему на карту судьбы армии и страны, Пушкин наделяет в «Полтаве» своего Петра чертами истинного великодушия, большим человеческим сердцем. «Оставь герою сердце! Что же || Он будет без него? Тиран», — скажет Пушкин несколько позже, в программном стихотворении «Герой». И вот Петр в «Полтаве», соответственно историческим свидетельствам, на своем победном царском пире широким щедрым жестом подымает «заздравный кубок» за приглашенных на него шведских военачальников — своих «учителей» в ратном деле.