Подчеркнутое с первых же номеров «Литературной газеты» отмежевание ее от всей остальной журналистики, и прежде всего от «Северной пчелы» Булгарина, «газеты полуофициальной» или прямо «официальной», как называл ее Пушкин, находившейся под особенным покровительством Бенкендорфа, руководящее участие в новом органе лиц, неизменно находившихся на подозрении у правительства, вызывали к нему настороженное внимание главы III отделения. С самого начала выхода «Литературной газеты» Булгарин открыл против нее и особенно против Пушкина ожесточенную кампанию клеветы, злобных намеков, граничивших с доносами, издевательств, продиктованную сугубо личными, меркантильными побуждениями, боязнью конкуренции, но бывшую на руку Бенкендорфу и потому встретившую с его стороны безусловную поддержку.[236]Чувствуя это и окончательно распоясавшись, Булгарин поместил в номере от 11 марта некий «Анекдот», представляющий собой пасквиль на Пушкина, полный не только личных выпадов («служит Бахусу», проигрывается в карты и т. п.), но и весьма опасных политических обвинений («бросает рифмами во все священное, чванится перед чернью вольнодумством» и т. п.).[237]Зная, что Булгарин является секретным агентом III отделения, и чувствуя, что угрожающая атмосфера вокруг него все сгущается, Пушкин решил предупредить события и объясниться с Бенкендорфом начистоту. В том же письме, в котором он просил разрешения заехать в Полтаву, он писал Бенкендорфу, что, хотя в течение четырех лет после возвращения из ссылки он вел себя вполне лояльно, малейшие его поступки вызывают подозрение и недоброжелательство. Это создает для него крайне тягостное положение: «Оно до такой степени неустойчиво, что я ежеминутно чувствую себя накануне несчастья, которого не могу ни предвидеть, ни избежать. Если до настоящего времени я не впал в немилость, то обязан этим не знанию своих прав и обязанностей, но единственно вашей личной ко мне благосклонности. Но если Вы завтра не будете больше министром, послезавтра меня упрячут («je suis coffré»)». И тут же Пушкин «предупреждает» о предвзятом отношении к нему Булгарина («После той гнусной статьи, которую напечатал он обо мне, я считаю его способным на все»), который утверждает, что «пользуется некоторым влиянием» на Бенкендорфа (деликатный, но достаточно прозрачный намек на особые отношения, существующие между главой III отделения и издателем «Северной пчелы») и потому может причинить поэту «бесконечно много зла» (XIV, 73; подлинник по-французски). Трудно сказать, действительно ли верил еще в это время Пушкин в благожелательное отношение к себе Бенкендорфа, или, что вероятнее, это был просто умный тактический прием — поставить себя под защиту Бенкендорфа, против самого же Бенкендорфа в лице его креатуры и подголоска — Булгарина, но письмо до известной степени достигло цели. Шеф жандармов ответил на него в гораздо более любезном тоне. Естественно, отрицая наличие какой-либо близкой связи между собой и своим тайным агентом Булгариным, шеф жандармов писал, что ему не совсем понятно, почему поэту угодно находить свое положение неустойчивым: «… я не считаю его таковым, и мне кажется, что от Вашего собственного поведения зависит придать ему еще больше устойчивости». Однако тут же он указал, что «столь поспешный отъезд» поэта в Москву не мог не вызвать подозрений, и одновременно именем царя запрещал ему поездку в Полтаву (XIV, 75).
|
|
|
|
Но поэт не только защищался от Булгарина, одновременно он перешел против него в наступление. Используя трибуну «Литературной газеты», Пушкин месяц спустя после своего предупреждающего письма Бенкендорфу о Булгарине, которого походя он уже задел и в заметке о критике, печатает свою статью о записках парижского полицейского сыщика Видока, в которой под видом последнего рисует мерзкий облик литературного подручного шефа жандармов. Убийственный удар попал прямо в цель. Литературный памфлет сыграл и важнейшую общественную роль. Булгарин, сразу же распознанный, был гласно разоблачен и навсегда заклеймен в глазах всех порядочных людей.
