По пути в Арзрум Пушкин, по существу, Казбека не видел. «Скоро притупляются наши впечатления, — заметил он в дорожных записках. — Едва прошли одни сутки, уже шум Терека, уже его беспорядочное течение, уже утесы и пропасти не привлекали моего внимания. Нетерпение доехать до Тифлиса исключительно овладело мною. Я ехал мимо Казбека столь же равнодушно, как некогда плыл мимо Чатырдага. Правда и то, что дождливая и туманная погода мешала мне видеть его снеговую груду, по выражению поэта, подпирающую небосклон». Зато во всей своей великолепной красоте Казбек предстал перед поэтом на его обратном пути из Арзрума. «Утром, проезжая мимо Казбека, — читаем в «Путешествии в Арзрум», — увидел я чудное зрелище. Белые, оборванные тучи перетягивались через вершину горы, и уединенный монастырь, озаренный лучами солнца, казалось, плавал в воздухе, несомый облаками». Это непосредственное впечатление — одно из сильнейших кавказских впечатлений Пушкина вообще — и послужило толчком к его стихотворению:
Высоко над семьею гор,
Казбек, твой царственный шатер
Сияет вечными лучами.
Твой монастырь за облаками,
Как в небе реющий ковчег,
Парит, чуть видный, над горами.
Далекий, вожделенный брег!
Туда б, сказав прости ущелью,
Подняться к вольной вышине!
Туда б, в заоблачную келью,
В соседство бога скрыться мне!..
Как видим, в начальном шестистишии, как и в стихотворениях «Кавказ» и «Обвал», дано очень точное изображение того, что было увидено поэтом. Причем монастырь, который, «казалось, плавал», подсказал ему библейский образ ковчега, возникший у него еще по пути в Арзрум, в Армении, когда во время восхода солнца он увидел перед собой «снеговую двуглавую гору», которую бывшие с ним казаки назвали Араратом (на самом деле это был Алагез); «Как сильно действие звуков! — писал в связи с этим Пушкин в „Путешествии в Арзрум“. — Жадно глядел я на библейскую гору, видел ковчег, причаливший к ее вершине с надеждой обновления и жизни — и врана, и голубицу, излетающих, символы казни и примирения». Эти видения-символы и ассоциации, ими порождаемые, словно бы яркой вспышкой снова озаряют уже известные нам трагические переживания Пушкина второй половины 20-х годов. Особенно выразительны слова о «казни и примирении», как-то внутренне перекликающиеся и с настойчиво повторявшимся наброском виселицы с телами казненных, и с некоторыми темами и мотивами его лирических стихов, не только таких, как «Стансы» и «Арион», но и как позднее написанная «Туча» (1835). В то же время слитный образ монастыря-ковчега определил эмоциональное содержание второй половины стихотворения, завершающего собой весь триптих и, вместе с тем, первыми двумя его частями уже подготовленного: связанный с жаждой «обновления» — новой жизни — страстный порыв к тому, чтобы вырваться из «ущелья» — «тюрьмы» (вспомним, что в одном из незавершенных кавказских стихотворных набросков это синонимы), неволи — в «вольную вышину», в «заоблачную келью». В этом отношении «Монастырь на Казбеке» предваряет такие замечательные и значительнейшие стихотворения Пушкина 30-х годов, как «Странник», как «Не дай мне бог сойти с ума».
|
|
Кавказские впечатления породили не только лирические отклики. В связи с настойчивыми раздумьями в путевых записках об отношениях между русскими и черкесами, между «буйной вольностью» и «законами», природой и культурой, в творческом сознании Пушкина вызревал новый эпический замысел, в котором это могло бы найти свое образное выражение, — замысел второй кавказской поэмы. Замысел этот в известной мере соотносится с первой кавказской поэмой, которую Пушкин «с удовольствием» там же на Кавказе перечел, и вместе с тем весьма существенно и в высшей степени характерно от нее отличается.
