КОМПОЗИЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИИ РОМАНА „ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН"

В своем первом опыте законченного и целостного анали­за мы обратимся к изучению композиции эпического произ­ведения. Анализ композиции в целях учебных (как, впро­чем, и в научных и литературно-критических целях) допус­кает самые различные пути подхода. При этом избранная для анализа форма может быть обусловлена многими при­чинами— и субъективного и объективного порядка. Изучая композицию того или иного произведения в школе, учитель, естественно, выбирает тот путь, который ему ближе и луч­ше знаком. Вместе c тем он сосредоточивает внимание на тех сторонах композиции, которые ему представляются наиболее существенными и о которых он может сказать максимум интересного, нетривиального, основанного и на собственных наблюдениях и восприятии. Особенный методологичес­кий подход к анализу определяется и характером ли­тературного материала, подлежащего изучению. Так, будет заметно различным изучение свободных компо­зиций и композиций несвободных — и различным не толь­ко по содержанию, но и по методическому решению.

В качестве материала для нашего примерного анализа композиции мы избираем роман Пушкина «Евгений Оне­гин». Такой выбор не является произвольным. Он объясня­ется не только тем, что роман Пушкина входит в школьную программу и что изучение его композиции в школе пред­ставляет известные трудности,— не в последнюю очередь этот выбор обусловлен необычностью, ярким своеобразием композиции романа. Именно необычность и своеобразие композиции «Евгения Онегина» открывает перед учителем широкие возможности для плодотворного, содержащего эле­менты нового и потому увлекательного разговора.

«Евгений Онегин» — не просто эпическое произведение, не просто роман, но роман в стихах. Это влияет на характер его построения, на особенные связи частей романа между собой— и с точки зрения познавательной делает изучение романа и его композиции особенно интересным. Структура «Евгения Онегина» заключаете себе много загадок для пыт­ливого ума,— но это значит, что содержательный разговор о романе, глубокое осмысление композиции и ее законов мо­гут и должны привести учащихся к новым и полезным зна­ниям о композиции изучаемого произведения и о композиции литературного произведения вообще.

Однако изучение композиции произведения, при всем сво­ем значении и важности, не может быть для учителя само­целью. Как и всякое изучение отдельных элементов худо­жественного целого, это больше средство, больше путь изу­чения, нежели конечная цель. Анализ композиции должен, прежде всего помочь проникнуть в авторский замысел, луч­ше понять мысль художника, «внутренний мир» его произ­ведения. Только в этом случае анализ композиции будет не формальным, а содержательным.

Прежде чем перейти к анализу композиции романа Пушкина «Евгений Онегин», нам необходимо вполне уяс­нить для себя содержание и смысл того понятия, с которым в своем анализе мы все время будем иметь дело. Что такое композиция? Ради чего, с какими целями мы изучаем ком­позицию художественного произведения?

В точном значении слова композиция — это построение. Раскрывая дальше это понятие, мы можем сказать, что это расположение частей внутри единого целого, взаимозависи­мость этих частей, их соподчиненность. Композиция — по­нятие, применимое не только к литературному произведе­нию и не только к произведениям искусства вообще. Все, что создано, все что построено,— безразлично, в материаль­ном ли смысле или духовном,— естественно, имеет то, что можно назвать построением, композицией.

Перед нами новое, только что выстроенное здание. Мы заходим в него, мы видим, как расположены в нем комна­ты и подсобные помещения — и по тому, каковы их размеры и внутренняя отделка, как они устроены и как соединены между собою, как они дополняют друг друга, мы можем судить не только о том, хорошо или плохо построен этот дом, но и о назначении дома.

Позволительно ли сравнивать композицию здания
и композицию литературного произведения? Сравнение,
38..................

как говорит французская поговорка, еще не есть доказатель­ство, и в сравнении не бывает всей полноты сходства. Наше сравнение, разумеется, лишь самое приблизительное. Но оно позволяет выделить одно существенное свойство ком­позиции: ее целесообразность, ее теснейшую связь с общим замыслом

. Для литературного произведения это особенно важно. Его композиция в максимальной степени целена­правленна, подчинена идейным и художественным автор­ским задачам,— и именно поэтому анализ композиции позволяет нам лучше понять мысль художника, помогает углубленно прочесть художественное произведение.