Среди критических статей Пушкина в «Литературной газете» особое место занимает его острополемический разбор только что вышедшего первого тома «Истории русского народа» Н. А. Полевого, свидетельствующий о все нарастающем и углубляющемся интересе автора «Песни о вещем Олеге», «Бориса Годунова», «Арапа Петра Великого» и «Полтавы» к исторической проблематике, в особенности к вопросам русского исторического прошлого. Несколько месяцев спустя, в Болдине, Пушкиным были сделаны три наброска статьи и о втором томе «Истории». Возражая «поспешному» и «опрометчивому» апологету капиталистического прогресса Полевому, строившему концепцию русского исторического процесса по схемам новейших буржуазных историков Западной Европы, Пушкин настаивал на необходимости учитывать своеобразие и особенности исторического развития России («… история ее требует другой мысли, другой формулы», XI, 125, 127).
|
|
Вскоре после рецензии на исторический роман Загоскина и на «Историю» Полевого поэт дает на страницах той же «Литературной газеты» в высшей степени оригинальный образец нового художественно-исторического произведения — послание «К вельможе», обращенное к князю Н. Б. Юсупову, хозяину знаменитого подмосковного дворца и имения, своего рода русского Версаля — Архангельского. Сказочно богатый владелец нескольких десятков тысяч крепостных крестьян, наделенный высшими чинами, званиями и орденами империи, обладатель огромной и исключительно ценной библиотеки и уникальной коллекции картин и статуй, славившийся в молодости своей красотой и любовными похождениями, Юсупов являл собой весьма колоритную фигуру. В юные годы, подобно героям «гисторий» петровского времени, типа повести о российском дворянине Александре, он, молодой посланник «увенчанной жены», отправился с образовательными целями в «чужие краи». Получив от императрицы Екатерины, одним из фаворитов которой он, по-видимому, являлся, рекомендательные письма, Юсупов объездил многие европейские страны, был почетным гостем некоторых европейских монархов, начиная с французского короля Людовика XVI, общался с наиболее замечательными людьми того времени, писателями, мыслителями, гостил у Вольтера в его знаменитом замке Ферней, встречался в Париже с Дидро и энциклопедистами, сблизился с прославленным итальянским скульптором Кановой. Автор «Женитьбы Фигаро» Бомарше, с которым Юсупов познакомился в Лондоне, обращал к нему свои стихи, приветствуя его жадное стремление «все видеть, всему научиться, все познать». Во время написания Пушкиным послания «К вельможе» адресат его, в возрасте уже почти восьмидесяти лет, беззаботно и празднично, среди собранных им сокровищ искусства, доживал свои дни ярким олицетворением русского XVIII века, воспетой Державиным эпохи вельможеской культуры.
Какие-то впечатления, связанные с Юсуповым, должны были возникнуть в сознании Пушкина уже в детские годы, когда его родители снимали квартиру в одном из юсуповских владений в Москве в Большом Харитоньевском переулке, где также находился один из его дворцов с большим садом, украшенным античными статуями. Тем интереснее было поэту встретиться с Юсуповым в период своей полной зрелости. Для Пушкина, при его страстном внимании к событиям и людям прошлого, к национальным характерам и культурам других народов, Юсупов, так много повидавший на своем долгом и пестром веку, понятно, был счастливой находкой. «Я слушаю тебя: твой разговор свободный исполнен юности», — пишет поэт. И действительно, сохранивший живость ума и памяти Юсупов был не просто памятником былого, а его непосредственным свидетелем и во многом очевидцем, как бы живым голосом из европейского XVIII века. Это и дало возможность Пушкину создать произведение, единственное в своем роде.
С Юсуповым поэт говорит, что — мы знаем — вообще столь было ему свойственно, на привычном просвещенному вельможе XVIII века литературном языке. Свое стихотворение он облекает в одну из канонических жанрово-стилистических форм классицизма — эпистолу; слагает его столь же каноническим для этого жанра александрийским стихом. Именно так — в манере Буало — было написано одно из самых ранних стихотворений Пушкина, с которым он впервые выступил в печати, — лицейское послание «К другу стихотворцу». Однако теперь, шестнадцать лет спустя, традиционнейшая форма эпистолы приобретает под пером поэта исключительно новаторский характер.