|
|
Возможно, еще во время пребывания поэта в только что взятом русскими войсками Арзруме он набросал план задуманной им было поэмы о русской девушке и черкесе: «Станица — Терек <?> — за водой — невеста — черкес на том берегу — она назначает ему свидание — тревога — бабы берут его в плен — отсылают в крепость — обмен — побег девушки с черкесом». Кроме этого плана в той же тетради сохранился небольшой стихотворный набросок, скорее всего связанный именно с этим замыслом: «Полюби меня девица || [Нет] || Что же скажет вся станица? || Я с другим обручена. || Твой жених теперь далече». План и набросок позволяют представить в основных чертах содержание намечавшейся поэмы. Действие происходит в одной из казачьих станиц на берегу пограничной реки, отделяющей русских от черкесов. О такой «заветной» реке поется в «Черкесской песне» «Кавказского пленника». Мужчины, способные носить оружие, в том числе и жених девушки-казачки, находятся в далеком походе. В станице одни женщины. Девушка идет к реке, чтобы набрать воды, и видит на противоположном, вражеском берегу юношу-черкеса (вспомним рефрен только что упомянутой черкесской песни: «Чеченец ходит за рекой»). Молодые люди страстно увлекаются друг другом. Черкес, чтобы явиться на свидание, назначенное ему девушкой, переправляется на русский берег, движимый любовью и вместе с тем, очевидно, рассчитывая на то, что мужчин в станице нет. Во время свидания он уговаривает ее уйти с ним. Она отказывается: он — враг («Что-то скажет вся станица») и, кроме того, она невеста другого. Но тут его замечают бабы-казачки, привыкшие к бранной пограничной жизни и достойные своих мужей, и забирают его в плен. Пленника отсылают в ближайшую русскую крепость. Черкесы выменивают его на кого-то из русских пленных. Оказавшись на свободе, он снова отважно является к своей милой, и она теперь, подобно другой девушке-казачке, Марии в «Полтаве», всем пренебрегая, бежит со своим любимым.
|
|
Как видим, в основе фабулы новой поэмы — тот же острый конфликт, который составлял фабульное содержание «Кавказского пленника», — любовь двух молодых людей, принадлежащих к двум враждующим народам. Разница в том, что в первой поэме черкешенка полюбила русского пленника, здесь русская девушка полюбила пленника-черкеса. Причем эта разница связана не просто с литературными вариациями одного и того же сюжета. Для зрелого реалистического творчества Пушкина вообще характерно стремление к изображению отважного, героического национально-русского женского характера. Однако еще существеннее, что в «Кавказском пленнике» фабульный конфликт носил все же в основном несколько абстрактный, литературно-надуманный характер: контрастное сопоставление до времени охладевшего душой, разочарованного «байронического» героя-индивидуалиста с непосредственной, не тронутой «просвещением», цивилизацией дочерью «природы». Причем для изображения подобного конфликта был необходим «экзотический» фон, но вовсе не обязателен был именно Кавказ. Как мы знаем, подобную же функцию с успехом могли выполнить и молдавские степи. В новой задуманной Пушкиным поэме конфликт носил гораздо более конкретный, специфически «местный», кавказский характер. В ней не должно было быть никакого чужеродного данной народной среде, извне привнесенного в нее героя. Наоборот, и герой и героиня — простой черкес, простая казачка — полностью принадлежали каждый к своей — и именно к кавказской — народной среде. Но новый замысел поэта, при всей характерности как раз данной его разработки, все же сбивался еще на один вариант решения вековечной темы (любовь вопреки родовой, племенной, национальной вражде). И что самое главное, этот замысел не давал возможности широко развернуть «кавказский вопрос», столь занимавший в эту пору Пушкина как в связи с его историко-политическими взглядами, так и потому, что упорная многолетняя борьба русских войск с горными народами Кавказа — черкесами — являлась в восприятии ее поэтом одним из наглядных проявлений того исторически неизбежного конфликта между «природой» и «культурой», первобытностью и «просвещением», который волновал его уже в романтический период его творчества и продолжал волновать до последних дней жизни (предисловие к «Джону Теннеру», 1836).
