Метафизика, этика и эстетика Владимира Набокова 12 глава




Цепочка «замысел — космическая синхронизация — стихотворение» воссоздается в сцене ночной прогулки Федора по берлинской улице, когда здешняя реальность утрачивает свои очертания. Пристально вглядываясь в окружающий пейзаж, Федор замечает круг света, отбрасываемый покачивающимся на ветру уличным фонарем. И хотя поначалу казалось, что ровно никакого отношения это покачивание к Федору Константиновичу не имело, «оно-то однако… что-то столкнуло с края души» (III, 50). Так началось стихотворение. Состояние Федора в этом эпизоде отличается от вполне развитой «многопланности мышления» лишь тем, что разрозненные детали кристаллизуются: в представлении Федора — как и в читательском восприятии — единство их достигается и определяется богатой звукописью эпизода. Таким образом, не только само стихотворение, кажется, рождается из акустического оформления ночной сцены, но самые звуковые повторы стягивают воедино лексику эпизода в манере, сходной с «метафорическими» нитями космической синхронизации. Вот только один из возможных примеров: «и уЖе Не ПреЖНиМ оТДалеННым ПриЗывоМ, а ПолНым БлиЗКим РоКоТоМ ПРоКатилось „БлаГоДаРю ТеБя, оТчиЗна“».

Уподобляется Федор Набокову-автору мемуаров и в момент епифании, прозрения, снизошедшего на него при взгляде на мир бабочек, живущий своей сложной жизнью. Воспринимая все как бы «мгновенно», Федор говорит, что наилучшим образом можно было бы проникнуть в истинную суть сцены, вспомнив Пушкина: «Отверзлись вещие зеницы». И действительно, в этом уподоблении отзывается мотив всевидящего ока, что лишний раз подчеркивает метафизический характер мировосприятия героя.

Пожалуй, в отце Федора идеально воплощен тот тип поэтической проницательности, о котором Набоков рассуждает в лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Говоря в ней о превосходстве «истинного писателя» над заурядным злом, с которым ему приходится сталкиваться в этой жизни, Набоков вспоминает Николая Гумилева, расстрелянного в 1921 году при ленинском режиме. Это в точности соответствует эпизоду романа, в котором Федор пытается представить, как бы закончил свой жизненный путь отец, окажись он в руках красных:

 

Расстреляли ли его в дамской комнате какой-нибудь глухой станции (разбитое зеркало, изодранный плюш) или увели в огород темной ночью и ждали, пока проглянет луна? Как ждал он с ними во мраке? С усмешкой пренебрежения. И если белесая ночница маячила в темноте лопухов, он и в эту минуту, я знаю, проследил за ней тем же поощрительным взглядом, каким, бывало, после вечернего чая, куря трубку в лешинском саду, приветствовал розовых посетительниц сирени (III, 124).

 

Но переклички между сыном и отцом идут еще дальше. В мемуарах, а также в ряде статей и интервью Набоков утверждает, что и в подлинном искусстве, и в науке между фактами и воображением существует необходимо тесная связь. Помимо тех проявлений, что находит эта связь в «многопланности мышления» героя и его прозрениях, она обретает в «Даре» и иное воплощение; художественное воображение героя описывается как путешествие, каковое, разумеется, есть суверенная территория его отца. «И долго надобно будет, — замечает, к примеру, Федор, — сыпать пепел под кресло (сидя в котором предстоит размышлять, писать, творить. — В. А.) и в его пахи, чтобы сделалось оно пригодным для путешествий» (III, 9). Потом Федор вообразит, как окажется «на перевале, быть может, к счастью, о котором… знать рано (только и знаю, что оно будет с пером в руке)» (III, 24). Этот мотив получит иную огласовку в описанной Федором воображаемой версии научных экспедиций отца. Начиная с оборота «Я вижу караван», он далее говорит «наш караван» (III, 105, 108), и, наконец, когда чудеса природного мира открываются во всей своей экзотической яркости, Федор окончательно переходит на первое лицо единственного числа. Поскольку в данных эпизодах точка зрения героя полностью сливается с точкой зрения отца (по крайней мере, как представляет ее Федор), изображение экспедиции становится самым ярким примером «переселения в душу» другого. Больше того, поскольку сон Федора о возвращении отца предполагает победу над смертью, то весьма вероятно, что воображаемое слияние с отцом во время научных разысканий происходит благодаря потустороннему воздействию последнего. А это, в свою очередь, вполне согласуется с потусторонним происхождением импульсов, питающих, согласно эстетическим воззрениям и героя, и самого автора, художественное творчество.

Есть случаи, когда пристальное наблюдение за миром живых явлений вовсе не вызывает у Федора «эстетического восторга». Брезгливость, с какой он изображает физически и морально отталкивающих берлинских обывателей на прогулке в Груневальде, резко контрастирует его епифаниям. И тем не менее, изображая отталкивающие картины, столь чужеродные, казалось бы, повествовательной ауре романа, Федор демонстрирует, что способен подняться над собственными, скажем, предрассудками. Пусть в акте непосредственного восприятия он не преображает обывателей — зато они оживают, больше того, предстают в новом свете, становясь участниками его повествования, занимая место в сложном и красивом художественном узоре и переставая, таким образом, быть лишь частным примером человеческого уродства. Когда Федор описывает «серые, в наростах и вздутых жилах, старческие ноги» (III, 302), говоря о духовной нищете этой публики, здесь не может не возникнуть пародийная ассоциация с «темой шага» и всем, что с ней связано. Глубинные, лишь в моменты епифаний прозреваемые связи между разделенными, на вид, предметами складываются в данном случае скорее в сознании Федора как автора (и соответственно в его повествовании), нежели в сознании Федора как персонажа (и соответственно в его живом опыте). А отсюда следует, что опыт читателя и опыт персонажа приходят в соприкосновение, ибо Федор как автор создает структуру, в которую вписывается он сам как персонаж. Превращение уродливых сторон жизни в элемент искусства важно еще и потому, что оно показывает, до какой степени индивидуальное сознание способно подчинить мерзость мира идее красоты.

В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» Набоков поясняет, что не все романы вырастают из «некого превозносимого мною физического опыта» (72), извлекаемого из чувственных деталей; художественное вдохновение может питаться и абстрактными идеями. По тому, что вдохновляют Федора на создание книги о Чернышевском выдержки из дневника знаменитого радикала, можно судить, что стимулирующую роль способно играть и печатное слово. Точно так же, раскрыв наугад пушкинское «Путешествие в Арзрум», Федор почувствовал, как «вдруг его что-то сильно и сладко кольнуло» (III, 85). То был сигнал к сочинению биографии отца. За этими сугубо личными чувственными и мыслительными откликами на явления природы и языка стоит идея, что всякая «реальность» относительна — об этом Набоков прямо говорил в целом ряде своих критических дискурсов. Воплощая эту эпистемологическую установку при создании положительных характеров вроде Федора, Набоков подтверждает ее и отрицательными примерами — в главе о Чернышевском и связанных с ним рассуждениях о революционерах-радикалах, включая Ленина. На самом-то деле эти сюжеты и нужны в романе, хотя бы отчасти, для того, чтобы дать Федору возможность посмеяться над материальной верой в то, что реальность не зависит от восприятия.