В послании сто шесть стихов — объем, тоже отвечающий выбранному жанру, но для зрелого Пушкина необычный (после возвращения из ссылки таких пространных стихотворений он до этого не писал). Однако, если исходить из того, какое богатство содержания вмещено в новую эпистолу, объем этот не может не показаться фантастически малым. На протяжении всего ста с небольшим стихотворных строк, не выходя формально из рамок выбранного им и совсем не исторического жанра, поэт сумел осуществить то, что сделал в своей исторической трагедии «Борис Годунов», что ставил целью своего незавершенного исторического романа «Арап Петра Великого», — воскресил минувший век в его истине. Да и разница между посланием и этими двумя произведениями, сколь ни отличается каждое из них друг от друга по жанру со всеми вытекающими отсюда последствиями, по существу не так уж велика. Историческая эпоха развита во всех них (в известной мере даже и в «Арапе») не «в вымышленном происшествии» (формула романа, только что выдвинутая Пушкиным в рецензии на «Юрия Милославского»), а на реально-исторической основе. Вместе с тем в послании это сделано максимально скромными, скупыми средствами. В произведении всего один «герой» — адресат поэта; содержание — некоторые характерные факты из его биографии.
Но на этой весьма узкой площадке развернуто огромное историческое полотно. Задумав некоторое время спустя снова писать свою биографию, Пушкин, как я уже отмечал, в кратком предисловии к ней указывал, что он избрал себя лицом, около которого постарается «собрать другие, более достойные замечания». Именно на этом структурном — даже не столько биографическом, сколько мемуарном принципе построено послание «К вельможе». В начале его поэт с тонкой, почти неуловимой иронией дает психологический портрет своего «героя», его немудреную и такую удобную и приятную житейскую философию: «Ты понял жизни цель: счастливый человек, || Для жизни ты живешь. Свой долгий ясный век || Еще ты смолоду умно разнообразил, || Искал возможного, умеренно проказил, || Чредою шли к тебе забавы и чины … »
Затем вокруг этого «потомка Аристиппа» (первоначально было «апостола Аристиппа»), древнегреческого философа, учившего, что главное в жизни — удовольствие, «собраны» те исторические лица, с которыми он вступал в тесное общение во время своих странствий по различным европейским странам. Особенно ощутим в послании опыт автора «Арапа Петра Великого», произведения, с некоторыми художественными приемами которого оно прямо перекликается. Подобно тому как годы учения Ганнибала во Франции дали Пушкину возможность набросать характеристику французской жизни и нравов того времени, резко контрастную тогдашней русской действительности, так поездки, встречи и знакомства Юсупова открывали возможность явить в ярко живописных образах-картинах и лапидарно четких формулах-характеристиках калейдоскопическую панораму жизни, быта, культуры трех различных и крупнейших европейских народов.
В центре послания, естественно, находится Франция — страна, культура которой первенствовала тогда в Европе, к которой, особенно начиная с елизаветинского времени, тянулись различные слои русского общества и которой, главное, было предназначено в конце века совершить общественно-политический переворот всемирно-исторического значения. Уже в «Арапе» Пушкин, рисуя Францию первых десятилетий XVIII века, времен регентства, «легкомыслие, безумство и роскошь» ее правящего класса, дал ощутить, что в ней зреют семена неизбежного «распадения» существовавшего строя. В 70-е годы, когда туда попал Юсупов, этот процесс продолжался с нарастающей силой. И вот, подобно тому как в «Арапе» показаны две России — Россия молодая, утверждающаяся новая Российская империя и старая, обреченная боярская Русь, в послании поэт живописует две противостоящие друг другу Франции: Францию королевского двора — Версаля и Трианона — ветрености, ликующего веселья, роскоши (в одном из первоначальных вариантов — «безумной роскоши», то есть совсем как в «Арапе») — и Францию Фернея, резиденции Вольтера, уже признанного «вождя философии», «дум новых сеятеля» (тоже в первоначальных вариантах послания; в «Арапе» фигурировал еще молодой Вольтер), Францию Просвещения, энциклопедистов:
С Фернеем распростясь, увидел ты Версаль.
Пророческих очей не простирая вдаль,
Там ликовало все. Армида молодая,
К веселью, роскоши знак первый подавая,
Не ведая, чему судьбой обречена,
Резвилась, ветреным двором окружена.
Ты помнишь Трианон и шумные забавы?