Горные народы Кавказа жили тогда в условиях полупатриархального-полуфеодального строя, то есть стояли на относительно ранней, примитивной ступени общественного развития. С этим были связаны многие прекрасные обычаи горцев, например куначество, которое Пушкин всегда, начиная с «Кавказского пленника», так высоко ценил. Но в то же время среди них бытовали многие кровавые и зверские обычаи, в особенности обычай кровной мести — «долга крови» — беспощадного взаимоистребления лично ни в чем не повинных людей. Героический дух — «дух дикого их рыцарства» — сочетался с хищной жестокостью, разбойными инстинктами, бесчеловечным обращением с пленниками-рабами (VIII, 1034–1035). Касаясь взаимоотношений между русскими и кавказскими горцами — черкесами, Пушкин понимал всю трагическую сложность вопроса. «Черкесы нас ненавидят», — замечает он в «Путешествии в Арзрум», но тут же объясняет и причины, делающие понятной и в значительной мере оправдывающие эту ненависть: «Мы вытеснили их из привольных пастбищ; аулы их разорены, целые племена уничтожены». При внешне эпическом тоне этого места, почти без изменений перенесенного в «Путешествие» из путевых записок (в них перед этим было затем зачеркнутое: «и русские в долгу не остаются»), в нем, по существу, содержится явное осуждение жестоких методов колониальной политики русского царизма. То же самое сквозит и в уже приводившихся строках начатого было продолжения стихотворения «Кавказ».
Но поэт-гуманист органически сочетался в Пушкине с глубоко философски и политически мыслящим человеком. Примерно год спустя после возвращения из своей поездки в Арзрум, в наброске статьи «О народной драме и драме Марфа Посадница», Пушкин писал: «Автор Марфы Посадницы имел целию развитие важного исторического происшествия: падения Новагорода — решившего вопрос о единодержавии России». «Драматический поэт — беспристрастный как судьба, — продолжал Пушкин, — должен был изобразить — столь же искренно … — отпор погибающей вольности, как глубоко обдуманный удар, утвердивший Россию на ее огромном основании. Он не должен был хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою» (XI, 181). В данном высказывании речь идет об исторической драматургии, но вместе с тем здесь сформулирован тот «шекспировский» метод объективного историзма, который составлял одну из существеннейших сторон художественного воссоздания зрелым Пушкиным действительности. Тот же метод и в основе отброшенных строк «Кавказа». При несомненно ощутимом в них сочувствии «отпору погибающей вольности» — горским народам, героически борющимся против «чуждых сил» за свою независимость, в этих строках выражена историческая закономерность, а отсюда «бесполезность» сопротивления переходу от «буйной вольности» (эпитет «буйный» придан в «Путешествии» и самим черкесам) к более высоким формам общественного и культурного развития — к «законам». Недаром о «свирепом» Тереке, с которым образно сопоставляется «дикое племя», было сказано в предшествующей строфе (последней строфе окончательного текста стихотворения), что он, «как зверь молодой», «бьется о берег в вражде бесполезной ».
Снятие этой «вражды», объединение с русским народом, а не тесная связь с султанской Турцией, считал Пушкин, диктуется не только общегосударственными интересами России, но и интересами самих «черкесов» (здесь поэт стоял на той же позиции, что и декабристы), ибо оно сделает более гуманными, человечными «дикие», «буйные», «хищные» нравы и обычаи горцев. Но как добиться всего этого? В путевых записках Пушкин сперва было написал: «Все меры, предпринимаемые к их укрощению, были тщетны — Но меры жестокие более действительны», однако затем зачеркнул эти жесткие слова. Больше того, именно в противовес «жестоким мерам» поэт, провозвестник «добрых чувств», выдвигает в качестве «средства более сильного, более нравственного, более сообразного с просвещением века» «проповедание Евангелия» — принятие горскими народами христианства — «этой хоругви Европы и просвещения» (сочувственно цитируемые позднее Пушкиным слова черкеса, «сына полудикого Кавказа» Султана Казы-Гирея, очерк которого «Долина Ажитугай» он напечатал в первой же книжке своего журнала «Современник»; XII, 25). Из стихотворения «Кавказ» вторгнувшийся было в него политический мотив — борьба между русскими и черкесами — был устранен. Стремлением перенести историко-политические и этико-философские мысли и раздумья Пушкина, связанные с кавказским вопросом, на язык художественных образов проникнут замысел его новой поэмы — «Тазит».[215]
* * *
При сопоставлении этой второй «кавказской» поэмы с первой — «Кавказский пленник» — разница между Пушкиным 1820 года — поэтом-романтиком — и Пушкиным 1829 года — зрелым художником-реалистом — выступает особенно наглядно и выразительно. Сюжет «Кавказского пленника» — драматический эпизод из жизни одного из характерных представителей «молодежи 19-го века» — молодого русского дворянина, не удовлетворенного своей общественной средой — «светом», вследствие этого охладевшего к жизни вообще, страдающего «преждевременной старостью души», в поисках «свободы» «полетевшего» на далекий, экзотический для столичного жителя того времени Кавказ. Героиня поэмы, правда, черкешенка, но образ ее носит романтически-«идеальный» характер (так это сознавал и сам поэт, так восприняли и критики того времени). Что же касается кавказских реалий, обильно включенных в поэму, то они или внесюжетны, или, сколь бы впечатляющи сами по себе ни были, являются своего рода романтическими декорациями, в которые поставлено развертывание сюжета. В поэме Пушкина «Тазит», в ее сюжете, образах, напротив, нет ничего чужеродного; она не только целиком погружена в местную действительность — в жизнь и быт горных народов Кавказа, но и проникнута жгучей и злободневной специфически кавказской проблематикой. Это и в самом деле кавказская поэма, в самом точном и полном смысле этого слова. В то же время она насквозь сюжетна; в ней, в отличие от «Кавказского пленника», нет никаких внесюжетных элементов, выступающих как нечто автономное, самостоятельное.