 

Для верного понимания «Дара» особенно важно то, что «многопланность мышления» также дает Федору ощущение бессмертия, или, по его собственным словам, «постоянное чувство, что наши здешние дни — только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, а что где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор» (III, 147). Метафизический подтекст этой фразы укрепляется последующей ссылкой на выдуманную, скорее всего, книгу несколько оккультного, или теософского характера, принадлежащую перу некоего Паркера, «Путешествие духа». Федор упоминает ее в связи — явно еще одна из функций «многопланного мышления» — с «так называемым чувством звездного неба» (III, 147). Все это, весьма вероятно, обычная набоковская мистификация. Исследователь гностических учений Ханс Йонас напоминает, что образ «звездного неба» был широко распространен в античности, от Платона до стоиков, и символизировал «чистое воплощение разума в космической иерархии, парадигму разумного устроения и, следовательно, божественную сторону чувственного мира».{155} При всей чрезмерной категоричности этого высказывания, оно верно отражает то ощущение связи между здешним и потусторонним мирами, которое испытывает Федор (и Набоков).

«Многопланность мышления» Набоков связывает с преследующим Федора образом загробной жизни. Федор цитирует ценимого им французского мыслителя Делаланда: «Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности, долженствующей раскрыться нам по распаде тела, это — освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии» (III, 277).

Воплощенная на практике, подобная мыслительная установка должна породить состояние перманентной космической синхронизации, обеспечить безграничность сознания.{156} Правда, едва процитировав Делаланда, Федор тут же замечает, что «все это только символы, символы, которые становятся обузой для мысли в то мгновение, как она приглядится к ним» (III, 277). Однако же тут вовсе не содержится опровержения самой мысли — только указание на то, как трудно земному существу постичь потусторонность{157} (последующая — сбивающая с толку — характеристика Делаланда как «изящного афея», вплетенная в поток разорванных мыслей, явно принадлежит умирающему безумцу — Александру Яковлевичу Чернышевскому). Федор и раньше задумывался над этим предметом, говоря, что «нас ждут необыкновенные сюрпризы», и сожалея, что «нельзя себе представить то, что не с чем сравнить» (III, 173). У Делаланда почерпнута и модификация той же идеи, связанной с одним из ключевых мотивов всего романа: «дом-комната-дверь-ключ». Используя технику несобственно-прямой речи, Федор как бы передоверяет Делаланду мысль, что ошибочно представлять себе жизнь «в виде некоего пути», ибо «загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце путешествия» (III, 277). (Уподобляя витрину похоронного бюро «пульмановской модели» Кука, Федор в типично набоковском стиле тонко пародирует ложный взгляд на жизнь как на путь к смерти и ее откровениям). Сам Федор использует статический и, по идее, вневременной образ для выражения чувства связи между этим и нездешним мирами: земная жизнь есть дом, где вместо окон зеркала, а дверь закрыта, хотя по некоторым намекам можно (и Федор вполне подтверждает это опытом собственной жизни) угадать, что происходит там, снаружи (вспомним: «воздух проникает сквозь щели»). Больше того, смерть — как выход из жизни — не имеет ничего общего с какими бы то ни было другими формами бытия, точно так же как дверь никак не связана с расстилающимся вокруг дома пейзажем.

Ощущение пропасти между несовместимыми мирами (пусть порой и возникает возможность необязательной и частичной связи) лежит в основе еще одной темы, связанной как с Александром Яковлевичем, так и Федором Константиновичем — темы призрака. Главное различие между этими двумя героями состоит в том, что в глазах первого «загородка, отделявшая комнатную температуру рассудка от безбрежно безобразного, студеного, призрачного мира, куда перешел Яша, вдруг рассыпалась» (III, 46). Говоря о непреодолимости образовавшегося разрыва, о том, что надо «как-нибудь занавешивать» пробоину, да при этом «стараться на шевелившиеся складки не смотреть» (III, 46), и еще о неземном, что вошло отныне в жизнь Александра Яковлевича, Федор Константинович воспроизводит Делаландову «образность дома». Напротив, при мысли об умершем отце Федора Константиновича охватывал «тошный страх», который лишь тогда уступал «чувству удовлетворенной гармонии, когда он эту встречу отодвигал за предел земной жизни» (III, 79). Контрастное сопоставление Годунова-Чердынцева и Александра Яковлевича имеет явно пародийный характер: сама форма «оккультных» переживаний последнего явно не позволяет их воспринимать в терминах Делаланда (а стало быть, Федора и самого Набокова). Таким образом, безумие Чернышевского имеет отрицательный характер, оно лишено божественного смысла и тем отличается от безумия Лужина, которое по существу не находит серьезных контраргументов.

Этот вывод подтверждается и поведением Чернышевского в психиатрической лечебнице. Облаченный в резиновые туфли и непромокаемый плащ с куколем, он видит в таком странном одеянии одно из средств для «непропускания призраков». С особой болезненностью Федор ощущает разницу между этой карикатурой и полубезумным состоянием души, в котором, мнилось ему, Александр Яковлевич общался с утраченным сыном. Отсюда следует, что Федор проводит весьма важные разграничения между более и менее физическими реакциями человека на образы потустороннего. В этом описании, помимо всего прочего, есть и скрытая связь со сценой смерти Александра Яковлевича, где умирающий говорит, что посмертная пустота так же несомненна, как дождь за окном. Ирония ситуации состоит в том, что за шум дождя он принимает журчанье воды, стекающей с балкона наверху: это квартирантка поливает цветы. Непромокаемый плащ стягивает две эти сцены воедино, и приходишь к выводу, что иллюзия дождя задним числом компрометирует его веру в призраков. Короче говоря, он был подготовлен к несуществующему дождю в обоих эпизодах. Ассоциативная цепочка тянется вдаль: связь между смертью и метеорологическими явлениями пробуждает в памяти «райскую» радугу, в которую вступил отец Федора Константиновича, и, далее, след от подошвы, который Федор оставляет, перепрыгнув лужу, возникшую после дождя. Набоков специально дает лишь неясный намек на то, что отец Федора превозмог смерть (что, возможно, предстоит и сыну), автор забрасывает эту мысль в наше сознание, но ничем ее не подтверждает. Таким образом, «мотив шага» ярко оттеняет чересчур конкретные галлюцинации Александра Яковлевича, дополнительный смысл которых состоит в том, чтобы, с авторского соизволения, закамуфлировать догадки Федора относительно существования потусторонности.

Относительно беглые замечания Федора по поводу проблемы времени, которая в ряде других произведений Набокова занимает центральное место, перекликаются с его размышлениями о повседневной действительности в ее отношениях с трансцендентностью. Во второй своей воображаемой беседе с Кончеевым Федор связывает концепцию времени как текучей субстанции («призрачный, в сущности, процесс», — говорит он) с «вещественными метаморфозами» (III, 307), происходящими с людьми, что, в свою очередь, предвосхищает некоторые пассажи на ту же тему в мемуарах, а также суждениях Гумберта из «Лолиты» и Вана из «Ады». Иными словами, восприятие времени — это функция человеческого организма. К этому Федор весьма многозначительно добавляет, что наиболее «заманчивая» в его глазах (хотя такая же безнадежно конечная, как и все остальные) гипотеза заключается в том, что «времени нет, что все есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты…» (III, 308) (курсив мой. — В. А.). Здесь угадывается связь между духовной реальностью и вневременностью. А отсюда, от этой идеи вечности, тянется нить к Делаландову «глазу», к образу дома и окружающему его ландшафту как потусторонности, что усиливает подразумеваемую Федором связь между зрением и трансцендентностью. Иллюстрацией этой связи может служить первый элемент «мотива шага» — на фоне «лучезарно-бледного неба» Федор различает лодку, вытянутую на берег, и «уходящие следы шагов, полные яркой воды» (III, 21–22) (курсив мой. — В. А.). Поскольку этот мотив связан с даром прозрения и преодоления смерти, можно сказать, что герой (который на самом-то деле никакой лодки не видит) интуитивно постигает имманентное присутствие потусторонности. Та же мысль звучит в «Твердых мнениях»: ощущение связи сознания со временем, говорит Набоков, — это то, что характеризует человека, а «сознание без времени» — «некое еще более высокое состояние» (CIII, 572).

Идея, что все есть настоящее и времени не существует, воплощена в самом синтаксисе «Дара» (а впоследствии в синтаксисе мемуаров). В качестве примера можно привести воспоминания Федора о России накануне приезда матери в Берлин. Прогуливаясь в воображении своем вокруг родительской усадьбы, он проходит мимо низеньких елок и в том же предложении вспоминает, как оседали они под бременем снега, который «падал прямо и тихо, мог падать так три дня, пять месяцев, девять лет, — и вот уже, впереди, в усеянном белыми мушками просвете, наметилось приближающееся мутное, желтое пятно, которое, вдруг попав в фокус, дрогнув и уплотнившись, превратилось в вагон трамвая» (III, 72), — здесь, на берлинской улице. Совмещение в границах одного предложения прошлого и настоящего словно бы стирает всякое различие между ними, и получается, что память Федора наделена способностью восстанавливать прошлое так выпукло, что оно, собственно, перестает быть прошлым (это впечатление только усиливается, когда Федор, шагая в действительности по берлинской улице, говорит, что вспомнилось ему, как «тут», то есть как раз «там», в родительских владениях, встретился ему некогда старый косарь, у которого он попросил прикурить). Случайный, казалось бы, эпизод, но ему придается значение немалое, и озвучен он так, что угадывается его связь с общей темой потусторонности. По словам Федора, говорящего здесь о себе в третьем лице, «прямо из оранжерейного рая прошлого, он пересел в берлинский трамвай» (III, 72). Выделенные слова возвращают читателя к тому, что говорилось чуть раньше об отце героя — как он вошел в «райскую» радугу и вышел из нее. (Заметим, что в английском переводе сказано: «шагнул (stepped) в трамвай»). Смысловой подтекст параллели между двумя эпизодами состоит в том, что память тоже связана с потусторонностью, от которой неотделим и «мотив шага» — это вполне явствует и из рассуждений о природе памяти, развернутых в мемуарах, и из слов Федора Константиновича. Если вспомнить, сколь высоко Набоков ставил в своей эстетике идею искусственности, трудно предположить, будто эпитет «оранжерейный» имеет сколько-нибудь уничижительный смысл.

Следующая пересадка — и тоже внутри одной фразы — происходит в обратном направлении: из настоящего в прошлое. Выйдя из трамвая и задев мокрую хвою выставленных на продажу рождественских елок, Федор Константинович возвращается в Россию, в родительское поместье. И вновь воспоминания столь же остры, сколь и сегодняшние, берлинские, переживания. А чтобы читатель не усомнился в онтологическом существе описываемых или, точнее сказать, памятью возрождаемых событий, Набоков заставляет героя при встрече с матерью ощутить распад времени: «…прошлый свет догнал настоящее, пропитал его до насыщения, и все стало таким, каким бывало в этом же Берлине три года назад, как бывало когда-то в России, как бывало и будет всегда» (III, 78). Изобильные отсылки к свету, зрению и памяти обеспечивают связь между этой сценой приезда матери и метафорой настоящего как «сияния», возникающего вокруг «слепоты» как временного помрачения; и далее нить вплетается в сложную цепочку ассоциаций, имеющих прямое отношение к теме потусторонности (приведенный пример «скользящих переходов» во времени далеко не единичен — можно с легкостью привести и другие).

 

«Дар» и книга мемуаров существенным образом связаны друг с другом в том смысле, что там и там узоры жизни, природы и искусства выступают как воплощение потусторонности. Федор различными способами передает тайну этой связи; немалую роль при этом играет «мотив ткани», который звучит так, что кажется, будто жизнь героя и его сестры формируется при участии трансцендентной силы. Точно так же, признаваясь в любви к Зине, герой говорит, что нередко испытывает чувство волшебства жизни, «будто на миг она завернулась, и он увидел ее необыкновенную подкладку» (III, 164). Здесь же, рядом, ненавязчиво возникает немаловажная деталь, указывающая на взаимосвязь прозрений героя и метафизических ассоциаций, связанных с «мотивом шага». Они с Зиной стоят у дверей, с улицы льется свет, а по темной стене ложатся блики «призматической радуги» (подчеркнуто мной. — В. А.). Таким образом, прозрение предопределенной формы жизни санкционируется близостью к явлению, возникавшему ранее в сопровождении эпитета «райский», и отсюда тянется важная нить к отцу Федора и теме бессмертия. Образы ткани возникают и в ином контексте, когда Федор говорит, что «не только Зина была остроумно и изящно создана ему по мерке очень постаравшейся судьбой, но оба они, образуя одну тень, были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожелательного, бессменно окружавшего их» (III, 159). И далее он пространно будет восторгаться умыслом судьбы, которая свела его с Зиной, полностью осознавая, наконец, упущенные возможности, намеки на которые были незаметно разбросаны по тексту. В конце концов, прослеживая повторяемость узоров собственной жизни, Федор обнаруживает наличие мощного потустороннего измерения, которое и воплощает в романе. А ощущение, будто он хорошо знал Зину еще до встречи с ней, также намекает на судьбоносную связь между ними.

Такая же пророческая связь угадывается в оформлении сцены, где издатель, «по совпадению» напоминающий Александра Яковлевича Чернышевского, через «случайное» посредство вполне комической фигуры — писателя Буша, принимает книгу Федора о Чернышевском. Федор впадает в такую эйфорию, что мелкий дождичек кажется ему «ослепительной росой», а вокруг фонарей словно дрожат «радужные ореолы». Эти подробности вновь оживляют образ отца и связанный с ним «мотив шага». Красноречив и показателен уже сам тот факт, что косвенные переклички с личностью отца возникают в связи с двумя чрезвычайно важными событиями в жизни Федора — встречей с молодой женщиной, совершенно ему под пару, и нежданным появлением издателя рукописи. В подтексте здесь выстраивается еще один изгиб судьбоносного узора (который, правда, уловить может только читатель, ибо Федор, как автор произведения, судя по всему, этих нитей не различает). Поскольку метафизика «Дара» неотделима от потусторонности, столь активно воздействующей на здешние дела, радуги, осеняющие Федора в важнейшие моменты его жизни, скорее всего становятся знаком благодетельного воздействия покойного отца.

Федор и сам близко подходит к такому выводу. Складывается он в момент яркого прозрения, разгоняющего тоску, навеянную тяжкими мыслями: «…с каким-то облегчением — точно ответственность за его душу принадлежала не ему, а кому-то знающему, в чем дело, — он чувствовал, что весь этот переплет случайных мыслей, как и все прочее, швы и просветы весеннего дня, неровности воздуха, грубые, так и сяк скрещивающиеся нити неразборчивых звуков — не что иное как изнанка великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на ее лицевой стороне» (III, 281).

Отсюда можно извлечь и еще одно заключение: свободная воля из системы взглядов героя устранена. Это согласуется с его ироническим замечанием в разговоре с Зиной, что судьба дала маху в первой своей попытке свести их.

Да не только их союз с Зиной был предопределен; Федор и по совсем иным поводам говорит неоднократно, что жизнь его «сотворена». В воспоминаниях о детстве мелькает зимний день в парке, где «деревья… изображали собственные призраки, и получалось это бесконечно талантливо» (III, 19). Перемещаясь в сторону мира людей, Федор видит в несчастной судьбе семьи Чернышевских — самоубийство сына, безумие отца — «как бы издевательскую вариацию на тему его собственного, пронзенного надеждой горя» (III, 83) — горя утраты отца. Но, говорится затем, Федор «понял все изящество короллария и всю безупречную композиционную стройность, с которой включалось в его жизнь это побочное звучание» (III, 83) (он улавливает сходное соотношение между своими книгами об отце и о Чернышевском). Как мы уже видели, в одержимости Александра Яковлевича призраком покойного сына пародийно отзываются размышления Федора о потустороннем.

