ЭСТЕТИКА КИНОМУЗЫКИ
Зофья лисса
ИЗДАТЕЛЬСТВО МУЗЫКА
МОСКВА 1990
778 Л63
ПЕРЕВОД С НЕМЕЦКОГО
А. О. ЗЕЛЕНИНОЙ и Д. Л. КАРАВКИНОЙ
РЕДАКТОР ПЕРЕВОДА С А. МАРКУС
Предисловие
...Каждое искусство означает собственное отношение человека к миру, собственный объем его души
Бела Балаш
Казалось бы, о проблемах современного звукового кино вправе судить только теоретики кино, а музыковеды мало что могут сказать в этой области. Любопытным контраргументом может служить тот факт, что как раз музыкальный теоретик XVII столетия Атана зиус Кирхер, автор знаменитого труда «Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni»1 и других трактатов о музыке, был изобретателем первой laterna magica2, которую историки кино рассматривают как предшественницу кинематографа.
Кинотеоретики редко высказывают свои суждения о киномузыке, а если и высказывают, то преимущественно односторонне или даже совсем ошибочно и, как правило, недооценивая роль музыки в кино
В настоящей книге я стараюсь восполнить этот пробел, хотя сознаю, что мой труд не сможет вполне удовлетворить ни кинотеоретиков, ни музыковедов Первые не обнаружат в книге специфически кинематографического аспекта и безусловно решат, что значе ние музыки в кино мною чрезмерно преувеличено Вторые тщетно будут искать типичный музыковедческий анализ. Рискуя заслужить двойной упрек, я все же поставила перед собой задачу исследовать эту новую проблему, свидетельствующую о расширении функциональных возможностей столь древнего искусства, как музыка
Книга моя создавалась в течение тридцати с лишним лет из мелких работ, освещавших отдельные проблемы, но объединенных лишь
1 «Общее учение о музыке, или великое искусство консонанса и диссонанса» (лат.).
2 Волшебный фонарь (лат.).
позднее в законченный, систематизированный труд Она основана на наблюдениях и анализе кинопроизведений на протяжении столь же длительного периода Это, конечно, не история киномузыки, хотя в книге и говорится об эволюции, которую последняя проделала за эти долгие годы Моя работа — скорее всего попытка систематизм ровать явления музыки в звуковом кино и сформулировать общие принципы и основы их использования Обобщения, сделанные в моей книге, основаны на многостороннем анализе фильмов Следова тельно, сформулированные в ней теоретические положения о кино музыке не являются результатом дедукции на основе предвзятых принципов, это — обобщение тридцатилетних эстетических наблюде ний и анализа Объединяет их определенная эстетическая установка В своей книге я подвергаю анализу не все фильмы, а только те (да и то в отрывках), где музыка нашла интересное применение и играет особую драматургическую роль Это не всегда фильмы, признанные наилучшими, ибо очень часто музыка интересно использована в кинокартинах, которые в остальном не завоевали большого признания Вполне понятно, что в моем анализе количественно преобладают польские фильмы Читатели простят мне также, если я, для большей убедительности, буду по несколько раз — порою даже очень часто — возвращаться к одному и тому же примеру
И еще одно мои выводы не претендуют на то, чтобы стать нор мой для всеобъемлющих эстетических оценок Аналогичные функции музыка может выполнять и в хороших и в плохих фильмах, она может быть лучше или хуже использована, сама музыка бывает хорошей или плохой, традиционной или новаторской — все это обра зует ряд проблем, которые мною исследуются Если моя работа в какой то степени прояснит вопрос о том, как музыка должна служить кинодраматургии, как она служила ей до сих пор и где и как следует искать новых путей в ее применении, — одним словом, если работа в известном смысле окажется полезной практикам, то я счи таю свою задачу целиком и полностью выполненной А задача моя была такова выяснить основы синтетического взаимодействия музыки — или, если взять более широко, всей звуковой сферы — с другими факторами звукового фильма, а также систематизировать методы этого взаимодействия в кинофильме Подробный обзор этой проблематики дается в пятой главе
Я выпускаю книгу в глубоком убеждении, что это — п е р в а я попытка охватить в е с ь комплекс проблем киномузыки с музыкально эстетических позиций Насколько эта попытка удалась, предоставляю судить читателю.
ГЛАВА I
Введение
Как возникла эта книга
История возникновения настоящей книги довольно сложна
Много лет я жила с родителями в доме, во дворе которого помещался кинотеатр. В те годы, когда кино было немым, в мою комнату, особенно в летние месяцы, через открытое окно проникало бренчание на рояле — беспорядочные, ничем не связанные друг с другом отрывки из разных пьес, сопровождавшие демонстрацию кинокартин Сама музыка не представляла для меня интереса, она просто терзала мой слух своей банальностью и бесконечными повторениями при каждом сеансе Но, имея возможность во время репетиционных сеансов смотреть немые фильмы без музыки, я еще тогда ощутила, какую важную роль играет она в кинофильме.
Ситуация резко изменилась, когда в 1930 году в Польше широко распространилось звуковое кино Музыка первых увиденных мною звуковых фильмов, как некогда аккомпанемент к немым кинокартинам, по прежнему, неизменно повторяясь, через окно достигала моего слуха Эти звуки, связанные с определенными сценами, ассоциировались для меня со зрительным и драматическим содержанием Важный переворот в моих наблюдениях произвел фильм Рене Клера «Под
крышами Парижа». Сочетание музыки со зрительным рядом фильма сделалось проблемой, заставившей меня задуматься. Каждый новый фильм приносил с собой новые проблемы Я начала записывать свои наблюдения. Материал накапливался годами. Передо мной стали вырисовываться очертания некоторой закономерности во взаимодействии музыки и кинокадра В 1933 году я написала первую статью — «Психологические основы киномузыки» [86]1 в 1935 году — более обстоятельную работу — «Функции музыки в кино» [117], в 1937 году — книгу, целиком посвященную этой проблеме, — «Музыка и фильм. Очерк по вопросам онтологии, эстетики и психологии киномузыки» [158]. Но перевод последней работы на немецкий язык, принятой в «Zeitschrift fur Asthetik», так и остался неопубликованным, ибо к тому времени этот журнал был запрещен гитлеровскими властями.
В годы войны я на много лет оказалась оторванной от научной работы, все мои наброски на тему о киномузыке были утеряны.
Два события содействовали тому, что я после более чем двадцатилетнего перерыва вновь взялась за проблему киномузыки. Я получила предложение подготовить для сборника «Музыкальная культура народной Польши» главу о музыке в польском кино за 1945— 1955 годы [480]; кроме того, в Варшавской консерватории был открыт факультет по музыкальной режиссуре радио и кино, где я по сей день читаю лекции и руковожу занятиями по проблемам киномузыки. Отсюда возникли и труды, касающиеся этой темы: «Проблемы польской киномузыки» (рукопись), затем статья «Об отображении времени в киномузыке» [517] и позднее — «Музыка в польских экспериментальных фильмах» [557]. Так через двадцать пять лет я вернулась к этому кругу проблем.
За истекшие четверть века звуковое кино достигло гигантского развития. Оно превратилось в самое массовое искусство, которое вызвало оживленнейший обмен опытом между отдельными странами и целыми конти
1 Цифры в прямых скобках означают порядковый номер упоминаемой работы в библиографическом указателе, помещенном в конце книги.
нентами. Оно созрело и окрепло как новый вид синтетического искусства и создало свои собственные условности; взаимодействие его зрительного и звукового факторов углубилось. Произошло разделение кино на несколько жанров со своей спецификой. Кино стало искусством со своими собственными закономерностями и специфически действующими факторами, отличаю щимися от действия этих факторов в других видах синтетического искусства Кино сделалось ареной многочисленных экспериментов, поисков нового, и у него появился свой авангард. Звуковое кино уже сегодня имеет свою историю, большие успехи в техническом и прежде всего в художественном развитии О кино уже создана специальная, правда, еще не всегда строго научная, литература.
Литература о звуковом кино
Каждое новое художественное явление рано или поздно создает свою собственную теоретическую литературу, которая формулирует его основные проблемы, его эстетические и конструктивные принципы, пытается обобщить его специфику и внутренние закономерности как вида искусства Это относится в полной мере и к звуковому фильму.
Художественная специфика киномузыки выявилась полностью только в звуковом фильме Музыка в немом фильме не могла еще выполнять многих драматургических функций; это стало возможным только с переходом к звуковому кино1. Нет ничего удивительного в том, что уже через несколько лет появились первые работы, в которых делались попытки постичь законы и нормы этого вида синтетического искусства и раскрыть его специфику.
1 Уже в 1915 году появилась брошюра кинорежиссера Жака де Барончелли «Пантомима, музыка, кинематограф» [12] (Париж), в которой автор не только подчеркивает важную роль музыки «как специфического завершения эмоциональной атмосферы» в кино, но и утверждает, что «кино достигнет полного расцвета только благодаря музыке» Исторические сведения о развитии музыки в немом кино и в звуковом — в первые годы ею существования — дает работа Р. Мэнвелла и Д. Хантли [518]
Первые выводы, касающиеся теории киноискусства, опираются на опыт немого кино и лишь попутно освещают роль музыки в фильме. Характерный факт: пророчество Белы Балаша о том, что звуковое кино заведет немое в тупик и не приведет к созданию нового вида искусства, он сам был вынужден опровергнуть и признать ошибочным в своей книге «Фильм, становление и сущность нового искусства», появившейся тридцать лет спустя, в 1961 году [549]. Мы еще не раз будем возвращаться к выводам Балаша, так как это были первые высказывания об эстетике и философии киноискусства и они поныне не потеряли своей ценности.
Огромное значение музыки в кино признает уже Жак де Барончелли в своей брошюре «Пантомима, музыка, кинематограф» [12]. Заслуживают внимания ранние работы Белы Балаша [24], Кароля Ижиков ского [26], Сергея Эйзенштейна [184] и Всеволода Пудовкина [92], где в связи с другими проблемами обсуждаются и некоторые художественные приемы киноискусства, связанные с использованием музыки. Особенно хочется подчеркнуть значение работ Балаша «Дух фильмы» [54] и «Видимый человек» [24]. Знаменитая «Заявка» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, выпущенная ими в 1928 году [48], содержит ряд касающихся киномузыки эстетических установок, принципы которых остаются плодотворными по сей день.
Поразительно, что целый ряд интересных и весьма прогрессивных для начала тридцатых годов работ советских кинематографистов, музыкантов и эстетиков остался на Западе неизвестным и не значится в филь мологических библиографиях. Сюда относятся работы А. Андриевского [64], С. Бугославского и В. Мессма на [35], А. Острецова [80], А. Пиотровского [53] и, прежде всего, главы, касающиеся звукового кино в обеих работах И. Иоффе [78; 148], посвященных общим вопросам эстетики; особенность последних в том, что в них делается первая попытка включить звуковое кино в единую систему искусства. После этого появилось еще много работ советских авторов на эту тему [91; 60; 90; 126].
Первыми трудами, где проблема киномузыки оказывается отправной точкой исследования, были уже упомянутые работы Бугославского и Мессмана, опубли
кованные в 1926 году, а также ранние статьи Эйзенштейна и — самое главное — опубликованная в 1931 году книга Андриевского, попытавшегося создать теорию этого вопроса, привести в систему музыкальные явления звукового кино и определить под этим углом зрения специфику его жанров. Оригинальны в этом отношении выводы Иоффе, который уже в своем первом труде по эстетике (1933), «Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления», называет кино одним из новых явлений синтетического искусства и с этой позиции рассматривает роль музыки в фильме. Эту теорию он развивает и в одной из своих последующих работ (1937), в которой внимание его уже сконцентрировано на проблемах звукового кино, это «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино», где он приписывает музыке чрезвычайно важную роль. Насколько близка была автору проблематика киномузыки. доказывает его третья книга — «Музыка советского кино. Основы музыкальной драматургии» [163], целиком посвященная этой теме; в ней он, однако, занимается не столько теоретическими обобщениями проблемы, сколько описанием примеров, взятых из музыки советских кинофильмов.
В 1935—1936 годах начинает появляться литература по этим вопросам в Англии. Там выходят две работы, в центре внимания которых находится проблема киномузыки; это книги Леонида Сабанеева [123] и Курта Лондона [141]; в них киномузыка рассматривается с общеэстетических позиций. Обе книги охватывают весь комплекс вопросов, касающихся музыки, как в немом фильме, так и в звуковом — в первые годы его существования; многие выводы Лондона до сих пор сохранили свой интерес. Лондон, например, придерживается мнения, что музыка — независимо от течения фильма — сама может порождать ассоциации, вызывать представления и мысли, что музыка способна сгустить эмоциональную атмосферу какой либо сцены фильма, подготовить благодаря своему характеру дальнейшие фазы драматического действия. По сей день сохранила свою актуальность ввиду обширного накопленного опыта в общих вопросах кино книга Р. Споттисвуда, пытающегося внести известный порядок в освещении разнообразных явлений и проблем, связанных со
звуковым кино; в некоторых главах он останавливается на специальных проблемах киномузыки [124].
К этому же времени, то есть к 1937 году, относится и первая польская книга на эту тему — моя книга [158], написанная совершенно независимо от вышеназванных публикаций. В ней делается попытка систематизировать звуковые, в частности музыкальные, явления в кинофильме, особенно с точки зрения их связи со всеми элементами зрительного ряда. Этот труд отличается от других тем, что он построен на определенных общеэстетических принципах, из которых выводятся все законы взаимодействия музыки и зрительного элемента. На этой работе основываются мои последующие изыскания, плодом которых и явилась предлагаемая книга.
Примечательно, что все до сих пор перечисленные работы появились совершенно независимо одна от другой, и это доказывает, что в разных странах все более насущной проблемой делалась потребность систематизировать многочисленные факты и опыт, потребность в теории киномузыки.
В 1939 году вышла книга Михаила Черемухина «Музыка звукового фильма» [171]. Свидетельствуя о большой композиторской практике, она лишь косвенно затрагивает теоретические вопросы киномузыки. Гораздо глубже в сущность проблемы проникают появившиеся в тридцатых годах работы Мориса Жобера [134], Герберта Штотгарта [162], Дариуса Мийо [143], Ганса Эйслера [131] и других, излагающие теоретические высказывания выдающихся авторов киномузыки.
В послевоенные годы Эйслер, композитор с большим практическим опытом в области кино, с присущим ему полемическим темпераментом написал книгу о сочинении музыки для кино [267], вложив в нее опыт автора киномузыки, приобретенный в Голливуде, где он работал после 1933 года. Рассуждения Эйслера композитора приобретают особую актуальность благодаря содержащейся в них критике общественных отношений и критике состояния кинематографии в Соединенных Штатах. Его выводы чрезвычайно конкретны, они исходят от композитора, искушенного в сочинении музыки кино, хорошо знакомого с проблемами кинематографической среды, в частности американской. Менее убе
дительны, однако, его эстетические тезисы, из которых становится ясным его отрицательное отношение к концепции кино как синтетического искусства, а также осуждение им большинства установившихся и применяемых по настоящий день в кино приемов композиции; это относится к технике лейтмотивов, иллюстративной музыке, музыке как фону и т. д. Эйслер признает только ценность техники «контрапункта» музыки и зрительного фактора, хотя в собственной практике и не всегда ее придерживается.
Но и эту интересную книгу нельзя все же, по сути дела, назвать теорией киномузыки. Определенную тенденцию рассмотреть музыку кино с более общих эстетических позиций мы находим в статьях Эрнеста Ирвинга [203], Ганса Келлера [156] и Марион Матисон [220]. Аналогичный взгляд мы обнаруживаем в итальянском сборнике статей 1950 года [338], а также в многочисленных более мелких работах многих стран. Упомянутая книга «La Musica nel film» — сборник статей как эстетических (не слишком глубоко проникающих в эту область), так и касающихся проблем музыкальных жанров и техники записи, а также исполнения музыки в кино. В книге освещается также путь развития звукового кино в отдельных странах (Америке, Франции, СССР).
На более высоком уровне стоит второй подобный сборник работ итальянских кинотеоретиков, появившийся десять лет спустя [520]. Большое достоинство его состоит в том, что в него включены подробная фильмография и 'библиография.
К прежним темам присоединяются новые: сравнение роли музыки в фильме и опере, фильме и балете, киномузыки и автономной музыки. Доминируют, од нако, проблемы функций музыки в кинофильме [198; 216; 218; 331]. Реже обсуждаются проблемы творческой лаборатории композитора, и все чаще появляются исследования о специфически кинематографической инструментовке, о песне или джазе в кино, о «киноопере» и, наконец, о проблемах музыки в исторических, экзотических, экспериментальных, абстрактных и мультипликационных фильмах и т. д.
Все чаще отдельные кинофильмы анализируются с точки зрения использования в них музыки. Но лишь
очень немногие авторы стремятся создать определенную эстетическую теорию в этой области. Среди этих немногих первое место занимает Пьер Шеффер [258], основоположник и главный теоретик «конкретной музыки». Кинофильм именно как трамплин для конкретной музыки интересует его больше всего. На материале киномузыки он развивает свою «теорию маскировки» зрительного кадра с помощью музыки или музыки с помощью зрительного кадра, и в этом он видит основу для «сосуществования» звука и зрительного образа. Другие основы он находит в приеме «противопоставления», когда оба главных фактора взаимно действуют по принципу синхронности, при которой зрительные и слуховые впечатления сплавляются воедино, и в «синтонии», когда они, действуя каждое в отдельности, в результате дают новое качество Шеффер, как инженер и специалист по акустике, переносит многие понятия из области акустики на взаимодействие звукового и зрительного образов и на этом основании делает выводы о нормах художественной практики. Его статья произвела чрезвычайно сильное впечатление на ряд авторов, пишущих о киномузыке.
В то же время, сразу после второй мировой войны, были опубликованы работы Джорджа Кокшота [234], Луи Леви [309] и других. В первой книге внимание в основном сконцентрировано на английских фильмах, во второй дается обзор кинопроблем главным образом с точки зрения практической работы композиторов и дирижеров, а также техники исполнения в звуковом фильме. В работе чешского автора Владимира Бора «О киномузыке» [233], полагающего, что он создал собственную эстетику киномузыки, чувствуется односторонность в отборе материала и недостаточное знакомство с литературой вопроса. Но, разумеется, практически неосуществимо — это, кстати, относится и к нашей работе — изучить кинопродукцию всего мира и всю литературу на эту тему. Современная и более ранняя продукция кинематографии так велика, что ознакомиться с нею одному человеку просто невозможно
Стремление охватить полностью все проблемы киномузыки отчетливо сказалось в работе Д. Хантли и Р. Мэнвелла [518]. Эта книга излагает историю музыки в немом, а потом в звуковом фильме, а также проб
лемы техники записи, и представляет собой попытку систематизировать функции музыки в кино и выявить музыкальную специфику отдельных киножанров. Систематизация функций здесь, однако, неполная, она проводится в различных перекрещивающихся аспектах и не исчерпывает всего богатства явлений, накопленных кинематографической практикой за долгие годы. Недостаток книги и в ее компилятивном характере: в ней почти половину составляют обширные цитаты из работ других исследователей и высказывания авторов киномузыки. Тем не менее и эта книга, появившаяся также в итальянском переводе, показывает, насколько назрела потребность в теории киномузыки, которая обобщила бы огромное богатство фактов.
Интересной попыткой в этом отношении является работа, недавно написанная одним из парижских эстетиков, Жоржем Аккаром [513], автор которой, анализируя специфику звукового кино, стремится па этой основе сделать выводы о единой системе искусств и ввести новые принципы классификации, деля искусства на те виды, которые требуют исполнения, и те, которые его не требуют. Кино стоит здесь на грани между двумя областями. В своих положениях о внутренней связи между звуковой и зрительной сферами в фильме Аккар широко использует мысли Жобера и Шеффера.
В органической принадлежности музыки к фильму ни Хантли с Мэнвеллом, ни Аккар не сомневаются. У последнего мы встречаемся с попытками дать онтологическое обоснование этой принадлежности, приближающееся к нашим выводам, сделанным в 1937 году.
Строгое теоретико философское исследование, вытекающее из феноменологической концепции киноискусства, мы находим в одной из глав книги Романа Ин гардена «Очерки об эстетике» [496]. Автор защищает положение о том, что звуковое кино есть искусство, соприкасающееся со многими видами искусства, но при этом он уделяет мало внимания проблеме всесторонних функций музыки в кино. Тем не менее он приходит к определенному выводу, что музыка здесь только кажется сопровождением, в действительности именно музыка полностью завершает то, что чисто кинематографическим путем, через изображение, может быть показано лишь частично. Тем самым и он признает органи
ческую принадлежность музыки к кинопроиэведению как целому.
В 1960 году появилась примечательная работа Зигфрида Кракауера о теории и эстетике кино, седьмую главу которой автор посвящает музыкальным проблемам. Следует все же заметить, что, наряду с очень интересными главами о других компонентах звукового фильма, его рассуждения о музыке содержат мало нового, не считая попытки новой классификации ее явлений. Знаменательно лишь то, что автор признает очень важную роль музыки в фильме, тем самым противопоставляя свой взгляд известной формулировке Стравинского, будто «музыка в фильме имеет такое же отношение к драме, как ресторанная музыка к застольной беседе» [см. 535, стр. 138].
Уже после появления настоящей книги на польском языке (1964) была опубликована работа Алисии Хель ман «Роль музыки в фильме» [585], написанная с публицистической горячностью, хотя и не очень глубокая в научном отношении. В ней поднимаются такие проблемы, как ритм музыки и фильма, стиль киномузыки, ее специфика и т. д. Но она отрицает важность функционального сотрудничества музыки со зрительным кадром. Автор пропагандирует концепцию слитности звуковой и зрительный сфер, однако недостаточно освещает их эстетические принципы. Суть ее позиции сводится к отрицанию кино как искусства вообще и к отрицанию роли музыки в кино в частности. Приведу две цитаты из книги Хельман, чтобы осветить взгляды автора: «С точки зрения киномузыки только одно подразделение имеет существенное значение, то есть подразделение технико производственное. Входить здесь в эстетические подробности было бы излишним...» [585, стр. 112], «Роль, которую музыка играла в истории развития кинематографии... доказывает, что мы имеем дело не с синтезом искусств на основе техники, а с совершенно новым качеством, для которого название искусства быть может недостаточно» [585, стр. 212].
За аналитическими и теоретическими трудами вскоре последовали исторические, большей частью касающиеся киномузыки отдельных стран, в том числе книга Д. Хантли «О британской киномузыке» [269], богато документированная фактическим материалом, «История
американского музыкального фильма» Э. Ульрихсона и И. Штегельмана [506], а также мои работы: «Киномузыка в народной Польше» [480] и другие.
Если в конце тридцатых годов, в годы войны и в первые послевоенные годы интерес советских кинокритиков и музыковедов к проблемам киномузыки явно понизился, то после 1950 года он вновь возрастает, обогащая специальную литературу многими интересными работами. Безусловно, на оживление интереса к музыке в кино повлияли хорошие фильмы с любопытным использованием в них музыки, участие известных советских композиторов в такого рода творчестве; кроме того, теоретики кино и музыковеды осознали, что именно в этой области открываются широкие и еще до конца не освещенные исследовательские возможности. Советские авторы подходят к этой проблеме со стороны либо исследования индивидуального творчества композитора, как, например, в известной мне рукописи диссертации Н. П. Бродянской о киномузыке Шостаковича [400], либо давая тщательный анализ отдельных фильмов, как, например, В. А. Васина Гроссман [484]. Есть также исследователи — теоретики кино, как Е. Добин [545], которые, наряду с более широкими проблемами этого вида искусства, среди прочих рассматривают и проблему музыки, хотя подчас недооценивают ее. Иногда это бывают и режиссеры, творчество которых само ведет к попыткам теоретического обобщения.
Среди интересных новейших работ следует назвать статью Васиной Гроссман «Заметки о музыкальной драматургии фильма» в сборнике «Вопросы киноискусства» [598]. Автор рассматривает главным образом способ функционирования и роль песни и ее симфонического развития в фильме, а также проблему оперы в фильме. Вторая статья — «О некоторых функциях музыки в кино» И. Шиловой, хотя и не лишенная интересных наблюдений о развитии и способе функционирования песни в советском фильме, о причинах отсутствия музыки в фильмах итальянской «новой волны», не вносит ничего нового в эту проблематику. Зато значительно интереснее представляется попытка анализа фильма Эйзенштейна и Прокофьева «Иван Грозный», предпринятая Л. Козловым [598].
За последние годы в литературе такого рода наметилась тенденция к широкому охвату проблем, а также и к более глубокому эстетическому анализу взаимодействия обоих рядов в фильме.
Две интересные работы такого плана появились в советской киноведческой литературе. Это книги Т. Корганова и И. Фролова «Кино и музыка» [578] и «Музыка в советском кино» Э. Фрид [601].
Работа Фрид наполнена умными наблюдениями, проведенными на материале анализов музыки в советских фильмах, хотя выводы и не достаточно систематизированы. Кроме этого, автор дает краткий очерк истории музыки в советском кино и указывает на изменения в способе ее функционирования в фильме, а также рассматривает отношение звукового кино к опере.
Более серьезной представляется книга Корганова и Фролова, появившаяся в 1964 году, с которой я смогла познакомиться только после выхода моей книги в Польше (1964) и ГДР (1965). Поэтому я называю ее среди перечисляемой литературы только в данном, русском издании моей книги. Направленность книги названных авторов схожа с основной направленностью моей. Корганов и Фролов стремятся выявить функции музыки в кино, многообразные формы участия музыки в драматургии кинопроизведения, опираясь на эстетический анализ обоих взаимодействующих компонентов. В книге представлены интересные данные по истории киномузыки. По сравнению с другими работами, книга Корганова и Фролова отличается глубиной проникновения и широтой охвата проблемы, исключительно ценным представляется рассмотрение форм участия музыки с точки зрения драматургии кинопроизведения в целом.
По ходу этих рассуждений нам придется неоднократно возвращаться к этой книге, хотя нужно сказать, что мы существенно расходимся в способе систематизации функций музыки в фильме и философского ее обоснования.
Интересные высказывания в области музыки кино мы находим в работах советских композиторов: Прокофьева [170], Шостаковича [387], Хачатуряна [425], а также Щербачева [129], Книппера [125] и многих других.
По окончании второй мировой войны во Франции, Англии и США появилось множество статей, нередко написанных композиторами, работавшими в области киномузыки, такими, как Артюр Онеггер [201; 202], Ральф Воан Уильямс [223], Роман Влад [362], Дариус Мийо [221], Ганс Эйслер [493] и другие, а также работы критиков в области киномузыки; они публиковались в бесчисленных кино и музыкальных журналах, где обсуждалась техническая сторона этой музыки, анализировались ее важнейшие принципы и ставился ряд эстетических проблем. Проблемами звука в кино занимаются также теоретики конкретной и электронной музыки, видящие в кино благодарную ниву для развития своих экспериментов [258].
Этот краткий обзор важнейших публикаций на интересующую нас тему далеко не исчерпывает ставшей в наши дни поистине необъятной, хотя и не всегда равноценной по качеству, литературы по этому предмету. Ознакомившись со всеми порой весьма интересными выводами, уясняешь себе, насколько необходим обобщающий труд, который, с одной стороны, исходил бы из определенной эстетической и гносеологической концепции, из теоретических основополагающих идей об искусстве кино в целом и, с другой стороны, опираясь на эту концепцию, систематизировал бы драматургические функции музыки в кино и внес некоторый порядок в оценку необычайно богатых и многогранных форм ее функционирования в кинофильме в целом.
В такой ситуации мне показалось целесообразным вернуться к теории, сформулированной в моей книге (1937). Выяснилось, что за истекшие годы выдвинутые тогда основные эстетические положения нисколько не потеряли своей злободневности. Напротив, многочисленные более поздние наблюдения и анализы показали их пригодность для дальнейшего, подтвердили их правильность. Конечно, они не исчерпывают всех возможностей применения киномузыки, но они раскрывают типологию функций, указывают перспективы их дальнейшей дифференциации.
Разумеется, режиссеры и композиторы находят здесь неограниченный простор для своей изобретательности. Многочисленные симптомы, наблюдаемые в последние
годы, говорят о поисках новых средств киномузыки и новых принципов взаимодействия музыки и зрительного фактора в кинофильме. Но эти явления не вносят ничего принципиально нового ни во внутреннюю структуру кинофильма, ни в характер совместно действующих факторов, они лишь расширяют сферу их художественного взаимодействия. Именно ими, их описанием, определением понятий, генетическим обоснованием, познавательно теоретическими разъяснениями и систематизацией мы намерены вновь заняться в данной книге.