В прямой связи с этим находится в высшей степени значительная особенность «Тазита». Одним из проявлений все нараставшей народности пушкинского творчества было стремление поэта ко все большему сближению своих произведений с творчеством самого народа. Из всех ранее написанных им поэм это сказалось в наибольшей степени в «Полтаве», к которой «Тазит» ближе всего и по своей глубокой общественно-политической проблематике. В то же время в развитии пушкинской народности «Тазит» представляет собой дальнейший, я бы даже сказал, качественно новый для жанра поэмы этап даже по сравнению с «Полтавой». В «Полтаву» народность входит как важнейший элемент, но органического сближения с фольклором ром поэт достигает только в двух эпизодах (скачка «при звездах и при луне» молодого казака и ответ Кочубея Орлику). В «Тазите» имеются не только более или менее развитые элементы связи с народным творчеством. Связь эта проникает собой всю поэму, определяет самую ее структуру.
Как и отрывок о «Братьях разбойниках», поэма открывается характерной для приемов народного творчества отрицательной конструкцией (с этим мы сталкивались и в «Полтаве»): «Не для бесед и ликований, || Не для кровавых совещаний, || Не для расспросов кунака, || Не для разбойничьей потехи || Так рано съехались адехи || На двор Гасуба старика». Гораздо важнее, что составляющие основное содержание написанного Пушкиным текста поэмы три поездки Тазита, каждый раз возвращающегося на третий день, с неизменно повторяющимся зачином и все одной и той же устойчивой композицией, явно восходят к столь характерному для фольклора приему тройственного повторения: «Тазит из табуна выводит || Коня, любимца своего. || Два дня в ауле нет его, || На третий он домой приходит». После этого следует диалог, складывающийся из серии лаконичных вопросов отца и столь же лаконичных ответов сына на все вопросы, кроме самого последнего. В первый раз: «Потупил очи сын черкеса, || Не отвечая ничего». Дальше — разрыв в рассказе (в поэме он обозначен звездочкой) и новая поездка: «Тазит опять коня седлает, || Два дня, две ночи пропадает, || Потом является домой». Опять происходит диалог отца с сыном, композиционно и по своим синтаксическим конструкциям полностью совпадающий с первым: вопрос — ответ, вопрос — ответ и последний вопрос, остающийся, как и в первом случае, без ответа: «Тазит опять главу склонил. || Гасуб нахмурился в молчанье». Снова звездочка — и третья поездка: «Тазит опять коня седлает. || Два дня, две ночи пропадает». И опять следует аналогичная серия вопросов и ответов и та же концовка: «Но сын молчит, потупя очи».
Фольклорная стихия, насытившая собой «Тазита» и создающая особое его своеобразие в ряду других пушкинских поэм, является замечательной чертой, которая имеет очень важное значение и сама по себе и с точки зрения динамики творческого развития поэта. От «Тазита» прямой путь к поэме-драме «Русалка», к пушкинским сказкам 30-х годов, к «Песне о Георгии Черном». Характерно, кстати, что вначале Пушкин принялся было писать «Тазита» хореем — размером большинства его будущих сказок, уже примененным им ранее в сказке «Царь Никита и его сорок дочерей». Особенно существенно и значительно, что стихия народности никак не привнесена в «Тазита» извне, что она глубоко соприродна реальной действительности, в ней воссоздаваемой. Быту горных народов Кавказа, не имевших еще своей письменной литературы, естественно, была наиболее адекватна стихия устного народного творчества. Этим-то и определяется композиция и стиль «Тазита». Если в 1820 году, в пору создания первой южной поэмы, именно кавказские впечатления обусловили движение пушкинского романтизма от сказки к реальной жизни, — в 1829 году тот же реальный кавказский материал дал возможность Пушкину впервые достигнуть в рамках монументального художественного произведения — поэмы — максимального сближения со стихией народного творчества.