Но ты не изнемог от сладкой их отравы;
Ученье делалось на время твой кумир;
Уединялся ты. За твой суровый пир
То чтитель промысла, то скептик, то безбожник,
Садился Дидерот на шаткий свой треножник,
Бросал парик, глаза в восторге закрывал
И проповедывал…
Стоит отметить, что сперва поэт хотел было и прямо возобновить сделанное им в «Арапе» противопоставление, с одной стороны, распадающейся королевской Франции, с другой — строящейся петровской России, дать следом за образом беспечно резвящейся среди своего ветреного, «пышного, слепого и дерзновенного» (первоначальный вариант) двора «Армиды молодой» — французской королевы Марии-Антуанетты — контрастный ей образ «вечного работника» Петра. После строки: «Резвилась, ветреным двором окружена» — он было написал: «Ты знал сей пышный двор, и вдруг, пленясь Наукой, || Помчался ты туда, где наш Гигант сторукой, || Наш Петр, оставя трон, поденный брал топор … », то есть «помчался» в Голландию. Однако такое сопоставление было бы явным анахронизмом, да и образ екатерининского вельможи мало вязался с духом Петровской эпохи. Строки эти были откинуты. Но самый прием исторического контраста в качестве основного, наиболее эффективного художественно-выразительного средства систематически использовался поэтом на протяжении всего послания. На остром контрасте по отношению к строкам о Трианоне и его «шумных забавах», овеянных пасторальной атмосферой картин французского придворного живописца того времени Буше (некоторые полотна его имелись в Архангельском), построены следующие вскоре за ними строки об английском буржуазно-политическом строе: «Но Лондон звал твое внимание. Твой взор || Прилежно разобрал сей двойственный собор: || Здесь натиск пламенный, а там отпор суровый, || Пружины смелые гражданственности новой».
Строки эти словно бы исполнены суровым и пламенным пафосом Джона Мильтона — писателя, проникнутого духом английской революции XVII века и, следом за Радищевым, столь ценимого Пушкиным (особенно это чувствуется в первоначальных вариантах: «Здесь пламенный народ — там барства хлад суровый»). В свою очередь, столь же контрастен этим строкам образ ленивой, сладострастной и набожной Испании, в которую, «скучая, может быть, над Темзою скупой» и пленившись рассказами Бомарше об отечестве Дон Жуана, «полетел» русский Дон Жуан — Юсупов.
Но за контрастными образами разных стран следуют куда более разительные контрасты сменивших друг друга на протяжении всего одной человеческой жизни двух общественно-исторических формаций, двух резко отличных социально-исторических миров. Пока «герой» предавался в «благословенном краю», где «лавры зыблются» и «апельсины зреют», любовным усладам, история шла своей твердой и неумолимой поступью. Сразу же после «испанских» строк о «мантилье», женах, которые «умеют с любовью набожность умильно сочетать», о юном любовнике, который «под окном трепещет и кипит, окутанный плащом», следуют строки о не только резко противопоставленной старой королевско-пасторальной Франции, но и начисто ее сметающей революционной буре. По камертону именно этого ведущего слова, сопровождаемого синонимичными ему и его усиливающими словами: «вихорь», «свобода грозная », они и «настроены»: инструментованы на звуки р и ударное у (еще более усиленное тем, что в двух первых строках оно дано в рифмующихся словах), придающие им в данном смысловом контексте особенно грозную, устрашающую выразительность: «Все изменилося. Ты видел вихо р ь бур и, || Падение всего, союз у ма и ф ур ий, || Свободой г р озною воздвигнутый закон, || Под гильотиною Ве р саль и Т р ианон || И м р ачным у жасом смененные забавы». Но еще бо́льшим контрастом по отношению уже не только к Версалю, но и к Фернею — ко всему XVIII веку с его литературными салонами, просветительной философией, энциклопедистами — является даваемый далее образ новой, пореволюционной действительности:
Смотри: вокруг тебя
Все новое кипит, былое истребя.
Свидетелями быв вчерашнего паденья,
Едва опомнились младые поколенья.
Жестоких опытов сбирая поздний плод,
Они торопятся с расходом свесть приход.
Им некогда шутить, обедать у Темиры,
Иль спорить о стихах. Звук новой, чудной лиры,
Звук лиры Байрона развлечь едва их мог.
И, еще осязательнее и непосредственнее подчеркивая этот контраст, Пушкин возвращается в самом конце послания к тому, с чего начал, к образу своего «героя» — екатерининского вельможи, который вместе со всем, что его окружает, с его дворцом, словно «волшебным» островом, не смытым волнами времени, является олицетворенным былым, живым обломком истории, продолжающим существовать в настоящем, в современности:
Один все тот же ты. Ступив за твой порог,
Я вдруг переношусь во дни Екатерины.
Книгохранилище, кумиры, и картины,
И стройные сады свидетельствуют мне,
Что благосклонствуешь ты музам в тишине,
Что ими в праздности ты дышишь благородной.
Я слушаю тебя: твой разговор свободный
Исполнен юности. Влиянье красоты
Ты живо чувствуешь. С восторгом ценишь ты
И блеск Алябьевой и прелесть Гончаровой.
Беспечно окружась Корреджием, Кановой,
Ты, не участвуя в волнениях мирских,
Порой насмешливо в окно глядишь на них
И видишь оборот во всем кругообразный.
И снова на столь понятном Юсупову языке классицизма, с его античными аналогиями, послание заканчивается живописно-выразительным сравнением пережившего свой век екатерининского вельможи с вельможами древнего Рима: «Так, вихорь дел забыв для муз и неги праздной, || В тени порфирных бань и мраморных палат, || Вельможи римские встречали свой закат. || И к ним издалека то воин, то оратор, || То консул молодой, то сумрачный диктатор || Являлись день-другой роскошно отдохнуть, || Вздохнуть о пристани и вновь пуститься в путь».
Контрастом, особенно резким и глубоким, не только двух веков, а и двух эпох, двух общественных формаций завершается целая серия контрастных сопоставлений и противопоставлений, на которых структурно держится все послание. Именно они-то и помогли поэту развернуть в нем многообразный западноевропейский мир, показанный не только в пространстве, но и во времени, в его историческом движении и развитии, в динамике бурных и стремительных переворотов и перемен. Вместе с тем они сообщают спокойному, эпически повествовательному жанру стихотворной эпистолы с ее размеренно текущими александрийскими двустишиями некий внутренний драматизм, конфликтность, напряженность. Здесь в полной мере сказывается мастерство Пушкина-поэта. Но, как и во всех его произведениях на историческую тему, в послании едва ли не с особенной силой дают себя знать и «государственные мысли историка». Ведь четко набросанная картина пореволюционной Европы — становящихся на смену феодально-дворянской культуре новых, буржуазных отношений — прихода «века — торгаша» (формула, данная Пушкиным еще в 1824 году, в «Разговоре книгопродавца с поэтом») — развернута в послании задолго до высказываний на эту тему Маркса и Энгельса, писавших о замене, в результате буржуазной французской революции, кафедры просветительной философии прилавком конторщика.
Мало того, пожалуй, ни в каком другом произведении Пушкина мы не встречаемся с такой предельной конденсацией мысли, как именно в послании «К вельможе». «Преобразился мир при громах новой славы». Здесь в одну строку как бы «спрессована» вся блистательная эпопея Наполеона (хотя самое имя его упоминается только в черновиках), причем всего одним словом «преобразился мир» подчеркнута его роль в становлении новой, буржуазно-капиталистической формации. В одной же строке: «Здесь натиск пламенный, а там отпор суровый» — образно выражен принцип «гражданственности новой» — английской двухпалатной парламентской системы. Следующий далее эпитет: «над Темзою скупой » — подчеркивает буржуазный — «купеческий» — характер английских общественных отношений (в первоначальных вариантах было: «Ты видел сей народ купеческих», «Ты видел сей народ воинственных купцов || Властителей морей»). «И видишь оборот во всем кругообразный», — опять-таки в одной поэтически выразительной строке передана сущность столь популярной в XVIII веке (у нас приверженцем ее был даже Радищев) теории круговорота (повторяющегося исторического развития все по тому же замкнутому кругу), выдвинутой итальянским философом-социологом Вико и открывающей дорогу скептическому выводу — ничто не ново под луной.
Столь же «спрессованы», афористичны в послании характеристики людей и событий. Французская революция в ее наивысшем, якобинском выражении — «союз ума и фурий» (богинь мщения) — определение, перекликающееся с ранее данной характеристикой Вольтера: «умов и моды вождь» (сперва было «опасных мнений вождь») — и тем самым подчеркивающее как генетическую связь революционной бури с идеями философов-просветителей, так и ее существенное от них отличие. «Под гильотиною Версаль и Трианон» — строка, опять-таки перекликающаяся со строками о пребывании Юсупова при версальском дворе, о шумных забавах Трианона и одновременно заключающая в себе большое образно-художественное обобщение — не только казнь короля и королевы, но и гибель всей старой Франции. Первоначальные варианты позволяют установить и самый процесс сгущения мысли в художественный образ. Сначала было: «Версаль и Трианон исчезли пред тобой || На плахе голова катилась за другой || Утоплены»; затем: «Исчезли пред тобой Версаль и Трианон || — под гильотиной трон»; «Свободу и топор — под гильотиной трон»; и наконец: «Под гильотиною Версаль и Трианон».