Композиция — это проблема и для всякого, кто изучает литературное произведение, и еще больше для того, кто соз­дает его,— для писателя, автора. Как расположить матери­ал, подчинив его главному, как устроить и населить одно­временно и выдуманный и такой реальный художественный мир, чтобы он полнее и лучше воздействовал на читателя, заражал его теми мыслями и чувствами, которые владеют писателем, когда он создает свое произведение? Для авто­ра это первейший вопрос и едва ли не самая серьезная за­бота. Самый процесс работы писателя над произведением, создание художественного целого в его окончательном, завершенном виде — это больше всего работа писателя над композицией произведения. В композиции отражается не просто авторская мысль, но движение авторской мысли, мысль в ее противоречиях, борьбе, в ее живой плоти. Жива» мысль художника выявляется в композиции и через компо­зицию. Это относится ко всякому совершенному литератур­ному произведению. Это относится и к роману в стихах Пуш­кина «Евгений Онегин».

Связь композиции пушкинского романа и его замысла в принципе едва ли подлежит сомнению. Но в чем эта связь выражается конкретно?

В письме к Вяземскому, написанном в 1823 году, т. е. в то время, когда был только начат роман «Евгений Оне­гин», Пушкин сообщал: «Что касается до моих занятий, я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница. Вроде Дон-Жуана — о печати и думать нечего; пишу спустя рукава».

Приведенный отрывок из письма к Вяземскому — самое первое и очевидное указание на замысел «Евгения Онегина».

¹ А. С. Пушкин. Поли. собр. соч. в десяти томах, т. X. М. — Л., 1965, стр. 70. (Письмо от 4 ноября 1823 г.)

Очевидное — но не до конца понятное. Во всяком случае, для нас, современных читателей, оно требует дополнитель­ных разъяснений. Что, в самом деле, означают слова «дья­вольская разница»? Почему роман в стихах так сильно отличается от просто романа, т. е. романа в прозе? Ответ на вопрос, который часто можно услышать от учащихся: стиха­ми писать труднее, чем прозой,— применительно к Пушкину выглядит очень наивным и, разумеется, ничего не объясняет» Хорошую прозу писать так же трудно, как и хорошие стихи. Суть дела, смысл пушкинских слов, видимо, в дру­гом.

Писать стихами и для Пушкина, и для всякого поэта вообще — это значит писать принципиально иначе, чем про­зой, подчиняться иным художественным законам, создавать иной по своей структуре художественный мир. Стиховая речь — речь в бытовом восприятии необычная, выходящая из нормального ряда: в жизни, в быту стихами люди не. раз­говаривают. Стихи — это речь сугубо условная.

Когда мы говорим об условности стиховой речи, мы име­ем в виду и художественную природу ее и ее возможности. Стихи не только условны, но и допускают условность. Они в большей степени, нежели проза, позволяют уклоняться от всего привычного и общепринятого, потому что сами явля­ются таким «уклонением». В известном смысле в мире сти­хов поэт чувствует себя вольнее, чем в прозе: в своем повествовании он может опускать некоторые обязательные для прозаического произведения связи и мотивировки, сме­шивать временные и повествовательные планы, уходить от сюжета и снова возвращаться к нему. Роман в стихах для Пушкина— это прежде всего свободный роман.

Что это именно так, косвенно подтверждается и ссыл­кой Пушкина в том же его письме к Вяземскому на роман Байрона «Дон Жуан»> «Вроде Дон-Жуана» — пишет Пуш­кин о задуманном и уже начатом «Евгении Онегине». Но роман Байрона, тоже роман в стихах, и есть произведение очень свободное по композиции: без сюжетной завершенно­сти, со множеством отступлений, допускающее легкий, непринужденный разговор с читателем и не ограниченную строгими сюжетными рамками игру фантазии.

О том, что Пушкин мыслил в своем «Евгении Онегине» больше всего «свободный» роман, есть и другие прямые и не совсем прямые свидетельства. В «Отрывках из путешествия Онегина» Пушкин характеризует свое повествование как

«рассказ несвязный». В самом конце романа, в восьмой гла­ве, он пишет:

И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл Еще не ясно различал...

А в письме к Бестужеву, в 1825 году, Пушкин советует: «...возьмись-ка за целый роман—и пиши его со всею сво­бодою разговора или письма, иначе все будет слог сбиваться на Коцебятину. Кланяюсь планщику Рылееву, как говари­вал покойник Платов, но я, право, более люблю стихи без плана, чем план без стихов»¹.

Зачем же Пушкину так нужна свобода в романе, почему он о ней так часто вспоминает и к ней стремится? Ответ на вопрос не может ограничиваться общим, хотя и вполне справедливым замечанием, что всякий большой поэт естест­венно дорожит художественной свободой. Ведь Пушкин го­ворит в приведенных здесь отрывках не о художественной свободе вообще, а о свободе романа. Видимо, свобода Пуш­кину нужна не сама по себе, а для решения конкретного ли­тературного замысла: она больше всего нужна была имен­но для «Евгения Онегина». Почему же?

Чтобы понять это, стоит обратиться к тому определению, которое Пушкин дает роману как жанру. В 1830 году, т. е. как раз в ту пору, когда поэт завершал работу над «Ев­гением Онегиным», он писал в рецензии на «Юрия Милославского» Загоскина: «В наше время под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном

повествовании»².

То, что Пушкин пишет о содержании понятия «роман», имеет прямое отношение и к его собственному роману «Ев­гений Онегин». Ведь высказывания и суждения общего, тео­ретического порядка у Пушкина, как и у других великих художников, всегда опирались на осмысление собственного художественного опыта.

Итак, в «Евгении Онегине» Пушкин ставил перед собой задачу изобразить целую историческую эпоху, за вымыш­ленными героями, судьбами, картинами быта и нравов по­казать жизнь народа и его историю. Белинский позднее определил это словами: «энциклопедия русской жизни». С та-

¹ А. С. Пушкин. Поли. собр. соч. в десяти томах, т. X. М.—Л., 1965, стр. 192. (Письмо от 30 ноября 1825 г. Курсив мой.—Е. М.)

² А. С. Пушкин. Поли. собр. соч., т. VII, стр. 102,

ким замыслом и характером романа связана и его композиция. Основной принцип композиции «Евгения Оне­гина», сама свобода ее неотделима от пушкинского замыс­ла социально-исторического романа. В произведении, огра­ниченном по своему объему, но далеко не ограниченном по художественным целям, нужна была свобода для быстрого перехода от темы к теме, для не стесняемого никакими ог­раничениями движения художественного материала и дви­жения авторской мысли. И главная особенность композиции «Евгения Онегина» — ее свобода, и все другие композицион­ные особенности обусловлены идейно-художественным за­мыслом Пушкина — и они раскрывают для нас этот замы­сел, художественно выявляют его.

Композиция «Евгения Онегина» строится на видимой сюжетной, событийной основе. Является ли произведение по форме сюжетным или несюжетным — это далеко не пус­той и не формальный вопрос. Строгая подчиненность сюже­ту до известной степени связывает писателя,— отказ от сю­жетного построения может служить признаком творческой свободы и желания свободы. Конечно, это справедливо лишь отчасти и далеко не для всякого случая. Для оценки структуры художественного целого — и, следовательно, глу­бинного писательского замысла — важно не то только, есть ли в произведении сюжетная основа, но и какой характер носит сюжет, заострен он или, напротив, ослаблен, как он построен, каково место сюжета в общей композиции.

Отметить сам факт наличия сюжета в «Евгении Онеги­не» — явно недостаточно. Нужно рассмотреть, что собою представляет сюжет пушкинского романа в стихах. Он пре­дельно прост и в известном смысле традиционен. А. Л. Сло­нимский отмечал его связь с народными песнями '.

Сама безыскусственная традиционность фабулы рома­на² — показатель того, что она играет не исключительно важную роль в композиции произведения. Чем свежее и за-

¹См: А. Слонимский. Мастерство Пушкина. М., 1959 (гла­ва «Евгений Онегин»).

² Я намеренно употребляю понятия «сюжет» и «фабула» как тождественные не только потому, что подобная традиция существует в науке (такова, например, точка зрения Б. В. Томашевского), но и по убеж­дению, что для школьника не нужна и вредна всякая перегруженность
терминологией, всякая усложненность в терминах, тем более, когда такая
усложненность нисколько не содействует лучшему пониманию произведения. Впрочем, терминологическая перегруженность и усложненность не нужны не только школьнику. •

нимательнее фабула, тем больше она подчиняет себе все остальные элементы композиции. И напротив, традиционная фабула, уже в силу своей обыденности, известности, меньшей занимательности, оказывается менее «тиранической»; она не требует к себе всей полноты внимания и предостав­ляет поэту большую творческую свободу. То, что сюжет «Ев­гения Онегина» предельно прост и традиционен, находится, таким образом, в тесной связи с пушкинским замыслом сво­бодного романа.

При всей простоте сюжета «Евгения Онегина» он носит в себе черты незаконченности, известной конспективности. В нем очень заметны разрывы в событиях, отсутствие полноты связей, глубины психологических и иных мотивировок. Почему умный и образованный Онегин решился на убийст­во ничем не обидевшего его Ленского, а не стрелял, скажем, вверх? Что сталось с Онегиным после злополучной дуэли? Какие перемены произошли в его жизни и особенно в нем самом: что он чувствовал, о чем думал? Всего этого мы не зна­ем, во всяком случае Пушкин нам об этом не говорит: види­мо, не считает нужным говорить. «Отрывки из путешест­вия Онегина» далеко не восполняют указанные пробелы; ведь эта глава не столько об Онегине, сколько о России.

Мы не знаем, мы можем только догадываться, как и под влиянием каких обстоятельств Татьяна из застенчивой уездной барышни превратилась в исполненную спокойного достоинства, умную и гордую светскую даму. На это обстоя­тельство, кстати, указывал Пушкину поэт Катенин. Пушкин признал справедливость замечания Катенина, однако ниче­го не стал менять в своем романе. Опять-таки — не считал нужным менять.

Роман кончается сценой объяснения Онегина с Татья­ной. Основные события в романе достигают кульминации. Но они тут же и обрываются. Развязки событий в «Евгении Онегине» нет, и Пушкин это не только сознает - он спе­циально это подчеркивает, как бы демонстрирует перед чи­тателем:

Она ушла. Стоит Евгений,
Как будто громом поражен.
В какую бурю ощущений Теперь он сердцем погружен!

Но шпор внезапный звон раздался, И муж Татьянин показался, И здесь героя моего, В минуту злую для него,
Читатель, мы теперь оставим,
Надолго... навсегда..,

В романе нет не только четкой развязки, но нет и сколь­ко-нибудь определенной завязки. Во всяком случае, на про­тяжении целых двух первых глав нет и намека на завязы­вающееся действие. В науке принято называть две первые главы «Евгения Онегина» экспозицией действия. Как бы то ни было, это не совсем обычная, слишком затянувшаяся экспозиция - и это в целом не совсем обычное построение сюжета. Современный Пушкину критик в журнале «Галатея» за 1839 год, говоря о романе Пушкина, подчеркивал в нем недостатки в отношении к «завязке, развязке, харак­терам и движению». По видимости критик был прав, но он был не прав по существу. То, что он считал недостатками у Пушкина, на самом деле было отличительной особен­ностью пушкинского произведения, тесно связанной с его идейным замыслом.

Внешняя незавершенность сюжетного построения «Евге­ния Онегина», некоторая «размытость» и намеренная за­медленность действия, отсутствие иных связей и мотивиро­вок— это выражение все той же свободы, которая так нужна была Пушкину для решения его художественных за­дач: для создания романа социального и романа историчес­кого. Пушкин не чувствовал себя связанным в отношении сюжета. Он легко отбрасывал то, что казалось необходи­мым для полноты изображения действия и событий, но было не нужно ему для его совсем иных и более значительных целей. Пушкин не только свободно относился к сюжету, но и не скрывал этого, при всяком удобном случае говорил об этом читателю — он чувствовал себя свободным и утверж­дал свое авторское право на свободу.

Интересно, что при незаконченности сюжета композиция целого у Пушкина представляется вполне завершенной. Она завершена по внутренней своей идее, завершена и фор­мально. Формальная законченность в построении романа достигается параллелизмом ключевых сцен и мотивов, свое­образным композиционным кольцом. То, что было в начале, повторяется затем в конце, только с другим поворотом и другим значением: признание в любви, письмо, свидание, отповедь. Внешне похожей ситуацией повествование замы­кается в круг, создается впечатление предельной закончен­ности. Нарочитая, подчеркнутая незавершенность в одном сочетается у Пушкина со строгой законченностью в другом. Это у него как сам мир, как сама человеческая жизнь, от­крывающая в завершенном незавершенное, в конечном — бесконечное.

.44

В сюжете романа «Евгений Онегин» для Пушкина са­мым важным было не изображение сколько-нибудь занима­тельных событий, а возможность через сюжет показать и раскрыть типы современной ему русской жизни. Именно типы, а не характеры в точном и узком значении этого сло­ва. Онегин — больше всего такой социальный тип. Читате­лю может быть не все до конца ясным в его внутренних по­буждениях в том или ином случае, в строго индивидуаль­ных, психологических мотивах его поступков - но по Онегину он, читатель, узнает и начинает лучше понимать то, что встречается ему в жизни, встречается среди людей.

Не случайно Онегиным начинается целый длинный ряд со­циальных типов, порожденных русской исторической дейст­вительностью и столь ярко запечатленных в великой русской реалистической литературе. Как писал Герцен, «образ Оне­гина настолько национален, что встречается во всех рома­нах и поэмах, которые получают какое-либо признание в России, и не потому, что хотели копировать его, а потому, что его постоянно находишь возле себя или в самом себе»¹.

То, что сказано об Онегине, в большей или меньшей мере относится и к Татьяне, и к Ольге, и к Ленскому. В том, как их изображает поэт, общее, типическое тоже оказывается на переднем плане. Но именно при изображении общетипи­ческого больше, чем при изображении сугубо индивидуаль­ного, возможна для художников творческая свобода. Инди­видуальное в искусстве нуждается прежде всего во всей пол­ноте психологической мотивировки, обобщенно-типическое— в правде существенного. Вот почему, кстати, свободная сати­рическая поэтика, с ее постоянными смещениями, нарушени­ем реальных пропорций, использованием гиперболического и фантастики (в «Евгении Онегине» эта свободная сатири­ческая манера ярче всего выражена в сне Татьяны, который художественно предваряет следующую за ним картину съезда гостей к Лариным), возможна лишь при изображе­нии социально-типического и заметно затруднена — если вообще возможна — при изображении индивидуально-ха­рактерного. Рисуя тип и типическое, художник имеет и боль­шее право на свободу, и большую необходимость в такой

свободе.

Вместе с тем тип и типическое — это то в искусстве, что

¹ А. И. Герцен. О развитии революционных идей в России. Собр. соч. в тридцати томах, т. VII. М., 1956, стр. 204.

самым непосредственным образом соотносится с социальной действительностью. В литературном типе запечатлен не только определенный род людей, но и определенный род жизненного уклада. В художественном отношении тип ока­зывается непосредственно социально значимым. Таким об­разом, стремление Пушкина к изображению преимущест­венно общих и типических черт в своих героях неотделимо от его замысла показать в романе больше всего жизнь, эпо­ху, историческую действительность.

Авторскому замыслу подчинен в «Евгении Онегине» и осо­бый род композиционной связи между персонажами. В романе есть два типа изображения персонажей: изображение «крупным планом» — так нарисованы Онегин и Татьяна, Ольга и Ленский — и изображение общим планом, как бы вскользь, но с акцентированием особо значимых деталей — так обрисован дядя Онегина, старшее поколение Лариных, московское общество, высший петербургский свет и пр. и пр. Оба типа изображения в «Евгении Онегине» абсолютно рав­ноправны. Здесь не может быть и речи о главном и второс­тепенном, здесь все одинаково важно, хотя и показано с разной степенью интенсивности, при неодинаковой «фоку­сировке». Но, хотя и неодинаково выявленные, персонажи романа уравнены между собой общей, единой и высокой целью: своим художественным бытием они признаны выра­зить и всесторонне 'раскрыть историческую жизнь страны и народа.

Персонажи в романе Пушкина в композиционном смысле не соподчинены, не помогают наиболее полному и глубо­кому раскрытию главного героя (как это мы видим, напри­мер, в романе Лермонтова «Герой нашего времени»), а су­ществуют по большей части параллельно: их художествен­ное существование непосредственно подчинено общему замыслу. Конечно, Ленский, с его романтической востор­женностью и трогательным незнанием и непониманием жиз­ни, до некоторой степени помогает лучше понять Онегина, во еще больше он помогает понять некоторые существенные стороны русской жизни 20-х годов XIX века, помогает по­знакомиться с одним из самых интересных типов русских людей того времени. Разочарованность рядом с романти­ческой очарованностью, трезвость рядом с восторженностью и идеальностью — это несомненные и резкие приметы той эпохи.

Герои в романе «Евгений Онегин» не столько объясняют, сколько дополняют друг друга. Так с Онегиным и Ленским,

так с Татьяной и Ольгой, так и с другими героями. Компози­ция романа направляет повествование не столько вглубь, сколько вширь. Основной принцип композиции не интенсив­ный, а экстенсивный. И мы понимаем, как это тесно свя­зано с общим социально-историческим пафосом романа.

Стремление поэта возможно шире показать социально-исторические типы и через них — пеструю, живую, многооб­разную и многоголосую историческую эпоху объясняет наличие в «Евгении Онегине» большого количества так назы­ваемых эпизодических персонажей. Они не принимают учас­тия в действии, мало или совсем не связаны с главными героями романа, но они до бесконечности раздвигают рамки романа — и тем самым роман не только полнее отражает жизнь, но и сам становится как жизнь: таким же бурлящим, говорливым, многоликим. Каждый из этих персонажей ярко типичен и незабываем, а вместе, в целом — они образуют большой художественный мир, в котором запечатлены жи­вая жизнь и живая история.

Вот перед нами Петербург с его обитателями, людьми разных сословий и состояний, разных социальных кругов: любимица публики актриса Семенова и колкий Шаховской, автор популярных в свое время комедий; великий балет­мейстер Дидло и героиня многих шумных историй и дуэлей балерина Истомина; «сатиры смелый властелин» и «друг свободы» Фонвизин и автор героических трагедий Озеров. Все это из мира искусства, в котором прошлое и настоящее, жизнь и история — неразделимы.

Рядом с ними люди другого, хотя и не совсем чуждого искусству мира. Это хорошо всем знакомый Чаадаев, пока­занный поэтом с несколько интимной стороны. Это Каверин, когда-то студент Геттингентского университета, а теперь лихой гусар и гуляка.

Перейдем вместе с Пушкиным в другую сферу жизни, выйдем рано утром на петербургские улицы, разбуженные барабанным боем. Мы увидим трудовой люд большого го­рода: разносчика, молочницу-охтенку, увидим, как медлен­но тянется на биржу извозчик, в то время как аккурат­ный хлебник-немец открывает свое окошко — «васисдас».

Перелистаем страницы романа, совершим с поэтом более далекое путешествие, заглянем в один из уголков деревен­ской России. Здесь нас ожидают новые впечатления, новые незабываемые картины, знакомство с новыми человечески-

' 47

ми типами. Вот деревенский старожил, дядя Евгения, сего нетронутым никакой цивилизацией бытом:

Он в том покое поселился,

Где деревенский старожил

Лет сорок с ключницей бранился,

В окно смотрел и мух давил.

Все было просто: пол дубовый,

Два шкафа, стол, диван пуховый,

Нигде ни пятнышка чернил.

Онегин шкафы отворил;

В одном нашел тетрадь расхода,

В другом наливок целый строй,

Кувшины с яблочной ^водой

И календарь осьмого года:

Старик, имея много дел,

В иные книги не глядел.

Вот другой персонаж из той же дворянской деревенской глуши. Впрочем, это, может быть, и не один, а несколько персонажей. Мы слышим голос, не зная, кому он принадле­жит, и тем не менее легко можем представить себе говоря­щего:

Сосед наш неуч; сумасбродит;

Он фармазон; он пьет одно Стаканом красное вино;

Он дамам к ручке не подходит; Все да, да нет; не скажет да-с

Иль нет-с...

Это сказано об Онегине. Но за этими словами мы видим не Онегина, а того или тех, кто так о нем говорит. За слова­ми мы видим новые лица и вместе с ними — допотопный, и смешной и страшный, мир чуждых человеческому разуму представлений.

Перед нами еще персонаж. Около него мы останавливаемся подольше, вглядываемся в него пристальнее, знако­мимся с ним основательнее. Это мать Татьяны и Ольги — старшая Ларина. В ней перед нами предстает не только но вый герой-тип, но и картина нравов -типическая картина и историческая картина:

...Привычка усладила горе,

Не отразимое ничем;

Открытие большое вскоре

Ее утешило совсем:

Она меж делом и досугом Открыла тайну, как супругом Самодержавно управлять,

И все тогда пошло на стать.

Она езжала по работам, Солила на зиму грибы,

Вела расходы, брила лбы. Ходила в баню по субботам. Служанок била осердясь — Все это мужа не спросясь.

Рядом с Лариной — ее муж, «смиренный грешник Дмит­рий Ларин, господний раб и бригадир», добрый и беспеч­ный, простой, ограниченный и умилительный. Их общее бытие дает представление читателю о целом жизненном ук­ладе, о помещичьей «идиллии», а которой не последнее мес­то занимают еда и питье, и русское хлебосольство, и дере­венская тишина, и соседи, всегда готовые «и потужить, и по­злословить, и посмеяться кой о чем», и строгая верность стародавним русским заветам и обычаям:

Они хранили в жизни мирной

Привычки милой старины;

У них на масленице жирной

Водились русские блины;

Два раза в год они говели;

Любили круглые качели,

Подблюдны песни, хоровод;

В день Троицын, когда народ

Зевая слушает молебен,

Умильно на пучок зари

Они роняли слезки три;

Им квас, как воздух, был потребен,

И за столом у них гостям

Носили блюда по чинам...

Картины в романе так быстро сменяют друг друга, как кадры в старом кинофильме. Перед читателем возникают и проходят новые и новые лица, выражая новые, не отме­ченные прежде черты и особенности исторической жизни и жизненных отношений. Не будем больше задерживаться на этих лицах — хотя делать это совсем не утомительно и всегда увлекательно и полезно. Подумаем сейчас о дру­гом, тоже для нас очень важном. Чем объяснить, что герои, даже мельком обрисованные, только упомянутые в романе, хорошо нам видны и твердо укладываются в нашей памяти? Очевидно, тем, что Пушкин сумел запечатлеть их словом, Что это значит конкретно?

Когда Пушкин не дает всесторонней характеристики персонажа, не останавливается на нем долго, он рисует его особенно густой и резкой краской. Его эпизодические герои часто характеризуются афористически — оттого они и запо­минаются. Они характеризуются с помощью особенно емкой

и выразительной художественной детали. Художественная деталь в «Евгении Онегине» оказывается композиционно значимой и значительной. С ее помощью создаются незабы­ваемые образы— она помогает формировать целый худо­жественный мир, незабываемый мир.

Вот Гвоздин — «хозяин превосходный, владелец нищих мужиков». Персонаж 'художественно запечатлен словами, которые живут, сталкиваются, борются, взрывают друг друга, создавая памятную остроту образа.

Где-то близко от Гвоздика стоит «толстый» Пустяков,
прибывший к Лариным на именины, «с своей супругою до­
родной». Супруга Пустякова существует не сама по себе,
и он сам тоже не сам по себе: они во всем похожи и неотде­
лимы друг от друга, они живут в романе как единый и цель -
ный образ..
Вслед за Пустяковым и Гвоздиным выступает на сцену
Флянов, отставной советник — «тяжелый сплетник, старый
плут, обжора, взяточник и шут». Кажется, что тяжелы здесь
сами слова, которыми запечатлен и одновременно заклей­
мен этот «тяжелый» сплетник.

А вот Зарецкий, секундант Ленского, из того же мира, что Пустяковы и Фляновы, хотя почему-то не приглашенный в дом к Лариным: «...некогда буян, картежной шайки ата­ман, глава повес, трибун трактирный, теперь же добрый и простой отец семейства холостой...»

Запечатлеть персонаж Пушкину помогает сама стиховая форма языка, в которой все тянется к законченности, за­кругленности, в которой всякое суждение приобретает вид особой категоричности и несомненности. Ведь даже парная рифмовка в наиболее ударных, острых по смыслу стихах, даже мужская рифма в них (рифма, которая в ритмическом отношении носит наиболее завершенный характер) содейст­вуют все той же законченности, завершенности — и, следо­вательно, запечатленности:

...Теперь же добрый и простой Отец семейства холостой...

Деталь у Пушкина оказывается удивительно полновесной. Она дает максимально полное представление о персо­наже и еще больше — создает впечатление о нем. Из этих единичных представлений и впечатлений и вырисо­вывается постепенно перед читателем не единичное уже, а общее и цельное представление о жизни и о людях. ^v

Недаром так много персонажей в «Евгении Онегине». Каждый новый персонаж не развлекает, не уводит от основ­ного, а точно ведет к цели: помогает дорисовать общую кар­тину. Эта общая картина поэту особенно нужна. Ради нее он пренебрегает сюжетной занимательностью и так •внима­телен к живому разнообразию человеческих лиц и типов. Ради полноты картины поэт обращается и к особому роду художественного изображения: к созданию группового, кол­лективного образа.

В пушкинском романе такие групповые, обобщенные образы-портреты встречаются достаточно часто. Для срав­нительно малого по размерам произведения это не совсем обычный случай. В романе прозаическом, тем более строго сюжетном, коллективные портретные зарисовки едва ли вообще возможны. У Пушкина, в свободном его романе, это и возможно, и нужно, и главное—естественно. Вспомним одну из подобных зарисовок, заметно сатирических по свое­му характеру;

Но в них не видно перемены;

Все в них на старый образец:

У тетушки княжны Елены

Все тот же тюлевый чепец;

Все белится Лукерья Львовна,

Все то же лжет Любовь Петровна,

Иван Петрович так же глуп,

Семен Петрович так же скуп,

У Пелагеи Николаевы

Все тот же друг мосье Финмуш,

И тот же шпиц, и тот же муж;

А он, все клуба член исправный,

Все так же смирен, так же глух,

И так же ест и пьет за двух.

Индивидуальное, сугубо частное и неповторимое в этой портретной зарисовке почти вовсе отсутствует. Здесь целое изображено в его самом общем выражении — и с предель­ным заострением. Мысль поэта о жизни и о людях известно­го рода и известного положения высказана' как самая общая мысль и как безусловный вывод. И в этом и в других случаях — вообще в групповом портрете Пушкина — замы­сел общественного и исторического романа реализуется наиболее прямо и непосредственно.

Когда идет речь о композиции «Евгения Онегина», естест­венно вспомнить и об одном из самых важных элементов ком­позиции романа—так называемых «лирических отступ­лениях», Я не оговорился, когда сказал «так называемых».

Лирических отступлений в «Евгении Онегине» много; их едва ли не больше того, что к отступлениям не относится. Это само по себе кажется парадоксальным. Ведь не назы­ваем же мы отступлениями от правила те случаи, когда такое отступление само становится правилом. Для «Евге­ния Онегина» лирические отступления — правило, а не ис­ключения. Они соответствуют внутреннему закону компо­зиции романа. Если их и можно назвать «отступлениями», то только условно. Ведь сам принцип композиции пушкин­ского романа предполагает свободное скольжение от темы к теме, повествование вширь, беседу с читателем, не огра­ниченную никакими сюжетными рамками. То, что мы назы­ваем лирическими отступлениями, по существу является наглядным выражением установки Пушкина на максималь­ную поэтическую свободу — ту свободу, без которой, как мы уже знаем, невозможно было бы в рамках небольшого по объему произведения с достаточною полнотой изобра­зить историческую действительность. Пушкин о своих отступ­лениях в «Евгении Онегине» мог бы сказать то же, что когда-то сказал Стерн о своих: «Отступления, бесспорно, подобны солнечному свету; они составляют жизнь и душу чтения. Изымите их, например, из этой книги,— она поте­ряет всякую цену: холодная, беспросветная зима воцарится на каждой ее странице» '.

Лирические отступления в «Евгении Онегине» выступают реально в разной форме, с разными художественными задачами⁴ и разной значимостью. К лирическим отступлени­ям, например, относят многочисленные в романе поэтические зарисовки природы. Перед читателем возникают ярчайшие картины русской зимы и русского лета, весны и осени, пей­зажи Кавказа и Крыма и рядом с ними — особенно дорогие поэту картины русской деревенской природы, с ее приглу­шенными красками, с ее незаметной и трогательной кра­сотой:

...Иные нужны мне картины: Люблю песчаный косогор, Перед избушкой две рябины, Калитку, сломанный забор, На небе серенькие тучи, Перед гумном соломы кучи Да пруд под сенью ив густых, Раздолье уток молодых...

¹ Лоренс Стерн. Жизнь и мнения Тристрама Шенди. М., 1968, стр. 81.

Пейзажные зарисовки в романе создают в своей сово­купности живой образ и русской природы, и вообще России. Это не фон, на котором происходит действие; это тем более не фон, что и действия в романе почти нет. Природа России в романе — это некая основа, без которой и вне которой ис­торическая жизнь выглядела бы как беспочвенная и аб­страктная. Эта субстанциональность природы в романе многое определяет — определяет, в частности, и характер, внутреннее значение связей, которые существуют между природой и героями.

В «Евгении Онегине» одни герои живут как бы вне при­роды, они духовно ей чужды — и они лишены духовной цель­ности. Напротив, внутренняя близость героя к природе — это несомненное указание на его органичность, цельность, нравственное здоровье. Русская природа в романе обуслов­ливает собою человеческую и общественную ценность героев.