С этим связана еще одна особенность «Тазита». «Кавказский пленник» в ряду всех поэм Пушкина являет собой наиболее чистый образец лиро-эпического жанра с преобладанием в нем именно субъективной, лирической стихии. Дальнейшее развитие поэмного лиро-эпического жанра в творчестве Пушкина 20-х годов характеризуется все большим нарастанием эпического, объективного начала. Однако авторское «я» ни из одной поэмы Пушкина до «Тазита» вовсе не уходит. «Тазит» — единственная пушкинская поэма, в которой, как и в произведениях повествовательного устного народного творчества, авторского голоса, авторских суждений, высказываний, оценок нет, в которой автор, в сущности, выступает почти в роли сказителя. В то же время фольклорная простота, словно бы даже примитивизм формы «Тазита», его художественных средств и приемов никак не равнозначны бедности содержания. Наоборот, поэма чрезвычайно содержательна, глубоко проблемна и вместе с тем насыщена острым драматизмом, отличается исключительно напряженной конфликтностью.
Основа фабулы «Тазита» — трагический конфликт между сыном и отцом. Но он не ограничен узкосемейными или психологическими рамками, а имеет гораздо более широкий характер. Сущность конфликта с самого начала заключена уже в именах героев поэмы. Выбор имен вообще не был для Пушкина чем-то творчески нейтральным. Наоборот, в процессе воплощения данного художественного замысла придание имен персонажам — их эстетическое «крещение» — было для поэта, наряду с планом произведения, его композиционной структурой, определенным творческим актом — своего рода исходным звеном. «Я думал уж о форме плана || И как героя назову», — писал Пушкин в конце первой главы «Евгения Онегина» о возникавшем в нем замысле еще одного, нового произведения. Называя героя, поэт как бы обрезал пуповину, связывающую его с автором, претворял порождение своего творческого воображения в объективно существующий художественный образ, сообщал ему самостоятельное индивидуальное бытие. В связи с этим стоит напомнить, что в первой кавказской поэме Пушкина, в отношении структуры образов героев наиболее из всех южных поэм субъективно-романтической, ее действующие лица (не только пленник, но и черкешенка) имен вообще не имеют. В «Тазите» герои поименованы. Советские исследователи установили и этимологию этих имен. Гасуб, видимо, образован от арабского «гасыб», что значит — хищник, разбойник, грабитель, а Тазит — от персидского «тазе» (слово, существующее и в азербайджанском языке) — новый, свежий, молодой. Причем, если слово «Гасуб» встречается (хотя и не во вполне совпадающем, но близком звучании) как имя среди некоторых кавказских народностей, то слово «Тазит», видимо, получило значение имени лишь под пером самого поэта.[216]
Пушкин иронически относился к распространенному в нашей литературе XVIII века чисто рационалистическому и весьма поверхностному приему наделять героев искусственными фамилиями-характеристиками «злонравного» или, наоборот, «добродетельного» ряда, к которому автором относилось то или иное выводимое им лицо, о чем заранее и давалось знать читателям. Пушкин жестоко высмеивал антихудожественный примитивизм этого приема, широко используемого Булгариным в его пресловутых «нравоучительных» романах: «Г. Булгарин наказует лица разными затейливыми именами: убийца назван у него Ножевым, взяточник Взяткиным, дурак Глаздуриным и проч.», — писал поэт вскоре в связи с появившимся булгаринским романом о «Выжигине» и, переходя к его историческому роману «Димитрий Самозванец» — этому «Выжигину XVII столетия», иронически продолжал: «Историческая точность одна не дозволила ему назвать Бориса Годунова Хлопоухиным, Димитрия Самозванца Каторжниковым, а Марину Мнишек княжною Шлюхиной … » (XI, 207). Однако у больших мастеров слова даже этот наивный прием мог приобретать своеобразную выразительность и необходимый художественный эффект. Таков, например, Скотинин Фонвизина, где семантика фамилии и образ оказались настолько органичны друг другу, что срослись в нечто целостное и нерасторжимое.