(1573-1610)
Судьба Микеланджело де Караваджо (настоящая фамилия Меризи) сложилась трагически. Одаренный мастер, он вел странную, неустроенную жизнь. Он был неуравновешенным человеком, нередко дрался на дуэли. Одна из таких дуэлей привела к гибели противника. Четыре последних года жизни мастер провел в скитаниях, скрываясь от обвинения в убийстве, и умер в полной нищете. Его картины вызывали сложные противоречивые чувства современников: восторги сочетались с яростными нападками.
Караваджо уроженец Ломбардии, провинции на севере Италии. В конце 17 века здесь развивались традиции яркой и эмоционально выразительной живописи, а так же маньеризма, с его стремлением к творческой свободе. Все это, несомненно, повлияло на формирования Караваджо как мастера.
Около 1590 г. Караваджо приехал в Рим, где пробыл до 1606 г. В мастерской модного тогда художника Чезари де Арпино он выполнял натюрморты на его монументальных полотнах.
«Мальчик с корзиной фруктов» (1596 г.) — это первая картина Караваджо, и она в полной мере демонстрирует уникальный почерк художника и его способность создавать реалистичные образы. На картине изображен юноша, чьи черты лица явно схожи с внешностью моделей, изображенных на картинах «Лютнист», «Вакх», «Мальчик, укушенный ящерицей» и т. д. Этот молодой человек даже немного похож на девушку: он выглядит изнеженным и женоподобным. По общепринятой версии, на картине изображен сожитель художника по имени Марио Миннити. Молодой человек невероятно красив. Не исключено, что сам Караваджо был к нему неравнодушен. Особенно, если принимать во внимание тот факт, что его связывали близкие отношения с натурщиком, изображенным на некоторых других его картинах: «Амур-победитель», «Святой Иоанн Креститель» и т. д.
В своем творчестве Караваджо активно использует резкий контраст света и тени, и в этой картине он тоже демонстрирует свое мастерство. Соприкосновение и противостояние светлого и темного создает особенный колорит, насыщает изображение страстью, создает напряжение. Например, в глаза бросается волнующая тень, прекрасно прорисованная на шее юноши. На приверженность художника реализму указывают изображенные на картине «Мальчик с корзиной фруктов» подсохшие листья и незначительные темные пятнышки на фруктах.
Сложно сказать, что на картине является более важным: фигура юноши или корзина с фруктами. Темным фоном художник будто бы подчеркивает важность фруктовой корзины, прорисованной необычайно тщательно. Даже виноградины отражают свет, направленный на модель с левой стороны. Этот портрет достаточно ясно отражает образ, который наиболее часто использовал Караваджо в своем творчестве в первые годы работы: томный юноша, взаимодействующий с фруктами, которые в других работах могли быть заменены и на другие предметы, например, на музыкальный инструмент. Лиричное настроение и светлый колорит, сочетающийся с резко контрастирующей темнотой, преобладают в его работах. Чувственность — неотъемлемая часть образов Караваджо.
На картине молодого мастера «Вакх с чашей в руках» (около 1593 г.) античный персонаж, любимый живописцами Возрождения, предстает в непривычном отталкивающем виде. Художник тщательно прописывает все отталкивающие детали, делая его нарочно неприятным, например, прописывает густой слой грязи под ногтями. В произведениях Караваджо Вакх олицетворяет слабого и грешного человека.
После ухода из мастерской де Арпино круг тем Караваджо значительно расширился. Все больший интерес вызывали у него библейские сюжеты. Художник трактовал их очень необычно, дерзко шел наперекор сложившимся представлениям. «Юдифь и Олоферн» (итал. Giuditta e Oloferne) — картина написанная в 1599 году по мотивам ветхозаветной второканонической «Книги Юдифи».