Именно эта уплотненность мысли и образно-афористический стиль ее выражения и дали возможность Пушкину явить подлинное художественное чудо — легко и свободно вместить в рамки относительно небольшого стихотворного послания поистине грандиозную историческую панораму, насыщенную глубоким социальным и философским содержанием.
Появление послания «К вельможе» в «Литературной газете» вызвало новую резкую атаку на Пушкина, на этот раз со стороны его недавнего самого пылкого хвалителя, автора «Истории русского народа» Н. А. Полевого, опубликовавшего в своем «Московском телеграфе» памфлет под названием «Утро в кабинете знатного барина». Булгарин в своем «Анекдоте», стремясь не только как можно сильнее политически опорочить Пушкина, но и как можно больнее задеть его, демагогически подхватывал упреки в лести царю, делавшиеся теми, кому поэт ответил в стансах «Друзьям».
Полевой, по существу вторя Булгарину, в своем памфлете грубо упрекает Пушкина в лести перед Юсуповым, продиктованной пресмыкательством бедного дворянчика, добившегося приглашения к столу знатного магната. Со всей резкостью выступил против недостойного выпада Полевого Белинский. «Некоторые крикливые глупцы, — без всяких обиняков писал критик, — не поняв этого стихотворения, осмеливались, в своих полемических выходках, бросать тень на характер великого поэта, думая видеть лесть там, где должно видеть только в высшей степени художественное постижение и изображение целой эпохи в лице одного из замечательнейших ее представителей» (VII, 354).
Однако эта негодующая отповедь была дана Белинским уже много времени спустя, после смерти Пушкина. А грубо-топорный памфлет Полевого, конечно, не мог не ранить поэта. «Возвратясь из-под Арзрума, написал я послание к князю ** …….. — читаем в проникнутом горечью антикритическом наброске поэта, дошедшем до нас в рукописи. — В свете оно тотчас было замечено и ….. были мною недовольны. Светские люди имеют в высокой степени этого рода чутье. Один журналист принял мое послание за лесть италианского аббата, — и в статейке, заимствованной в Мерсье <?›, заставил вельможу звать меня по четвергам обедать. Так-то чувствуют они вещи и так-то описывают светские нравы» (XI, 153).
А в ответ одному из своих собеседников (М. А. Максимовичу, защищавшему от обвинений в неисторичности пушкинскую «Полтаву»), который указал, что Юсупов изображен в послании «пустым человеком», поэт ответил: «Ничего! не догадается!» И тут же посмеялся над Полевым, который увидел в этих стихах «низкопоклонство».[238]В самом деле, в рукописи, под заглавием послания, Пушкин набросал шаржированный портрет Юсупова: маленький старичок, который, опираясь на палку, еле держится на подгибающихся ножках. Именно таким видел Юсупова сам поэт. Отнюдь не идеализировал он своего «героя» и в его юные годы. Это особенно ощутимо в первоначальных вариантах. Так, об архангельском дворце Юсупова поэт сперва было написал: «Где златом призванны, палитра и резец || Роскошной прихоти твоей повиновались || И угождая ей состязались». Здесь на долю самого Юсупова, в сущности, почти ничего не оставалось: все было сделано художниками и скульпторами, угождавшими «злату» — прихотям богача. Однако это находилось в противоречии с фактами: памятники искусства, собранные Юсуповым, его драгоценная библиотека свидетельствовали и о его образованности, и о несомненном наличии художественного вкуса. И поэт заменяет «златом призванны» (этот мотив вскоре пригодится ему для монолога «Скупого рыцаря») на «призванны тобой», а вместо «угождая» прихоти — пишет: «И вкусу тонкому в угоду состязались». Но, видимо, это показалось поэту чрезмерным: «тонкий вкус» был снят, — и стих принял свой окончательный и, очевидно, наиболее отвечающий жизненной правде вид: «Ученой прихоти твоей повиновались».
Именно в соответствии с жизненной правдой и обрисован в послании образ героя-вельможи, в котором, наряду с положительным (пытливость, широкая образованность, светский такт, эстетический вкус), показано и отрицательное: праздность, разбросанность, поверхностный дилетантизм, при подчеркнутом европеизме полная отрешенность от всего отечественного, от русской культуры. Ведь в том кругу философов, мыслителей, писателей, в котором предстает «герой» в послании, нет ни одного русского имени. И это абсолютно соответствовало действительности. Примерно год спустя после послания Пушкин по просьбе Вяземского, работавшего в это время над монографией о Фонвизине, попытался расспросить Юсупова об авторе «Недоросля». Тот отозвался, что «очень знал» Фонвизина, с которым даже жил как-то в одном доме, похвалил его как остроумнейшего собеседника — второго Бомарше («C'est un autre Beaumarchais par la conversation»). Он знает пропасть его bon-mots, сообщал поэт Вяземскому, тут же характерно добавляя: «да не припомнит». Действительно, из всего, что Юсупов знал, он запомнил только грубоватый — в рифму — ответ Фонвизина поэту Василию Майкову, спросившему его мнение о своей новой трагедии «Агриопа».
Себялюбивым и насмешливым скептиком, по-прежнему жарким поклонником женской красоты, отгородившимся в своем дворце не только от чуждого ему нового века, но и от всей русской жизни вообще, и показан старик Юсупов в конце пушкинского послания. Но сделано это поэтом не в том грубо и односторонне разоблачительном ключе, которого хотел бы Полевой, а с реалистической правдой и полнотой и с большим художественным тактом. Равным образом, давая портрет-характеристику молодого Юсупова (помимо всего, не следует забывать, что это делается в послании, к нему обращенном), поэт тонкими штрихами, почти незаметными поверхностному взгляду, оттеняет даже в том, что является положительным, наличие и отрицательных моментов. Так, говоря о тяге «героя» к знанию, Пушкин отмечает несерьезность этого: «Ученье сделалось на время твой кумир». «Он угадал тебя », — пишет поэт о Бомарше, который стал рассказывать Юсупову, скучающему в стране «гражданственности новой», «о ножках, о глазах» испанских красоток. Мало того, уже приведенный мною обобщенный образ Юсупова, данный в начале послания («Искал возможного, умеренно проказил, || Чредою шли к тебе забавы и чины»), если приглядеться, весьма напоминает данный во вскоре написанной заключительной главе «Евгения Онегина» собирательный образ светской посредственности, тех, «кто странным снам не предавался», «кто славы, денег и чинов спокойно в очередь добился». Об этом «не догадался» и по всему своему психическому складу не мог догадаться сам Юсупов, этого не приметил и его яростный антагонист Полевой. Но именно это было замечено и вызвало недовольство многих представителей света.
В полной мере оценил историческую характерность и художественную многосторонность пушкинского образа Юсупова Белинский. Подчеркивая, что «в творениях Державина ярко отпечатлелся русский XVIII век », критик тут же добавляет, «что все сочинения Державина, вместе взятые, далеко не выражают в такой полноте и так рельефно русского XVIII века, как выражен он в превосходном стихотворении Пушкина „К вельможе“». «Этот портрет вельможи старого времени, — продолжает Белинский, — дивная реставрация руины в первобытный вид здания. Это мог сделать только Пушкин». Державин, хваля добро того времени, «не прозревал связи его со злом и, нападая на зло, не провидел связи его с добром» (VI, 622). Диалектическую связь «добра» со «злом» провидел и явил в своем образе Юсупова Пушкин. И в этой исторической диалектике созданного поэтом характера заключается важнейшее художественно-новаторское его значение. Позднее этот принцип еще отчетливее будет развит Пушкиным в романе «Дубровский» в образе князя Верейского, несомненным прототипом для которого был тот же Юсупов и который тем самым является как бы дополнительным — «прозаическим» — автокомментарием к образу «героя» пушкинского послания. Так, усвоив и развив в этом последнем некоторые приемы, выработанные в процессе работы над своим первым историческим романом, Пушкин, в свою очередь, использовал в позднее писавшемся им социально-бытовом романе творческие открытия своей эпистолы. Замечательную правдивость, историческую индивидуальность и вместе типичность пушкинского образа вельможи в полную меру оценил Герцен, в основном опираясь именно на него в своей тоже блестящей характеристике лично знакомого ему Юсупова и людей его типа, данной им позднее в «Былом и думах» (VIII, 87).