[217]К подобному приему значащих имен прибегал порой даже зрелый Пушкин. Однако в данном случае имена Гасуба и Тазита не могли ничего навязывать читателям, ибо восточная этимология этих имен была от них скрыта. В сознании же самого поэта, об этом осведомленного, каждое из них создавало определенный, соответствующий его замыслу образ, в отношении Гасуба восполняемый самим звуковым строем этого имени с его гортанным г и свистящим с, подобным клекоту хищной птицы. Особенно ощущаешь это, если сравнить действительно данное Пушкиным имя с неверным прочтением его Жуковским «Галуб», вызывающим совсем иные ассоциации. (Кстати, из рукописей Пушкина видно, что он сознательно добивался необходимого ему звучания имен. Вместо Гасуб сперва он написал было Газуб, есть и написание Хасуб; вместо Тазит вначале было Тазишь, а в первоначальном, отдельно выписанном наброске имен — Танас.) А в сопоставлении, точнее, стычке — «поединке» — этих имен-образов как бы уже задана основная идея поэмы. Действительно, драматическая коллизия, воплощенная в образах отца и сына, нечто гораздо большее, чем просто столкновение двух разных характеров, двух противоположных натур. Перед нами даже не только трагический конфликт двух поколений, а борьба старых и новых начал в черкесском быту — двух ступеней сознания, двух антагонистичных мировоззрений, двух различных культур.
И отец и сын выросли в атмосфере старых обычаев, издавна и крепко укоренившихся в горской среде. Но сын вобрал в себя из них то доброе и человечное, что в них имелось. Наставник Тазита не обманывал Гасуба, когда утверждал, что исполнил его поручение: из «слабого младенца» вырастил стройного и ловкого, сильного телом и духом юношу: «Ты голову преклонишь к его могучему плечу». Об этом же говорит и сам Тазит отцу любимой им девушки: «Я беден — но могуч и молод. || Мне труд легок. Я удалю || От нашей сакли тощий голод. || Тебе я буду сын и друг, || Послушный, преданный и нежный, || Твоим сынам кунак надежный, || А ей — приверженный супруг».
Но Тазит не может принять в нравах и обычаях своих соплеменников того, что в них было хищного, свирепого, кровавого, бесчеловечного. Это и раскрывается в истории трех встреч Тазита, о которых он поочередно рассказывает отцу и которые составляют идейно-художественный стержень написанного Пушкиным текста поэмы, ее сердцевину.
Соплеменники Тазита, как отметил Пушкин в путевых записках, «никогда не пропустят случая напасть на слабый отряд или на беззащитного». Встретив на утесистом берегу Терека, столь удобном для внезапных коварных нападений, тифлисского купца-армянина, ехавшего с товаром в одиночку, без стражи, Тазит не прыгнул к нему с утеса, не «сразил» «нечаянным ударом» и не завладел его добром, чего, как само собой разумеющегося, естественного, ожидал Гасуб. Горцы «с ужасным бесчеловечием», как записал там же Пушкин, обращаются со своими пленниками-рабами, а Тазит, повстречав бежавшего из их дома раба, не «притащил» его на аркане назад. Наконец, Тазит оказался не в силах кровожадно отомстить встреченному им убийце брата, поскольку тот был «один, изранен, безоружен». Как уже сказано, соответствующие диалоги между отцом и сыном почти повторяют друг друга. Но, слегка варьируя устойчиво — по-фольклорному — сложившиеся речевые конструкции и наполняя одну и ту же композиционную схему все более напряженным по своему драматизму содержанием, Пушкин полностью избегает монотонности, которая, казалось, могла бы возникнуть. Это достигается изображением все нарастающей негодующей реакции Гасуба на смущенные (Тазит чувствует, что поступает не так, как бы следовало по общим понятиям горской среды, но не может поступить иначе) ответы сына. О реакции отца на рассказ Тазита о встрече с купцом совсем ничего не говорится, но из предыдущего обмена репликами и так ясно, что он не одобряет поведения сына. После рассказа Тазита о встрече с беглым рабом Гасуб, который сперва горячо проявляет свою хищную радость («О, милосердая судьба! Где ж он ?.. »), «нахмурился в молчанье, но скрыл свое негодованье». Когда же Гасуб услышал, что Тазит забыл священнейший «долг крови» — оставил невредимым убийцу брата, он «стал чернее ночи || И сыну грозно возопил». Здесь применен прием, который встретим позднее в «Сказке о рыбаке и рыбке» (меняющийся, становящийся все более угрожающим с каждой новой просьбой старухи к рыбке образ моря), в «Песне о Георгии Черном».
