Социально-психологическая драма Гауптмана «Перед заходом солнца»

Герхарт Гаупман – немецкий драм-г. «Перед заходом солнца» - самое значит-ое произв-е Гауп-на в 20 в. Гауп-ну принадл-ит 2 открытия: 1)ввел в европейск театр понятие «среды» и нашел ей противника – интеллег-та, 2) сама среда начала наступление на личность, желая светсти ее на нет. «Перед заходом» - это соц-псих драма, где ист-ком траг-ии явл соц-ное зло, несовместим-ть чел-ского и основ буржузн морали. Зд. конфликт 2х поколений интелл-ции: бюргреск и фашистск. Старый Клаузен принадлеж к людям прежн германск к-ры. Глава издат-кой фирмы, он образован анчитан, честен и порядочен. Его дети – сухой делец Фольфганг, к-рый думает больше всего о св крьере, глупая Оттилия, к-рая замужем за грубым и эгоистич Клармотом (это настоящ фашист недалек будущего), слезливая и неискренняя Беттина, добродушный, но глуповатый Эгерт – все они, кажд по-своему, представ-ют собой различн типы новой интеллег-ции) Зд много аллюзий на жизнь и героев Гете (имена героев, сам Гете в 75 сват-ся к 18летней дев-ке). Клаузен чув-ет себя одиноким не только в св семье, но и в св среде. После того, как я объявляют сумасш-им, он приним яд со словами: «никому не дано воскресить мертвую душу» - речь о гибели чел-ва овобще. Пьеса была бы оч пессимисти, если бы не образы простых честных людей, к-рые сочув-ют клаузену и помог ему. Это садовник Эбиш, слуга Клаузена Винтер, но больше всего – это Инкен. Ее образ отражает веру Гауп-на в лучшие св-ва немецк народа (она ничего не боится и готвоа защищать св любовь.

В 1932 году, накануне прихода в Германии к власти фашистов, Гауптман закончил драму, названную им - по аналогии с первой пьесой - "Перед заходом солнца".

В центре пьесы - мощная фигура Маттиаса Клаузена, семидесятилетнего тайной коммерции советника, почетного гражданина "большого немецкого города" (так обобщенно обозначил драматург место действия), владельца крупного книгоиздательства. "Новый Лир" - первоначально хотел назвать Гауптман свою драму. История Клаузена, преследуемого собственными детьми, виделась ему историей Лира XX века с той лишь разницей, что этого "короля" насильственно лишили его "владений". Борьба семидесятилетнего Клаузена, полюбившего юную Инкен Петере, за человеческое достоинство, за право самому решать свою судьбу и детей, испуганных опасностью потерять наследство, определяет развитие действия в драме. Однако каждое событие в этой пьесе - еще и символ, знак более широкого явления, постепенно раскрывающего свой смысл.

Семья Клаузена для Гауптмана - своеобразная "модель" Германии, в которой нарастает внутренняя борьба. Драматург внимательно анализирует психологические и социальные причины превращения детей Маттиаса в "кошек, псов, лисиц и волков", организовавших травлю отца, чтобы в конце концов "разорвать его клыками". Бездуховность и стереотипность мышления младших Клаузенов, их потребительская психология - прекрасная почва для приложения грубой энергии Эриха Кламрота, зятя Клаузена. И в издательстве, и в семье Кламрот постепенно все подчиняет себе, своей воле. "Я вижу яснее ясного, как прекрасное и высокое дело всей моей жизни превращается в его руках в мерзкое торгашество", - горько замечает Клаузен. Энергия Кламрота направлена против служения духовному процветанию страны, которым живет Клаузен.

Маттиас Клаузен выступает в пьесе воплощением величия немецкой культуры. Гауптман не случайно насыщает драму упоминаниями о Гете: Клаузен цитирует Гете, его дети носят имена великого поэта и его персонажей (Вольфганг, Оттилия, Эгмонт), а Инкен Петере впервые предстает перёд тайным советником точно так, как явилась Лотта герою "Страданий молодого Вертера". С точки зрения драматурга, Клаузен - носитель духа Гете в XX веке. Вступая в борьбу за свою любовь, за Инкен (Гауптману немаловажна принадлежность Инкен к простым людям; она - племянница садовника), он защищает не только личную свободу, но целый мир духовных ценностей.

В образе Маттиаса Клаузена Гауптман создал еще один вариант того героя, который, изменяясь вместе со временем, сопровождал автора на всем его творческом пути. Незаурядная, творчески одаренная личность, Клаузен напоминает и Иоганнеса Фокерата, и Арнольда Крамера. Но если ранние герои драматурга были неспособны противостоять пошлости и бездуховности окружающей их среды, то Клаузен в схватке с "бесчеловечной бандой" мужественно борется до конца и, погибая, сохраняет верность своим идеалам, остается "свободным человеком с правом свободного решения".

В пьесе "Перед заходом солнца" Гауптман сумел показать столкновение высоких культурных традиций, духовных ценностей и наступающей бездуховности варварства, грубой силы. Семейно-психологическая драма, к которой писатель всегда тяготел, стала формой раскрытия большого общественного конфликта; в образе "неотесанного, провинциального" Кламрота Гауптман дал анализ мещанства - одной из движущих сил фашизма.

Глубокий общественный смысл пьесы немецкого драматурга определил частое обращение к ней театральных деятелей разных стран. Первая постановка состоялась в 1932 году в Берлине в "Немецком театре" (режиссер - М. Рейнгардт). В послевоенные годы пьеса широко шла на немецкой и австрийской сценах. В советском театре образ Маттиаса Клаузена стал крупной удачей в творчестве таких мастеров, как Б. Сушкевич, М. Астангов, Н. Симонов, М. Царев.

Своеобразное продолжение пьеса "Перед заходом солнца" получила в драме 1937 года "Тьма", раскрывающей судьбу героя, во многом сходного с Клаузеном, но живущего уже в фашистской Германии. Название свидетельствует об авторском ощущении размаха бедствия. Если в трагедии о Маттиасе Клаузене драматург только предвещал закат солнца и все еще видел его последние яркие лучи, то в Германии после 1933 года, говорит Гауптман, царит непроглядная тьма. Сталкивая героев драмы в напряженной дискуссии о судьбах человечества, поднимая проблему выбора пути и места в мире насилия и зла, Гауптман в "Тьме" приходит к выводу: "измученная, преследуемая" человечность неистребима.

Пьеса, которую так и не допустили — "Профессия миссис Уоррен". Шоу отнес первую профессию, которой предавалась миссис Уоррен в молодые лета (первая профессия для нее — действительно проституция), в годы далекой юности. Мы узнаем об этом только из ее собственного рассказа. Причем рассказ выстроен таким образом, что (рассказ адресован ее взрослой дочери) и дочь, и автор в равной мере признают неизбежность того, что миссис Уоррен в юности была проституткой. Эту мысль Шоу хочет до нас донести. Она из семьи рабочего, выросшая в полной нищете. Когда она подросла, то поняла, что перед ней 2 дороги: 1) пойти по дороге матери — выйти замуж в 16 лет за рабочего, родить ему десяток детей, в 40 лет превратиться в старуху, смотреть, как медленно умирает муж, все время пытаться что-то сделать, чтобы накормить своих детей и т.д.; 2) дорога ее старшей сестры, уехавшей в город, занявшейся проституцией и обеспечившей себе благосостояние. У девушки из низших слоев, без образования, без репутации, без связей, без денег в середине 19 века другой дороги, чтобы выжить, не было. Она должна была продавать себя. И миссис Уоррен пошла по этой дороге. Но когда мы знакомимся с ней в настоящий момент этой пьесы, то она проституцией не занимается. Во-первых, в силу возраста. Во-вторых, в силу своего материального положения (она хорошо обеспеченный человек). Оказавшись в такой ситуации, ее старшая сестра отправилась на покой. И вот это типичный прием Шоу. Типичная деталь бросается в глаза. Шоу — мастер парадокса. А вот такого рода детали, нельзя назвать парадоксальными. Это способность шоу подмечать черточки действительности. Старшая сестра удалилась на покой, купила дом в небольшом городке, и скоро стала самой респектабельной дамой этого городка, так как у нее деньги, прекрасные манеры, она обходительна, и когда нужно было молодую девушку вывести в свет, лучшей компаньонки найти нельзя. И благодаря ее безупречной, репутации к ней обращались. Вот такой возможен вариант. А миссис Уоррен оказалась не просто умной, а очень умной женщиной. И потому она стала прекрасным соучредителем некоего акционерного общества, владеющего сетью публичных домов. Она умный, энергичный, знающий человек. Но знания ее в специфической области, и там она их применяет. Она прекрасный менеджер. Если компания задумывает открыть публичный дом, компания вкладывает деньги. По дом выбирает миссис Уоррен, она подбирает персонал, запускает дело. Потом этот дом становится частью акционерного общества. То есть профессия миссис Уоррен — не проституция, это бизнес на проституции. Она не продает себя, она организует наиболее прибыльный вариант продажи других. И вот этот бизнес, эту профессию Шоу, конечно, принять не может. Поэтому он наказывает миссис Уоррен тем, что от нее отказывается ее собственная дочь. Не за то, что та когда-то торговала собой и в результате она родилась от неизвестного отца. Тогда у нее не было выбора. А вот когда она обеспечила существование себе и дочери, но не хочет остановиться и занимается накоплением капитала таким вот образом — тут ей нет прощения. И когда дочь ей говорит, что нужно эту компанию закрыть, лорд Крофтс (один из компаньонов матери) произносит фразу, выдающую с головой Шоу, оказывая, откуда все эти идеи: "Бросить дело, которое даже в худшие времена приносит 300% годового дохода? Ты с ума сошла!" Собственно, вся пьеса об этом. То, что взят бизнес проституции, то из желания Шоу максимально заострить ситуацию. Речь идет не о проституции как таковой, а о том, что экономическая система, общество организовано таким образом, что одни определенные дела, деловые предприятия выгодны, другие - особенно выгодны. Пока существует экономическая выгода от какого-либо дела, ситуация не изменится. Откуда годовой доход, прибыль, экономическая целесообразность? Такой бизнес знает только экономическую целесообразность, не знает нравственных начал. Подобно Ибсену, Шоу вскрывает глубокое несоответствие между видимостью и сущностью, внешней респектабельностью и внутренним убожеством буржуазного образа жизни. Заостряя сценическую ситуацию до гротеска, он делает своей героиней женщину легкого поведения, составившую состояние на занятии своим предосудительным ремеслом, совладелицу публичных домов во многих европейских столицах. Шоу изображает миссис Уоррен и как жертву несправедливого устройства общества, основанного на безжалостном гнете и эксплуатации человека, и как его воплощение, символ. Пытаясь оправдать себя в глазах дочери, воспитанной в абсолютном неведении об источнике семейных доходов, миссис Уоррен рисует ей страшную картину нищенского существования своей семьи, толкнувшего ее заняться проституцией. Но, как признается она дочери, бросить свой доходный «промысел» и пренебречь законами буржуазного общества, оправдывающего любые средства достижения богатства, миссис Уоррен не может, потому что «любит наживать деньги». Все дело в том, что, в представлении Шоу, она принадлежит к числу «идеалистов» и живет одновременно как бы в двух мирах: мире практической реальности, где для достижения цели все средства хороши, и в мире романтической сентиментальности, где царит «культ лучших идеалов» отвратительной мещанской морали. С убийственной иронией Шоу показывает, что миссис Уоррен, несмотря ни на что, свято верит в свою честность и добропорядочность, ибо принципам буржуазной двойной морали следует неукоснительно. Драматург устами ее трезвомыслящей дочери Виви, обвиняющей свою мать в том, что она была и остается в душе «рабой общественных условностей», выражает требование, хорошо знакомое по пьесам Ибсена: человек должен быть самим собой и не зависеть от мнения окружающих. Влияние Ибсена прослеживается и в построении пьесы Шоу, использующего принцип ретроспективно-аналитической композиции. Пружина действия в ней — постепенное «узнание» правды, разоблачение прошлого миссис Уоррен. В финале пьесы конфликт разрешается в результате острой дискуссии между миссис Уоррен и ее дочерью (жанр пьесы-дискуссии).

«Профессия миссис Уоррен». Мотивы, которые побудили Шоу взяться за написание этой пьесы, были указаны в предисловии: «с целью привлечь внимание к той истине, что копни проституции кроются не в без­нравственности женщин и не в распущенности мужчин, а просто в бесстыдной эксплуатации женщин, чей труд ценится и оплачивается настолько низко, что беднейшие из них вынуждены заниматься проституцией, чтобы не умереть с голоду».

Сюжет данного произведения строится на столкновении двух сильных лич­ностей — миссис Уоррен и ее дочери Виви Уоррен. Виви – эмансипированная, самостоятельная, здравомыслящая девушка, полная противоположность типу чувствительно-беспомощных девушек, осуждающая все, что не связано с практической стороной этой жизни. Миссис Уоррен бывшая проститутка, а ныне содержательница публичных домов. Но с самого начала не написано, чем занимается мама Виви, нам остается только догадываться. Во втором действии миссис Уоррен открывает все карты своей дочери, прекрасно понимая, что профессия вызывает осужде­ние в «приличном обществе». Но у нее своя правда, она обосновывает свой выбор тем, что во всем виновата нужда, пер­спектива каторжного труда на фабрике и безнравственность муж­чин, ищущих запретных удовольствий и не сколько не жалеет о нем.

Также одной из особенностей развития действия является присутствие сценической интриги. В какой-то мере многое окутано тайной, мы лишь догадываемся из более или менее прозрачных намеков, рассеянных в пьесе. Пьеса полна внутреннего движения, за прозрачными намеками угадываются истории персонажей, тайны накопления богатств, тайны личной жизни. Например, проблема «отцовства»: Виви справедливо пытается выяснить кто же ее отец, но не получает прямого и точного ответа, так как миссис Уоррен и сама не может на него ответить. Характерен финал пьесы. Сведя счеты со всеми близкими ей людь­ми, отказавшись от брака и от роли любящей дочери, Виви, гла­сит авторская ремарка, «решительно берется за работу и с головой уходит в вычисления», тем самым, сделав вывод и поставив точку в отношениях.

Таким образом, обнаруживается сплетение человеческого и социального: миссис Уоррен до­стигла богатства и «положения», она самым лучшим образом воспитала свою дочь, но должна потерять расположение и любовь дочери, которая не чувствует к ней ничего, кроме отвращения.

Бернард Шоу ставит перед нами конкретный вопрос: где пролегает граница настоящей нравственности и способен ли человек, опутанный безнравственными обществен­ными отношениями, переступить через «ханжескую» мораль, не теряя, при этом человеческого достоинства? А в раскрытии жизненных противоречий он и видел задачу своего «драматического метода». Вот он морально-философский конфликт между бытием и сознанием, мыслью и поступком. В «Профессии миссис Уоррен» драматический конфликт имел главным образом социальный характер.

С именем писателя связано рождение "нового театра", где главное внимание сосредоточено, на сложном и скрытом душевной жизни. Внешнее воздействие заменена внутренней. Открытие драматурга оказались важными для последующих поколений.

Метерлинк создал новый тип драмы. Его пьесы показывали трагедию жизни, отражать сложное духовное бытие. А в центре внимания не действия и поступки героев, а душевные переживания человека, нравственно-философские проблемы эпохи. В "старой драме" конфликты были внешними - открытое столкновение персонажей между собой. В "новой драме Метерлинка конфликты были внутренними - столкновение персонажей с трагедией бытия, столкновение различных идей, духовные противоречия героев. Психологические коллизии, столкновения идей стали движущими силами сюжета. Герой Метерлинка - личность," духовный симптом »эпохи. Зритель узнал себя, приобщился к "внутреннего действия", переживал и думал вместе с героем. Автор воспроизвел общую атмосферу времени, духовные искания эпохи, стремился к моральному пробуждения личности и общества. Герои его драм не делились на главные и второстепенные. Все персонажи важны, они лишены однозначных характеристик. Эти черты отличали "новую драму" Метерлинка от "старой драмы".

Драматург считал, что задача искусства состояла в воспроизведении Неизвестного, в изображении другой жизни, в корне отличалась от жизни реального. Настоящая жизнь, по мнению писателя, проходило вне действиями и поступками, главное в нем - прислушиваться к предчувствия. Он настаивал на принципиальном значении молчания, утверждая: "настоящая жизнь - в молчании".

Воплощая принцип молчания в своей драматургии, Метерлинк превратил диалог на "беседу душ", в которой собеседники отвечали на невысказанного реплики. Он стал отцом символистской драмы, драмы рока.

Символические пьесы драматурга были созданы на волне особого интереса к новому направлению европейского искусства - символизма. Именно в 80-х годах, когда появилась "Принцесса Мален", возник и сам термин "символисты". Так себя называли французские поэты, которые сплотились вокруг выдающегося лирика Стефана Малларме. Основополагающим для них было убеждение, что с помощью символа, художественного знака, аллегорического образа можно воспроизвести скрытую, необеспеченную сущность вещей, всего сущего; сквозь видимую, стертую, банальную поверхность обыденности, разрывая и разрушая ее, дойти до абсолютной, всеобщей, вневременной красоты и Мудрости, к идеального бытия. Доктрина символизма оказала большое влияние на художественную практику многих мастеров слова в разных странах, в том числе и в России.

Драматургия Метерлинка привлекла внимание своей необычностью и поэтичностью, капризным и таинственным в сюжете и загадочностью характеров. Внутренне напряженная сценическое действие, многозначность символического слова и образа, возвышенность и сложность чувств и многое другое отличало ее от недостойных салонных пьес и распространенных бытовых драм и комедий, созданных в натуралистическом духе. Хотя следует отметить, что эти два направления в искусстве были разделены пропастью. Натуралист Гауптман еще в 90-е годы создал символистский "Затонувший колокол", и Ибсен, склонен в 70-80-х годах к определенным натуралистическим мотивам, в последнее десятилетие своего творчества работал в духе символизма. Можно заметить, что натурализм и символизм часто приближались друг к другу.

Однако все это стало очевидным лишь со временем. Современниками Метерлинк и натуралисты воспринимались как абсолютные антиподы. Именно это отличие от многих его современников привлекала зрителей и вызывала восхищение театральных специалистов.

Символистский театр драматурга - "театр смерти" - стал трибуной Неизвестного. Всем руководило Неизвестное, господствовали "невиданные", "роковые силы, намерения, которые никому не известны". Время неизвестно приобретало вид смерти, но лишь время - дальнейшая конкретизация этой загадки невозможна. Человек - жертва Неизвестного, бессильна и жалкое существо, отдана в плен "равнодушной ночи". Соответственно, "наша смерть руководит нашей жизнью, и наша жизнь не имеет иной цели, чем наша смерть".

Все символическое в "театре смерти", все только намек на Неизвестное. Человек оставлена наедине с загадкой, с Неизвестным. Драматический конфликт сужен, все перипетии, все возможные осложнения сняты. "Театр смерти" был первой фазой драматургии Метерлинка.

В начале 90-х годов он пересмотрел свою символистскую концепцию. И от "театра смерти" Метерлинк перешел в "театра надежды". Поэтому следующие пьесы Метерлинка отличались от "театра молчания". Например, в пьесе "Смерть Тентажиля" (1894) смерти противопоставлено любви. Сестры Тентажиля стремятся освободить его из-под власти Неизвестного. И это уже не статическая драма - герои вступили в борьбу с Неизвестным. Теперь, по мнению писателя, важнейшим стали "человечество", частью которого были "мы", а "бедность, труд без надежды, нищета, голод, рабство" - это слова не Божьей воли, а "наша собственное дело". Писатель стремился переделать мистику, пессимизм, воспевал активность, борьбу, познания, а в плане эстетическом дальнейший путь драматурга пролегал от символизма до романтизма, от "театра смерти" до "театра надежды". Самое известное произведение этого периода - "Синяя птица".

Ранние пьесы автора наполнены атмосферой, похожей на сон (тяжелый, тягучий, невыносимый), когда хотелось сбросить с груди удушающий груз. Чрезвычайно показательна для молодого драматурга стала драма "Слепые" (1890).

На берегу моря на сваленных деревьях сидели слепые и напряженно прислушивались, чтобы услышать шаги поводыря, который должен отвести их в приют. Они не знали, что поводырь сидел у них мертв, "лицо его светлее и нерухомише всего, что вокруг". Стояла темная ночь. Слепые ждали поводыря. Море волновалось, угрожая людям гибелью. И постепенно они потеряли надежду.

Нетрудно понять смысл метерлинкивських символов: остров - это и жизнь человека, и Земля во Вселенной, слепые - это человечество, которое не находило выхода; священник-поводырь - вера, которой больше не было у людей; ожидание чьи-то шаги - иллюзии жизни; неотвратимость морского прилива - неизбежность смерти.

По мнению Метерлинка, смерть находилась всегда среди людей, но они не знали этого, не видели; лишь некоторые, наиболее уязвимые, чувствовали ее присутствие. Приближение смерти может ощутить лишь мудрый старец, а увидеть - малое дитя. В пьесе младенец заплакал: очевидно, увидел смерть. Однако этот образ мог символизировать и новую веру, которая родилась. Ведь сказал поводырь молодой слепой: "Царству старых, видимо, приходит конец".

Символ всегда многозначен, часто он не подвергался конечном расшифровкой. Однако общая идея произведения поняла: человек слепая, одинокая, беззащитная перед смертью. Мастерство Метерлинка в воплощении этой идеи проявилась прежде всего в создании своеобразных диалогов. У них реплики действующих лиц - многозначные повторения, а паузы между репликами, то есть молчание, дополняла воображение зрителя. Именно молчание нагнетало ужас и отчаяние. Приобрела большое значение и палитра цветов: ночная тьма леса, темный, однообразный одежда слепых, черный плащ священника.

В пьесе "Слепые" налицо все признаки символистской драмы: действие происходило в условных обстоятельствах; не было конкретных признаков действия и времени, поэтому произведение приобрело за часовости; персонажи, лишены индивидуальных черт, стали олицетворением страха, безнадежности, беспомощности - это уже не характеры, а символы. Эта пьеса - иллюстрация к размышлениям о Неизвестное. Метерлинк удалось создать мир, который жил по законам его философии.

Не анализируя подробно другие пьесы Метерлинка первого периода творчества, отметим, что принцип их построения, приемы создания эмоционального напряжения, лейтмотивы и характерные персонажи варьировались, но оставались неизменными по своей сути. Это вытекало из понимания драматургом истинного задача искусства - показать "трагизм жизненной повседневности", а также из сформулированного им драматургического принципа "статического театра". Под этим термином он понимал театр, в котором главное не события, а внутренняя жизнь героя, его духовные борения и стремление идеала. К тому же все это было передано не только словом, но и красноречивым молчанием и умолчанию, так как зачастую люди говорили о несущественное, второстепенное, а их подлинные чувства и мысли оставались невысказанными Эти идеи драматурга нашли свое воплощение в драматических произведениях других писателей, не символического, а реалистического типа художественного мышления, были созвучны и формальным поиском Ибсена, и позже открытием Чехова.

В начале 90-х годов Метерлинк пересмотрел свою символистскую концепцию. Он писал, что ему показалось "честным и разумным сбросить смерть с трона" и на этот трон "поднять любви, мудрость и счастье". Поэтому в следующих пьесах он изменил свои философские позиции.

Как пример, можно привести драму "Смерть Тентажиля" (1894), где сказочная ситуация расшифровала мистическую тайну, и поэтому действие из сферы мистико-символической перешла в сказочно-романтическую. Уже с первых реплик персонажей автор нагнетал чувство неуверенности, таинственности, страха. Игрень, сестра малого Тентажиля, говорила мальчику: "Твоя первая ночь на нашем острове будет беспокойная, Тентажиля. Вокруг нас уже ревет море, деревья стонут. Поздно. Луна прячется за тополями, что со всех сторон обступили дворец... Мы, кажется, здесь же, хотя надо быть все время настороже. Здесь ждут приближения малейшего счастья. Будущему я не доверяю... ". Далее говорилось о том, что парня привезли по приказу королевы, тайной лица, которую нельзя было увидеть. Неизвестное встал в образе злой старой королевы, которая душила добрых людей. Она старая и бесконечно мощная. Вероятно, она боялась потерять власть - свой трон, поэтому и приказала привезти возможного, а значит, и опасного для нее преемника - внука Тентажиля.

Уже в первом действии (все 5 действий очень короткие) ключевым словам, задали тон, создали тревожное настроение, были такие, как "тени", "коридоры без окон", "что-то скрывается", "хотела бежать, но не могла", "мертвые деревья", "черный замок", "свежий воздух не доходит", "нет травы", "подслушивать", "мы живем здесь, чувствуя непреодолимый груз на душе" и т. д. Этими эмоционально значимыми лексическими средствами усилилось волнующее напряжение, которое росло от действия к действию. Сестры и их маленький братик бессильны перед королевой, которая "живет в своей высокой башне и сводит в могилу одного за другим, и никто не решается ответить ударом на удар. Она подавляет нашу душу, как могильный камень, и никто не осмеливается его сбросить". Никакие усилия, прочные железные двери, смирение и мольбы не могли защитить Тентажиля. Несчастный ребенок умер.

Если обратиться к названию пьесы лауреата Нобелевской премии Сэмюэля Беккета "В ожидании Годо", где также говорилось об ожиданиях чего-то невыразимо таинственного и опасного, содержание пьесы Метерлинка о Тентажиля можно было бы определить "В ожидании смерти". Они вообще во многом похожи, эти два такие разные произведения - символический и модернистский. И прежде всего - своей загадочностью, нарастающим нервным напряжением, своим пессимизмом, и трагизмом. Не случайно драматургию бельгийца называли "драматургией смерти".

Метерлинк для создания соответствующего эмоционального настроя использовал известные романтические клише, образы и слова, заимствованные романтизмом с готической поэтики XVIII в., Которые в драматическом произведении благодаря наглядности, актерской игре, декорациям и освещению сцены, музыке и шумовым эффектам - получили особой эмоциональной силы и влияния. Все это и многое другое обеспечило успех ранним пьесам драматурга, как и их поэтичность, какая-то волшебная нежность и меланхоличность.

Пьесы предвоенного периода, в частности "Синяя птица", формально перекликались с пьесами, написанными в 80-90-е годы XIX в. Однако существенно изменился их общее настроение, они стали светлее, их герои потеряли свою беспомощность и пассивность, у них появилась ясная, благородная цель и надежда на ее осуществление.

"Синяя птица" - это философская пьеса-сказка, аллегорический и символический произведение о смысле бытия и всемогущество человека. Синяя птица - это символ счастья, истины, добра. Сюжет драмы - поиски героями загадочного птицы; конфликт - борьба добра и зла, света и тьмы, преодоление героями всего, что стояло на пути достижения цели.