Согласно легенде, Олоферн был военачальником армии Навуходоносора, вторгшейся в Иудею. Вавилоняне осадили город Ветилую, в каком жила девственная и богобоязненная юная вдова Юдифь. Надежды для городских жителей не было никакой. Надев прекрасную одежду и взяв с собой служанку, она отправилась в стан неприятеля и сделала так, что Олоферн проникся к ней доверием. Когда в один из вечеров он уснул опьяненным, она отрезала ему голову и возвратилась в родной город. Неприятельская армия, оказавшись без начальника, в панике разбежалась. Юдифь возвратилась к собственной прежней жизни и до конца соблюдала безбрачие.
Юдифь уничтожила Олоферна за то, что тот напал на её люд и пробовал вынудить евреев поклоняться Навуходоносору заместо Иеговы. Он был язычником, и Юдифь сделала убийство во славу собственного единственно настоящего бога. Это делало её поступок очень животрепещущим на фоне контрреформации, восстановления инквизиции и угнетения лжи церковной церковью. В то время Юдифь была примером в очах многих религиозных фанатиков, а в современных Караваджо памфлетах, призывавших к убийству еретиков, Юдифь представлялась прототипом добродетели.
Черты лица Юдифи на картине Караваджо выражают не триумф или страсть, а скорее решимость и омерзение. Она убивает беззащитного Олоферна без внедрения большой силы, стараясь держаться подальше от собственной жертвы. Живописец изобразил свою героиню не в роскошном барочном платьице, как это сделал пару лет спустя Кристофано Аллори, а одел её в лучшую одежду, какие могла для себя позволить современная ему «женщина из народа». Может быть, моделью для Юдифи послужила любовница Караваджо Мадаллена Антоньетти, которая, согласно полицейскому отчёту 1605 года, «околачивалась на Пьяцца Навона», что было оправдание для занятия проституцией.
Большая часть живописцев изображали Юдифь уже после убийства, с головой Олоферна в руках. Караваджо, напротив, запечатлел сам момент обезглавливания, когда голова наполовину разделена от тела, но жертва всё ещё живая. Глаза Олоферна вылезли из орбит, рот застыл в клике. Караваджо был зачарован процессом обезглавливания, которое тогда было обычной формой экзекуции для преступников из аристократической среды.
В композициях на евангельские сюжеты – «Уверение Фомы» (вторая половина 90-х гг. 17 века) и «Ужин в Эммаусе» (1599 г.) – встречи апостолов с воскресшим Христом представляются как незатейливые бытовые сценки.
В картине «Уверение Фомы» Караваджо изобразил как святой Фома касается ран прошедшего через распятие Христа, дабы удостовериться в их реальности. Головы Христа и трех апостолов являются центром композиции. Представлен напряженный момент, когда апостолы смотрят на Святого Фому с изборожденным глубокими морщинами челом, в то время как тот влагает перст в тело Христа. Драматизм этой поразительно реалистической подробности усиливается резким светом и глубокими тенями (прием, называемый - светотень), ре; фон отсутствует. Караваджо прославился как яркий реалист, отвергавший идеализацию; такой путь в искусстве был в то время революционным. Он часто использовал грубые крестьянские типы в качестве моделей для святых и апостолов и, говорят, даже писал одну из своих Мадонн с проститутки-утопленницы, тело которой было извлечено из Тибра.
«Ужин в Эммаусе» (1599 г.) Вскоре после того, как Христос был распят и воскрес, Клеопа и другой его безымянный ученик отправились в Эммаус - селение неподалеку от Иерусалима. По дороге их повстречал Иисус, Он присоединился к ним, но путники Его не узнали. Затем он остался с ними в доме, так как было уже поздно, и отведав с ними еды, ученики узнали Иисуса, но он стал невидимым для них.