Конфликт Тазита и Гасуба и прямо драматизирован — облечен в диалогическую форму. И, соответственно, разработан он Пушкиным полностью в духе уже упомянутого выше требования, обращаемого им к «драматическому поэту», — быть «беспристрастным, как судьба» — не нарушать логики драматического действия, обусловленной обстоятельствами и характерами действующих лиц, не искажать объективного хода вещей в угоду своим субъективным пристрастиям, взглядам, симпатиям. Пушкину, безусловно, ближе, симпатичнее обаятельный облик мечтателя и гуманиста Тазита, художественно олицетворяющего идею о возможности в среде горцев иной, более человечной морали. Недаром в характеристике Тазита много общего — своего рода автореминисценций — с обрисовкой поэтом его любимейшего образа — Татьяны. Татьяна «в семье своей родной казалась девочкой чужой », Тазит — «среди родимого аула он как чужой »; она «дика, печальна, молчалива », он «все дикость прежнюю хранит», «целый день в горах один, молчит и бродит … Сидит печален под горой»; Татьяна «как лань лесная боязлива», Тазит — «так в сакле кормленый олень, все в лес глядит; все в глушь уходит». Но не менее «искренне» — во всем его суровом величии — дан поэтом и облик старика Гасуба. Он воистину трагически переживает то, что происходит не только на его глазах, но и в его собственном сердце. В поступках Тазита для него рушатся основные устои исконного горского мира — привычного уклада, вошедших в плоть и кровь, крепких, как громады окрестных гор, представлений о должном, о нормах поведения, понятий о добре и зле. И разрушает все это не кто иной, как последняя его надежда и опора, его единственный оставшийся в живых сын.
Вначале Гасуб рассчитывал, что Тазит будет свято выполнять заветы старины, неписаные законы — адаты — горской среды, будет отцу «слугой и другом неизменным, могучим мстителем обид». Но вскоре поведение Тазита, который чувствует себя чужим и одиноким среди своих, вызывает в нем разочарование и недовольство. «Где ж, — мыслит он, — в нем плод наук, || Отважность, хитрость и проворство, || Лукавый ум и сила рук?» На самом деле в Тазите есть и отважность, и ум, и сила рук, но нет в нем тех хитрости и лукавства, которые, по понятиям Гасуба, должны быть неотъемлемой принадлежностью «чеченца». Последующее — история первых двух встреч — все больше оправдывает опасения отца, но любовь к сыну — «влеченье сердца» — побуждает его скрывать свою горечь и негодование, сдерживать грозу, в нем накипающую. Но при рассказе Тазита о его встрече с убийцей брата буря, разразившаяся в душе Гасуба, ломает все преграды, конфликт между старым и новым, отцом и сыном, достигает своей трагической кульминации. Гасуб — мы видели — сперва не сомневался, что, встретив бежавшего раба, сын приволочет его на аркане домой. Тем более не сомневался он, что, встретив убийцу брата, Тазит воспользуется этим как величайшей удачей и исполнит святейший для Гасуба долг кровной мести, который, как также подчеркивал в своих записках Пушкин, играл такую видную, определяющую и вместе с тем роковую роль в сознании и быту горцев. Отказаться от этого явно не легко было и самому Тазиту. Когда он рассказывает отцу о своих первых двух встречах, поэт ни одним словом не обмолвился о том, что чувствует сам Тазит. На этот раз Тазит приходит домой «бледен, как мертвец» — внешний, но очень выразительный знак того смятения, той внутренней борьбы между старым и новым, которая, несомненно, происходит теперь и в нем самом, но в которой новое одерживает свою самую трудную и самую решительную победу. В противоположность этому, Гасуб весь во власти старого. В ответ на слова сына о том, что убийца был совершенно беспомощен, Гасуб в яростном исступлении восклицает: