Есть в сцене на диване и некоторые другие детали, единственный смысл которых состоит, по-видимому, в том, чтобы подвергнуть сомнению всю Гумбертову теорию нимфеток. Например, вначале они с Лолитой выхватывают друг у друга яблоко и номер журнала, и Гумберт замечает: «Жаль, что никто не запечатлел на кинопленке любопытный узор, вензелеобразную связь наших одновременных или перекрывающих друг друга движений» (CII, 75). Подчеркиваемая Гумбертом узорность и единовременность движений перекликается с его словами, что, в отличие от нимфеток, обычные девочки пребывают в мире единовременных явлений (тут же возникает острый контраст с отвергнутым Лолитой замыслом Куильти снять порнографический фильм). Стало быть, восприятие Лолиты в пространственных измерениях предполагает, что либо она — обычная девочка, либо нимфеток не существует вовсе. Сходный эффект порождается еще одной деталью эпизода: Гумберт погружается в состояние замкнутого, вневременного блаженства, когда Лолита усаживается к нему на колени. Поскольку она и понятия не имеет о его переживаниях, мысли по поводу нимфеток и островов, где время не имеет силы, похоже, относятся скорее к его собственному внутреннему миру и солипсистским фантазиям, нежели к Лолите или другим гипотетическим нимфеткам.
Чтобы вполне оценить природу обманчивой набоковской двусмысленности в этических вопросах, важно заметить, что в ряде случаев Гумберт превозмогает свою обычную близорукость в отношении Лолиты. Наиболее яркий пример — теннис в Колорадо. В данном случае Гумберт видит в Лолите не нимфетку, но участницу игры, сравнимой с театральными представлениями, в которых она тоже любит участвовать. На корте Лолита была столь прекрасна, что у Гумберта возникало «дразнящее, бредовое ощущение какого-то повисания на самом краю — нет, не бездны, а неземной гармонии, неземной лучезарности» (CII, 283). Хотя и этот образ может быть истолкован в терминах специфической (и порочной) теории нимфеток и места их обитания, понятие «края» скрыто отсылает к предстоящей еще сцене у «ласковой пропасти», где Гумберт испытывает моральное прозрение. Абстрактно говоря, два эти эпизода связаны самым решающим образом: и там и там Гумберт признает, что существует различие между Лолитой как она есть и его представлением о ней как о нимфетке или каком-либо ином эстетизированном существе: «По-моему, ее теннисная игра представляла собой высшую точку, до которой молодое существо может довести сценическое искусство, хотя для нее, вероятно, это составляло всего лишь геометрическую сущность основной действительности ее жизни» (CII, 284) (курсив мой. — В. А). Характерно для этого эпизода и то, что, вопреки обыкновению, Гумберт не фантазирует, а во всех подробностях описывает поведение Лолиты на корте. Он даже, не отдавая себе, правда, в том отчета, допускает авторское (притом характерно набоковское) вмешательство в течение повествовательной речи, что, естественно, резко повышает ее значительность: «Любознательная бабочка, нырнув, тихо пролетела между нами» (CII, 287).
Ощущение, словно герой близок к чему-то подлинно «неземному», находит и более сложное оправдание в следующем эпизоде, где воплощается пророческое видение, ранее открывшееся Гумберту. Его отрывают от игры с Лолитой и зовут к телефону. Звонок, впрочем, оказывается уловкой, и, вернувшись на площадку, Гумберт видит, что у Лолиты появились другие партнеры — как догадывается читатель, но не герой, — Куильти и двое его приятелей. Эпизод этот примечателен не только тем, что лишний раз возникает тень Куильти, готового похитить Лолиту, но и тем, что в действительности-то Гумберт нечто подобное предвидел раньше, когда они играли с Лолитой в теннис в Аризоне. Он возвращается с прохладительными напитками для нее и девочки-партнерши (что уже составляет некий пророческий узор, ибо отсюда тянется нить к теннису в Колорадо, со всеми этими уходами и возвращениями) и внезапно ощущает «пустоту в груди»: на корте никого нет.
Я наклонился, чтобы поставить стаканы на скамью — и почему-то с какой-то ледяной ясностью увидел лицо только что убитой Шарлотты. Я огляделся, и мне показалось, что мелькнула фигура Лолиты в белых трусиках, удалявшаяся… в сопровождении высокого мужчины, который нес две ракеты. Я ринулся за ними, но когда я стал пробиваться с треском через кустарник, то увидел, в вариантном поле зрения (как если бы линия жизни то и дело раздваивалась), мою Лолиту в длинных штанах и ее подругу в трусиках, шагающих взад и вперед по плевелистой полянке и хлещущих ракетами по кустам в беспорядочных поисках последнего потерянного мяча (CII, 202).
Как многими отмечалось, мужчина, почудившийся Гумберту, — прообраз Куильти.{193} Но следует сказать, что и видение «только что убитой Шарлотты» тоже может быть связано с грядущей утратой — достаточно вспомнить, что прямо перед смертью она говорила Гумберту, что Лолиту ему больше не видеть. И предсказание это обретает тем большую весомость, что Лолита не просто убегает — она перестает существовать в своем нимфетическом качестве — и в воображении Гумберта, и в действительности, когда тот в конце концов находит ее под именем миссис Ричард Скиллер. Пророческий характер видения подкрепляется и еще одной маленькой подробностью: Лолита, мнится Гумберту, убегает в «белых трусиках», хотя на самом деле она была «в длинных штанах», а трусики появляются в Колорадо.
Связь между двумя теннисными эпизодами существенна по двум причинам. С одной стороны, Гумберт вовлекается в чреду событий, смысл которых открывается ему лишь частично и в которых Куильти играет скорее функциональную, нежели каузальную роль. Теннисный эпизод в Колорадо воплощает пророческие видения героя, и это придает сцене характер неординарный, так что иные оттенки смысла также представляются немаловажными. А с другой — по контрасту с сомнительной обителью нимфеток на плавающем вне времени острове, Гумберту удается увидеть Лолиту в ее подлинной сущности — но только в миг, когда он ловит ее в фокус и забывает на время о такой категории, как «нимфетка». В этот момент Гумберт переживает нечто подобное подлинно набоковскому приливу вдохновения.
В послесловии к американскому изданию Набоков так излагает историю сочинения романа: «Первая маленькая пульсация „Лолиты“ пробежала во мне в конце 1939 или в начале 1940 года, в Париже… Насколько помню, начальный озноб вдохновения был каким-то образом связан с газетной статейкой об обезьяне в парижском зоопарке, которая, после многих недель улещиванья со стороны какого-то ученого, набросала углем первый рисунок, когда-либо исполненный животным: набросок изображал решетку клетки, в которой бедный зверь был заключен» (CII, 377–378). Вне зависимости от искренности этого рассказа, он содержит прозрачный намек на основную проблему романа, которую можно сформулировать так: может ли пленник увидеть что-либо, кроме своей темницы?{194} Именно этот вопрос неизбывно занимает Набокова-художника. Нельзя, конечно, счесть простым совпадением то, что Гумберт по сути обнажает параллель между рассказом о возникновении романа и самим романом, говоря о своих «постаревших горилловых глазах» (CII, 53), которыми он поедает Лолиту в момент первой встречи (дальше Куильти, обращаясь к Гумберту, скажет: «Эй ты, обезьяна…»). В какой-то степени тут, конечно, содержится намек на «животную» страсть, которую и сам герой, стало быть, оценивает весьма двойственно. Но поскольку эти слова возникают в потоке воспоминаний об Аннабелле, наготе ее, которую разом воспалившееся воображение Гумберта связывает с тем, что скрывается под одеждами Лолиты, читатель сразу улавливает неразрывную общность этих двух. Да, собственно, эта связь определенно явлена уже в самых первых строках книги: «…и Лолиты бы не оказалось никакой, если бы я не полюбил в одно далекое лето одну изначальную девочку» (CII, 17). Да и дальше Гумберт скажет о Лолите: «моя малютка с Ривьеры», «та же девочка» и так далее. Стало быть, образ Аннабеллы как-то соотносится с зарешеченной клеткой из читанной Набоковым газетной статейки, а Лолита в глазах Гумберта уподобляется рисунку обезьяны. Словом, именно Аннабелла заставляет Гумберта постоянно мечтать о нимфетках, которые и образуют его мир-тюрьму.
Размышляя о причинах своей страсти к нимфеткам, задумываясь в этой связи о судьбе и предназначенности, Гумберт обнаруживает не слишком свойственную ему вообще-то проницательность. «Не оттуда ли, не из блеска ли того далекого лета пошла трещина через всю мою жизнь. Или, может быть, острое мое увлечение этим ребенком было лишь первым признаком врожденного извращения?» (CII, 22). Вспоминая то далекое лето на Ривьере, проведенное с Аннабеллой, Гумберт, по существу, ставит самый важный для верного понимания книги вопрос. Ясного ответа он не находит. Но сопоставление быстротечного романа Гумберта и Аннабеллы со сходными сюжетами в других набоковских произведениях заставляет полагать, что эта встреча была в некотором роде предопределена. Прежде всего, из воспоминаний Гумберта вполне следует, что взаимное их влечение было не только физическим, но и духовным. Далее, по всему видно, что в основе их духовной связи лежала прикосновенность к потустороннему: «Долго после ее смерти я чувствовал, как ее мысли текут сквозь мои. Задолго до нашей встречи у нас бывали одинаковые сны. Мы сличали вехи. Находили черты странного сходства. В июне одного и того же года (1919-го) к ней в дом и ко мне в дом, в двух несмежных странах, впорхнула чья-то канарейка» (CII, 23). Вот хороший пример смыслообразующих деталей, которые невозможно объяснить, оставаясь в рамках металитературного прочтения Набокова (если, конечно, не растягивать бесконечно его границы), и которые восстают против такого прочтения. (Еще одна сходная, хотя и несколько отличная деталь, благодаря которой детство Гумберта оказывается освещено тонким лучом света, идущего из нездешнего мира: его тетка, с многозначительным именем Сибилла, верно предсказала, что она умрет, когда ему исполнится шестнадцать лет.)
Платоновская концепция любви, которая пронизывает рассказ Гумберта о его связи с Аннабеллой, может быть обнаружена в ранних стихах Набокова, в рассказе о Лужине и его невесте, о Федоре и Зине, в истории Цинцинната и идеальном образе его духовного спутника. Чувство духовной близости к Аннабелле, не утраченное и после ее смерти, сходно также с чувством, которое испытывает В. по отношению к умершему брату. А кажущаяся случайной деталь — влетевшая в окно канарейка — по сути дела есть пример того же узора судьбы, о котором Набоков рассуждает в книге мемуаров и смысловая насыщенность которого никак не связана с непосредственным содержанием события. Все это заставляет всерьез отнестись к тому, что Гумберт говорит о своей любви к Аннабелле как об опыте, наложившем отпечаток на всю его жизнь: «Мы любили преждевременной любовью, отличавшейся тем неистовством, которое так часто разбивает жизни зрелых людей. Я был крепкий паренек и выжил; но отрава осталась в ране…» (CII, 27). Исходя из иерархии ценностей, которую Гумберт выстраивает в романе, любовь к Аннабелле возвышает его до ее уровня — переносит на тот самый «очарованный остров времени» (CII, 27), где она пребывает. Поиски нимфеток, таким образом, становятся для Гумберта попыткой (безнадежной, конечно) воскресить опыт, обретенный с Аннабеллой, — опыт истинной духовной связи с конкретной девочкой, опыт, отмеченный чем-то внеземным.
В общем плане испытания Гумберта не исчерпываются порой его детства. С самого начала слово «судьба» и его многочисленные коннотации становятся лейтмотивом рассказа о Лолите. Он даже воплощает это слово в образе персонажа — некоего «Мистера Мак-фатума», вызывает на сцену «ангелов», словно бы осеняющих его. Более того, Гумбертова концепция «предназначения» сходна с набоковской в том отношении, что она в принципиальном смысле обращена назад, а не вперед: Гумберту дано понять, что память может использовать «некоторые темные намеки и знаки» (CII, 259), чтобы различить в прошлом узоры, которые не следует считать предвестием будущего. Он распознает также пределы памяти и понимания: «Не исключаю, что пойди я к хорошему гипнотизеру, он мог бы извлечь из меня и помочь мне разложить логическим узором некоторые случайные воспоминания, которые проступают сквозь ткань моей книги со значительно большей отчетливостью, чем они всплывают у меня в памяти — даже теперь, когда я уже знаю, что́ и кого выискивать в прошлом» (CII, 313). Такое признание может лишь побудить читателя к поиску связей и значений, которые от Гумберта ускользают.
Герменевтические усилия самого Гумберта обнаруживают и дар прозрения, и мыслительные сбои, и невнятность в истолковании событий, по виду непроходных. С одной стороны, он поражен совпадением: в тюремной библиотеке обнаруживается книга, где есть немало прямых соответствий событиям его собственной жизни и людям, с которыми он встречался. С другой, — ничто не свидетельствует о том, что он хоть как-то распознает значение слов Лолиты: «Я не дама и не люблю молнии» (CII, 270), содержащих пародию на название одной из пьес Куильти: «Дама, Любившая Молнию» (CII, 44). Больше того, реплика Лолиты звучит откликом на внезапную смерть матери Гумберта, обстоятельства которой описаны весьма лаконически: «пикник, молния» (CII, 18). Стоит заметить, что, переводя роман на русский, Набоков внес существенные изменения в это место: к словам Лолиты о молнии он добавил комментарий Гумберта: «странно выразилась». Это неизбежно заставляет читателя задуматься о скрытом смысле слов (чего нет в английском оригинале) и в то же время содержит намек, что Гумберту этот смысл недоступен.
Гумберт также удивляется совпадению, что Лолита и впрямь отправилась из лагеря на пятидневную экскурсию, хотя он придумал это только, чтобы отделаться от Джона и Джоаны Фарло. Тут есть и еще одна любопытная подробность: таксофон, откуда Гумберт пытается дозвониться до лагеря, возвращает монеты назад, заставляя Гумберта гадать, уж не есть ли это знак, подаваемый Макфатумом. Читавшие «Подлинную жизнь Себастьяна Найта» сразу же испытывают соблазн ответить на этот вопрос положительно, сравнив монетки Гумберта с деньгами, которые возвращает герою-повествователю Зильберманн. В обоих случаях это нежданный, необычный подарок, так что невольно ищешь намек на то, что поиски обоих персонажей управляются потусторонностью.
Гумберт, похоже, хотя бы отчасти осознает довольно-таки фантастические совпадения, которые приводят его в дом Шарлотты и в конце концов делают опекуном Лолиты. Дом Мак-Ку, где он предполагал остановиться, сгорает прямо перед его появлением в Рамздэле, и ему приходится искать другое жилище (в русском переводе сцены, в которой Лолита рассказывает Гумберту о том, как убежала она от него и как сгорело ранчо Куильти, появляются слова, отсутствующие в английском оригинале: «…что ж, у Мак-Ку было тоже похожее имя, и тоже сгорел дом» (CII, 339)). Так распространяется вширь узорная сеть романа: слышна перекличка имен: Ку (прозвище Куильти) — Мак-Ку — Макфатум. Брайан Бойд отмечает, что в сценарии «Лолиты» Набоков стремился к еще более полной разработке темы рока в жизни Гумберта — как компенсации за нечувствительность героя романа к этой теме: из этого видно, сколь важное значение — при любой трактовке произведения — придавал ей сам автор; возможно также, он хотел вывести наружу то, что в романе остается спрятанным.{195} Итак, Гумберт оказывается жильцом Шарлотты, но единственная причина, по которой ему удается жениться на ней и остаться рядом с Лолитой, состоит в том, что старая дева мисс Фален, которая должна была ухаживать за Гумбертом и Лолитой, пока Шарлотта ездила по городу в поисках работы, упала и сломала бедро — в тот самый день, когда Гумберт появился в Рамздэле. Гибель Шарлотты также несет на себе многочисленные отпечатки роковой предопределенности: Гумберту не приходится оставлять Лолиту после того, как его тайная страсть оказалась распознанной. Собственно, эта гибель — воплощение обдумывавшегося им убийства, и причиной тому стала та же самая соседская собака, которая накинулась на него, когда он впервые появился у дома Шарлотты.
Увидеть в этих откровенных перекличках лишь пародийное воплощение фатума в металитературном смысле мешает то, что они привязаны к «реальности» вымышленного мира «Лолиты» через систему гораздо более изощренных узоров в жизни Гумберта, о которых сам он даже не догадывался. Характерный пример: следы, оставленные преследователем, пишет Гумберт, «отражали его характер» (CII, 306). Далее он отмечает, что в «тоне» ума Куильти есть нечто «сродное» рассказчику. Чего Гумберт, похоже, не улавливает, так это такого же родства, объединяющего его с Аннабеллой, чьи мысли он «чувствует» и с которой его связывают черты «странного сходства» (CII, 23). Та же перекличка лишний раз высвечивает зловещую роль Куильти в бегстве Лолиты, каковое может рассматриваться как вторичная потеря Аннабеллы, а также как предвестие окончательной утраты Лолиты, когда та сделалась миссис Ричард Скиллер. В этом свете обращение Гумберта к Куильти: «брат мой» — представляется гораздо более ироничным, чем может показаться с первого взгляда. Некоторые критики истолковывают это обращение в терминах романтической концепции «двойничества», что весьма сомнительно. Сам Набоков не раз отвергал такое уподобление. Объяснение тут куда проще: Гумберт иронизирует над ролью дядюшки Лолиты, которым прикинулся Куильти, забирая ее из госпиталя. Поскольку Гумберту Лолита порой представляется дочерью, то «дядя», стало быть, ему «брат». Этот намек на скрытые связи в треугольнике Аннабелла — Гумберт — Куильти интригует куда сильнее, нежели связи явные — между Гумбертом, Куильти и Лолитой, ибо указывает на то, что Гумберт совершенно не понимает характера той западни, в которую он угодил (между двумя треугольниками сохраняется различие, ибо взаимоотношения Гумберта с Аннабеллой качественно отличаются от его взаимоотношений с Лолитой). Гумберту кажется, что болезнь Лолиты есть «не что иное, как странное развитие основной темы, что у этой болезни тот же привкус и тон, как у длинного ряда сцепленных впечатлений, смущавших и мучивших меня в пути; я вообразил, как тайный агент, или тайный любовник, или мерзкий шалун, или создание моих галлюцинаций — все равно кто — рыщет вокруг лечебницы» (CII, 297). Чего Гумберт понять не может, так это того, что Куильти (хотя и не целиком «нимфолепт») — не случайный противник, но существенное звено того узора, что выстраивается вокруг фигуры Аннабеллы. Неотделимость Куильти от судьбы Гумберта подчеркивается и тем, что Лолита ускользает от него, когда попадает в больницу: Куильти, таким образом, становится частью заболевания, отрывающего Лолиту от Гумберта. И хотя Лолита поправляется, исчезновение ее из жизни Гумберта так же неотвратимо, как утрата Аннабеллы, которая «умерла от тифа на острове Корфу» (CII, 22).
В ткани романа много и других узоров, которые Гумберт не различает — ни в ходе своих приключений, ни в тюрьме, когда он их записывает. Показательный пример — сцена на Очковом озере, когда Шарлотта говорит: «Уотерпруф», а Джоана Фарло откликается: «Раз, вечером, я видела двух детей, мужского и женского пола, которые вот на этом месте, деятельно совокуплялись. Их тени были как гиганты» (CII, 113). Единственная забота Гумберта как повествователя тут — сохранить «реальность» сцены, то есть не вывести наружу имя Куильти, когда Джоана уже готова его произнести. Но читатель-то не может не заметить символики этого эпизода, а именно: ведь тени Гумберта и Аннабеллы — этой первой детской пары на пляже — не исчезают на протяжении всего повествования; и далее: тень, возникающая на месте, которое Шарлотта привыкла считать своим личным владением, намекает на вторичность связи Гумберта с Лолитой; и наконец: соположенность тени с неназванным по имени Куильти лишний раз объединяет его с Аннабеллой в той же мере, что и с Лолитой.
Прежде чем обратиться к иным скрытым узорам романа, имеет смысл рассмотреть их связь с рассказом Гумберта с точки зрения его достоверности. Хоть Гумберт и хвастает своей феноменальной памятью, сомнительно, чтобы он запомнил такое количество подробностей, — скорее, он вплел их в повествовательное полотно. Точно так же вызывает сомнение, что Гумберт и впрямь, как он говорит, нарочно время от времени укрывает целые россыпи деталей, как например, в случае со словом «уотерпруф». Кажется вероятным, таким образом (и многие так и считают), что Набоков представляет Гумберта ненадежным свидетелем, чтобы обнаружить вымышленность его воспоминаний и, следовательно, — любой литературы и рассказов о жизни. Имея в виду, что повествование в «Лолите» ведется от первого лица, непосредственной возможности уличить Гумберта во лжи у нас нет. Но есть убедительные косвенные аргументы. Ведущая тема романа — слепота Гумберта в отношении самого главного для него — Лолиты. Если на протяжении почти всего рассказа Гумберт не способен осознать, что творит с девочкой, то уж, разумеется, он не может понять и тонких намеков на то, что очутился в паутине, которую вовсе не сам соткал. Собственно, Набоков фактически заставляет Гумберта признаться в этом. Герой говорит, что гипнотизер мог бы извлечь из его памяти некие важные узоры событий: стало быть, Гумберт осознает, что видел и запомнил подробности, значение которых осмыслить не в состоянии. Контекст других набоковских произведений накладывает на все это свой отпечаток. И хотя более ранние или позднейшие романы не могут полностью определять прочтение «Лолиты», они до известной степени диктуют выбор между тем или иным возможным истолкованием текста.
Один из наиболее существенных скрытых узоров, повторяющихся в жизни Гумберта, состоит из двух нитей, связующих Лолиту с матерью. В основе его — образы погоды и воды. В начале романа Гумберт говорит, что глаза у Шарлотты «аквамариновые» (CII, 50). Это уподобление повторяется, когда он ненадолго засыпает рядом с Лолитой в «Привале Зачарованных Охотников» и снится ему Шарлотта «русалкой в зеленоватом водоеме» (CII, 164). Почему Набокову понадобилась такая образная ассоциация? Возможно оттого, что столь значительную роль играют в жизни Гумберта вода и пляжи: с одной стороны, он встретился с Аннабеллой на Ривьере и там они любили друг друга; с другой — он соображает, а не утопить ли Шарлотту в Очковом озере, чтобы завладеть Лолитой. Стало быть, образы моря и русалок в связи с Шарлоттой поддаются разному толкованию. Можно усматривать тут иронию: ведь Шарлотта кажется Гумберту «весьма посредственной ундиной», а помимо того, «неповоротливым тюленем» (CII, 109–110); можно — намек на связь с темой Аннабеллы (а связь, безусловно, есть — через Лолиту, дочь Шарлотты); а можно — предположение весьма интригующее — знак того, что Шарлотта чувствует себя в воде как дома, что ничего ей не сделается, если Гумберт попытается утопить ее (и вовсе не потому, что Джоана Фарло где-то неподалеку, или что кто другой придет на помощь), а значит, и гибель ее под колесами автомобиля, может быть, неокончательна.
Вообще-то в романе есть намеки на нездешнее присутствие Шарлотты после ее смерти.{196} Первый — удар грома, который раздается сразу после слов Джоаны Фарло, адресованных Гумберту: «…и поцелуйте за меня дочь» (CII, 131). На «реалистическом» уровне гром исходит из черной тучи, нависшей над городком.{197} Но символически, имея в виду сказанное Джоаной, удар грома — это мелодрама, зловещее пророчество, напоминающее двенадцатый удар часов, когда маленький Лужин впервые демонстрирует свой шахматный дар на публике: удар грома — это своего рода удар часов, он подчеркивает, что Гумберт Джоане солгал, а ложь понадобилась, чтобы никто не стоял больше между ним и Лолитой. Очевидность знака лишь скрывает его истинное содержание, ибо сразу же возникает искушение истолковать всю сцену просто в духе литературной готики, зачем-то понадобившейся Гумберту либо самому Набокову. Однако же надвигающаяся гроза чревата и иными, более тонкими смысловыми значениями. Перед уходом Гумберт смотрит на дом Шарлотты и замечает следующее: «Уже спущены были жалюзи — недорогие практичные жалюзи из бамбука. „Верандам и внутренней отделке дома их роскошный материал придает модерный драматический характер“, говорил прейскурант. После этого небесная обитель должна показаться довольно-таки голой. Капля дождя упала мне на костяшки рук» (CII, 130). Вставленная в текст цитата из рекламного справочника, которым Шарлотта явно пользовалась, благоустраивая дом, ясно дает понять, что «небесная обитель» — это некое иное пространство, в которое она перемещается после смерти. О том, что это не просто фигура речи, свидетельствует «капля дождя». С одной стороны, это все еще напоминание о сгустившихся тучах. Но в контексте ассоциативных связей, возникающих в начале романа, эта деталь обретает более глубокий смысл. Вспомним эпизод, когда Гумберт вместе с Лолитой останавливается в «Привале Зачарованных Охотников». Получив ключи от комнаты с явно неслучайным номером 342, он замечает, как Лолита отходит от собаки, которую только что приласкала, и видит в этом знак того, что в конце концов и его она бросит (здесь же получает развитие и скрытый «мотив собаки», проходящий через весь роман). Далее следует: «дождевая капля упала на могилу Шарлотты» (CII, 148). В данных обстоятельствах — пусть и вспоминается капля, упавшая на руку Гумберта в Рамздэле, — фраза странная, малоуместная, и именно это мешает вычитывать в ней тонкий намек на муки совести, не дающие Гумберту забыть Шарлотту; в конце концов он готовно и под самыми разными предлогами выказывает раскаяние. Нет, эта «капля» находит объяснение в эпизоде, где Гумберт покупает Лолите одежду перед отъездом в лагерь: «…я передвигался, как рыба в зеленоватом аквариуме. Я чуял, что странные мысли возникают в уме у томных барышень, сопровождающих меня от прилавка к прилавку, от подводной скалы до заросли морских растений, и отбираемые мною кушачки и браслетики падали, казалось, из русалочьих рук в прозрачную воду» (CII, 136). Получается, что Лолита (и Гумберт) оказываются причастны образам моря — среде, в которой ранее пребывала Шарлотта (далее выяснится, что Лолита приближается к чемодану с подарками Гумберта, «словно… под водой или как в тех снах, когда видишь себя невесомым» (CII, 150). Гумберту она также кажется «свернутой рыбкой» (CII, 97) в утробе матери, и он покупает Лолите «Русалочку» Андерсена. Реплика же Гумберта, что чует он, какие «странные мысли» возникают у продавщиц, воскрешает в этом контексте образ Аннабеллы). Но и Шарлотта не забыта: покончив с покупками, Гумберт по какой-то ассоциации вспоминает «отель с соблазнительным названием: „Привал Зачарованных Охотников“, который упомянула Шарлотта незадолго до моего раскрепощения» (CII, 136). И в связи с этой репликой капля дождя, столь таинственно упавшая на могилу Шарлотты, становится частью искусно сплетенной паутины аллюзий, напоминающих читателю, особенно в критические моменты любовных похождений Гумберта, о существовании его покойной жены и ее пророчестве. Разумеется, первый шаг к расставанию с Лолитой Гумберт сделал уже в «Привале Зачарованных Охотников», ибо именно здесь увидел ее Куильти. Получается, таким образом, что во всем этом замешан дух Шарлотты — ведь это она невольно подсказала Гумберту выбор гостиницы. Если вспомнить «Дар» и «Подлинную жизнь Себастьяна Найта», где читателю также намекают, что мертвые могут влиять на живых, если, далее, принять во внимание ауру потусторонности, которая сопровождает духовную связь Гумберта с Аннабеллой, то цепочка образов дождя и воды может быть истолкована в том смысле, что дух Шарлотты есть неотделимый элемент судьбы героя{198} (вот развитие темы: Гумберт звонит в дверь миссис Ричард Скиллер и слышит собачий лай — это напоминает о смерти Шарлотты и ее пророчестве; Лолита зажигает сигарету, и в тот же момент Шарлотта словно встает из могилы; покончив, наконец, с Куильти, Гумберт вдруг говорит: «Я сидел в супружеской спальне, где в постели лежала больная Шарлотта» (CII, 370).
Иные подробности возникают в тексте романа столь часто, притом в практически неизменном виде, что становятся лейтмотивами. Например, солнечные очки, потерянные сначала кем-то на пляже, где Гумберт пытается овладеть Аннабеллой, а затем нашедшиеся в виде «темных очков» на одном из мужчин в квартире сводни, куда Гумберт явился в поисках какой-нибудь нимфетки (они появляются и далее). Помимо чисто формальной стороны, смысл повтора состоит, конечно, в том, чтобы подчеркнуть слепоту Гумберта в его погоне за нимфетками (ту же роль темные очки играют в рассказе Набокова «Совершенство»).
Другой лейтмотив романа связан с красным цветом и его оттенками. В переписке с А. Аппелем, автором обширных примечаний к «Лолите», Набоков предостерегал против увлечения сугубо «красной» символикой, ибо в этом случае «мертвая общая идея» вытеснит «живое впечатление»; более того, продолжает Набоков, разграничения между «зримыми оттенками» («рубиновым», например, и «бледно-розовым») не менее существенны для него, нежели различия в цветах спектра.{199} Ничего удивительного в этом указании нет — Набокова всегда раздражало, когда в его произведениях пренебрегали тонкими подробностями либо подходили к ним в духе заранее выработанных представлений. Но это вовсе не значит, что его возражения направлены против любых попыток обнаружить в своих книгах некоторую систему соответствий, специфически связанных с тем или иным цветом. Именно это мы и обнаруживаем в «Лолите». Например, последнее свидание Гумберта с Аннабеллой происходит в «лиловой тени розовых скал» (CII, 22); Гумберту нимфетки видятся на острове, чьи пределы очерчены «алеющими скалами» (CII, 26). Аннабелла — первая в жизни Гумберта нимфетка, отсюда ясно, что повторяющиеся пейзажи и цвета лишь закрепляют на ином уровне первоначальную картину. Точно так же следует обратить внимание на сцену, в которой порыв ветра гасит «алые» свечи у Шарлотты, когда они с Гумбертом сидят на веранде. Тут вырастает целая цепочка соотнесенностей: Куильти впервые (и пока скрыто) появляется в «отливавшей вишневым лоском» большой открытой машине, которая, внезапно отъехав, позволяет Гумберту припарковаться у «Привала Зачарованных Охотников»; «Сон — роза…» — говорит тот же Куильти Гумберту, когда тот, не зная с кем имеет дело, заводит с ним беседу у входа в гостиницу; Куильти зажигает спичку, но, может быть, из-за ветра, пламя отклоняется в сторону и освещает не его, а какого-то дряхлого старца (CII, 158). Не исключено также, что «темно-красный частный самолет» (CII, 109), пролетевший над Очковым Озером в присутствии Гумберта и Шарлотты, тоже намекает на то, что Куильти где-то рядом (хотя не обязательно за штурвалом сидит именно он), особенно если иметь в виду, что в конце концов Гумберт не Шарлотту утопит, а его убьет (правда, в соответствующей сцене киноверсии «Лолиты» Набоков отказался от цветовой характеристики самолета — либо потому, что на самом деле никаких намеков на Куильти не было, либо потому, что черно-белая пленка диктует свои правила. Набоков внес и некоторые другие изменения в эпизод: Гумберт тут называет самолет «ангелом-хранителем», а автор сценария пишет: «…пролетела в сторону берега бабочка». Эти детали понадобились, чтобы высветить моральную сторону преступления, которое обдумывает Гумберт).{200} Помимо того, в русском переводе романа Набоков усиливает цветовую символику, связанную с Куильти, замечая, что он перекидывается с Лолитой теннисными мячами, у которых были «домодельные отметины кровавого цвета» (CII, 289). И, наконец, направляясь к дому Куильти, где произойдет убийство, Гумберт видит, как над ним пролетает самолет, который, по его словам, «разукрасил камушками» некий Рубинов, владелец ювелирной лавки (CII, 345). Так замыкается круг, так образуется симметрия судьбы.{201}