Естественно, и эта работа не претендует на полное и исчерпывающее освещение всех мыслимых функций музыки в кино. Нет сегодня на свете человека, который мог хотя бы просмотреть все фильмы, выпущенные или создаваемые в различных странах и на различных континентах. Правда, не во всех фильмах можно обнаружить особую изобретательность в смысле сочетания музыки с визуальной сферой. И все же нередко даже в посредственных с художественной стороны фильма к мы вдруг встречаем неожиданные, интуитивно найденные, интересные приемы. Все более ширящийся интерес крупных композиторов к творчеству /такого рода внушает нам надежду на появление новых находок в этой области, которых по мере изменения стиля зрительной сферы кино будет становиться все больше.
Не успеет эта книга увидеть свет, как безусловно появится новый обширный материал для ее «модернизации». Необходимо, следовательно, считаться с тем, что она будет касаться этапа, уже пройденного искусством кино, и, конечно, какая нибудь из новых драматургических функций музыки не будет в ней освещена. Такова судьба всех теоретических трудов по проблемам актуальных явлений культуры и искусства.
Метод исследования
Я поставила перед собой задачу осветить в этом труде целый ряд функций, какие может выполнять музыка в сочетании со зрительной сферой фильма. Это значит, что будут описаны конструктивные
средства, которые, как и в каждом искусстве, одновременно служат и средствами выражения. Изучение этих приемов не является чистым техницизмом, это попытка проникнуть в суть искусства, попытка очертить его границы как такового.
Разница между отдельными видами искусства определяется не только различием материала, передаваемого по различным каналам чувств, и принципов его организации, но в такой же степени и различием явлений, которые они могут отражать и передавать зрителю. Зрительный материал пространственных искусств предполагает их ограниченную возможность отражать временные процессы. Звуковой характер музыкальной ткани допускает ее развитие во времени, но лишает ее однозначности воплощения. Семантический и временной характер литературы позволяет ей пробуждать представления, но зато лишает ее возможности воздействовать наглядно. Таким образом, каждое искусство создает свои специфические установки восприятия и подготовляет к восприятию того, что оно может дать, не притязая на формы воздействия, лежащие за пределами его возможностей [481].
Искусство кино благодаря синтезу разнообразных элементов (зрительного, семантического и звукового) имеет самые широкие возможности воздействия. Тем важнее вопросы, касающиеся методов и границ сотрудничества этих разнородных элементов кинофильма в целом. Эта проблема до сих пор не исследовалась на познавательно теоретической основе ни в отношении кино как синтетического искусства, ни в отношении других видов синтетических искусств — оперы, балета и т. д.1. До сих пор не существует научной теории взаимодействия музыки и жеста, музыки и движения в балете и в пантомиме или музыки, текста и сценического действия в опере. В отношении последней такой опыт предпринял Вагнер, но созданная им теория музыкальной драмы должна была служить лишь для подтверждения эстетических принципов его собственного творчества [1].
1 Частично эти вопросы обсуждаются в работах М. Друскина [364], Б. Ярустовского [368] В связи с кино эти вопросы затронуты в статьях В. Зурбах [464], Н. Кладо [524], 3. Лиссы [559].
Эмпирический принцип, положенный в основу нашего исследования, то есть изучение роли музыки в драматургии звукового кино, опирающееся на анализ фрагментов из целого ряда фильмов, исключает возможность чистой умозрительности наших выводов. Но одно только несвязное перечисление применяемых средств не позволило бы нам подняться над уровнем голого прагматизма. Опора на теорию кино как определенного вида синтетического искусства позволит нам систематизировать эти средства в зависимости от их функций, связанных с отдельными факторами целого.
С этой теорией мы более подробно ознакомим читателя в одной из дальнейших глав. Здесь мы только подчеркнем: если фильм, как всякое искусство, должен отображать жизнь, раскрывать психику человека, он сделает это тем совершенней, тем глубже, чем лучше будут использованы имеющиеся в его распоряжении технические средства, и знание внутренних закономерностей, которым подчиняется материал каждого искусства, позволит худож<