Новаторская трактовка сюжета делает эту картину Караваджо уникальным явлением. Христос предстает на картине безбородым, возбуждение учеников, осознавших, что перед ними Учитель, выражено их экспрессивными жестами и мимикой. Кроме того, Караваджо делает яркий акцент на натюрморте, который имеет символическое значение. Было предпринято множество попыток раскрыть его. Курица на тарелке истолковывается как символ смерти, черный виноград также указывает на нее, а белый является олицетворением Воскресения. Еще одним символом Воскресения является гранат. Яблоки в системе значений «читаются» двояко: и как плоды благодати, и как указание на первородный грех, искупленный кровью Христа. Обращает на себя внимание то, что в реальности весной, когда происходит действие сюжета, такие фрукты не могли быть на столе. Это лишь доказывает их символическое значение.
Картина "Ужин в Эммаусе" была написана для римского аристократа и банкира Чириако Маттеи. За работу 7 января 1602 Караваджо получил 150 крон. Позднее произведение приобрел кардинал Сципион Боргезе.
На рубеже 16-17 веков Караваджо создал два цикла картин на сюжеты из жизни апостолов.
Три картины, посвященные апостолу Матфею, были написаны для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи в Риме в 1597-1600 гг. (одна из них погибла в 1945 г.) основой сюжета стали слова Евангелия от Матфея: «…Иисус увидел человека у сбора пошлин, по имени Матфей, и говорит ему: следуй за Мною». Как жанровая сцена решена живописцем композиция «Призвание апостола Матфея», где изображены двое юношей в модных по тем временам костюмах, с любопытством взирающих на входящего Христа. К Христу обратил взор Матфей, он указывает рукой на себя, словно вопрошая, действительно ли к нему относится призыв спасителя, в то время как третий юноша, не поднимая головы, продолжает подсчитывать деньги. Яркий луч света, проникнув в открытую дверь полуподвального помещения с голыми стенами и деревянным столом, вырывает из мрака комнаты живые, острохарактерные фигуры. Светотеневое решение способствует не только выявлению объемов форм, но и усиливает драматическую действенность, эмоциональность изображения.
Тему призвания человека на служению Богу Караваджо продолжил в цикле произведений для капеллы Чезари в Санта-Мария дель Пополо в Риме (1600-1601). Из «Деяний апостолов» живописец Караваджо почерпнул значимый драматичный сюжет для написания картины «Обращение Савла» в римскую церковь.
Савл был в числе самых грозных и безжалостных преследователей христиан. По преданию, он направлялся в Дамаск, чтобы там заключить под стражу нескольких сторонников Христа.
Накануне он получил разрешение у первосвященника на их арест. Когда гонитель уже приближался к месту назначения, то был ослеплен ярким небесным светом. Свалившийся наземь, он услышал отчетливую речь Иисуса, который укоряющим наставляющим тоном спрашивал: «Зачем преследуешь Меня?».
После того Христос явился ученику Анании, сказав тому прийти в жилище Савла и приложив руки к ослепшему, вернуть ему зрение. Ученик выполнил данное поручение. Прозрев, Савл крестился и под новым именем – Павел стал проповедником христианской веры.
История, кардинально изменившая жизнь Савла, описана мастером с потрясающей выразительностью. Сияние от появления Христа заставляет бывшего убийцу плотно сомкнуть глаза, прийти в ужас и упасть в изнеможении на землю к ногам лошади. Громоздкое лошадиное тело заняло едва ли не половину полотна – в верхнем фрагменте картины оно как бы нависает над беспомощной упавшей фигурой. Таким приемом Караваджо отвлекает смотрящего от человека, привлекая взгляд к сильному неземному свету над ним.
Удивительная работа художника примечательна и тем фактом, что упавший с коня Павел конечностями выходит за обрамление картины. Благодаря такому гениальному способу построения композиции зрителям дается возможность ощутить себя свидетелями происходящего на картине, острее проникнуться чувствами героя и поверить в сверхъестественность события.
Картина «Распятие святого Петра» изображает мученичество Святого Петра. Стоит отметить, что Петр настаивал на том, чтобы быть распятым снизу-вверх, чтобы не «подражать» Иисусу Христу.
Как и во многих других работах, Караваджо лишает картину всех ненужных деталей и создает достаточно темный фон, тем самым сосредотачивая все внимание на фигуре Петра. Кроме того, стоит отметить исключительную реалистичность и естественность героев. Считается, что мастер добился этого эффекта благодаря наблюдению за простыми людьми на улице, а не на избитых ракурсах и позах моделей в студии. Знаменитое использование светотени придает фигурам объемности. Именно использование сильных контрастов света является одной из отличительных элементов стиля. Этот метод позволяет автору создать более драматичное полотно. Взгляд трех римлян средних лет не направлен на зрителя. Совершаемое преступление давит на них. Пожилое тело Петра все еще достаточно мускулисто.
В основе картины лежит множество диагональных линий, создаваемых деревянным крестом, веревкой на которой он поднимается, руками и ногами нижней фигуры. Цвета приглушенные, как и подобает такого рода убийству. Ужасной особенностью картины является тот факт, что тело Петра не умерщвлено. Через короткое время он останется висеть вниз головой в ожидании не насильственной смерти.
Несмотря на споры и даже скандалы вокруг имени Караваджо, он постоянно получает заказы на картины из храмов. В «Успении Богоматери» (1605-1606 гг.) для алтаря церкви Санта-мария дела Скала. Этот алтарный образ заказал римский юрист Лаэрцо Черубини для семейной церкви Санта-Мария делла Скала. Подобно еще двум картинам Караваджо, полотно было отвергнуто священнослужителями по причине "недостойного изображения". Мария здесь показана действительно умершим человеком, а не прекрасной женщиной, как бы уснувшей перед тем как переместиться на небо (именно такого изображения требовали существовавшие каноны). На этот раз критика в адрес Караваджо была особенно яростной, чЫо отмечено всеми биографами художника. Д. Балъоне пишет, что картину с возмущением отклонили, ибо Караваджо "изобразил тело Богородицы распухшим и с босыми ногами". Д. Беллори отмечает, что тело Богородицы выглядит "вздутым трупом обычной женщины", а Д. Манчини в своей книге приводит и вовсе невероятный факт - будто бы Караваджо писал фигуру Богородицы с трупа проститутки, утонувшей в Тибре (и этот факт подтверждают другие источники).
С тех пор, как Микеланджело Меризи да Караваджо стал личным живописцем кардинала Франческо дель Монте, он стал получать множество заказов, в том числе и на религиозную тематику. Одну из таких картин под названием «Положение во гроб» он написал для римского храма Санта-Мария делла Валичелла. Ее считают одной из самых лучших в творчестве художника.
В этой картине, как и в остальных полотнах Караваджо с религиозным сюжетом, присутствует характерный для художника контраст света и тьмы. На фоне мрачной и непроглядной тьмы стоит группа людей – на переднем плане Иоанн и Никодим держат тело Христа, с намерением опустить его в каменный гроб. За ними находятся мать Иисуса, Мария Магдалина и еще одна Мария.
Молодая Мария застыла в безмолвном крике, подняв руки к небу, ее волосы торчат в разные стороны – видимо, она рвала их в стенаниях. Голова Марии Магдалины скорбно опущена, он скрывает свои слезы, переживая по поводу утраты. Мать Иисуса не плачет и не кричит, она молча смотрит на лицо своего сына, зная, что больше не увидит его никогда. Лица мужчин сосредоточены и скорбны.
Иоанн, хмурясь, всматривается в неживое лицо своего Учителя, а сильный и кряжистый Никодим глядит вниз, на дно гробницы, напрягаясь под весом тела Иисуса. Тело Христа лишено каких-либо трупных оттенков, оно бледно, как будто лишилось всех красок жизни.
Композиция «Положения во гроб» выстроена так, что смотрящий на нее зритель невольно становится частью картины. Каменная гробница, в которую хотят положить Христа, одним из углов повернута к зрителю – этот угол как бы прорывает тонкую преграду между миром картины и обычной реальностью. Впечатление усиливает острый локоть держащего Иисуса за ноги Никодима. Кажется, что они хотят передать недвижимое тело Христа тому, кто смотрит на картину.