Нередко к мыслям о существовании скрытого творца Федора ведет восприятие чего-то внешнего как завершенного и прекрасного. Ближе к концу романа он видит пятерых монахинь, прогуливающихся по лесу, напевающих что-то и срывающих цветы; и наблюдателю приходит на ум, как мастерски поставлена сцена, какой скрывается «режиссер за соснами, как все рассчитано» (III, 309). Впечатление, что за всем происходящим стоит некая созидательная сила, укрепляется от того, что герой цепко примечает, как один из стебельков остался стоять, покачиваясь на месте, — сорвать не удалось. Федор-персонаж силится и никак не может вспомнить, где это он видел уже нечто подобное, но читатель помнит хорошо: повествуя о рождении стиха, Федор упоминает раскачивающийся уличный фонарь. Таким образом, читатель, протягивая нить между эпизодами, различает тонкие узоры в жизни героя, которые от самого Федора остаются, судя по всему, скрытыми. Связь устанавливается даже на звуковом уровне — перекликаются согласные в словах «трава» — «фонарь».

Помимо различимых узоров, доминирующей чертой мира, заставляющей Федора полагать, что сотворен он высшим существом, являются ловушки — или узоры, — которые, на первый взгляд, сбивают с толка. В качестве примера можно привести карикатурный портрет попутчика Федора, которого он принимает за типичнейшего немца. Но когда последний ненароком выдает свое российское происхождение (из кармана выглядывает номер эмигрантской газеты), Федора это совершенно не смущает: «„Вот это славно“, — подумал Федор Константинович, едва не улыбнувшись от восхищения. Как умна, изящно лукава и в сущности добра жизнь!» (III, 74).

Наиболее яркие и выразительные примеры хитроумного обмана Набоков обнаруживает в мире природных явлений — прежде всего это, мимикрия насекомых. Вслед за отцом Федор усматривает умысел некоего верховного творца в «невероятном художественном остроумии мимикрии, которая не объяснима борьбой за жизнь… излишне изысканна для обмана случайных врагов, пернатых, чешуйчатых и прочих… и словно придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека…» (III, 100) (курсив мой. — В. А.). И далее следует россыпь удивительных примеров мимикрии бабочек, что явно объясняется давними занятиями энтомологией самого Набокова. Федор находит описания сходных образцов выразительной искусственности и в мемуарах знаменитых путешественников, таковы, например, «миражи, причем природа, эта дивная обманщица, доходила до сущих чудес: видения воды стояли столь ясные, что в них отражались соседние, настоящие скалы!» (III, 109). В итоге Федор возвышает искусность природы до уровня фундаментального принципа существования: «Все самое очаровательное в природе и искусстве основано на обмане» (III, 328). Как говорилось, ту же самую мысль Набоков будет развивать годы спустя в ряде интервью, собранных в книге «Твердые мнения»: дело не просто в том, что мимикрия превышает «непосредственную задачу простого выживания», — хитроумная искусность лежит в основе природного мира как целого: «…всякое искусство — обман, так же как и природа; все обман в этом добром мошенничестве — от насекомого, которое притворяется листом, до ходких приманок размножения» (CII, 569).

Коль скоро речь идет о хитроумных ловушках природы, неизбежно встает вопрос субъективности восприятия. Солипсизм и его опасности образуют одну из ведущих тем в ряде набоковских романов, в том числе в «Отчаянии», «Лолите» и «Бледном огне». Герой «Дара» весьма тщательно следит за тем, чтобы отделить истинное восприятие природы от того, что ей навязывается. Федор Константинович с удовольствием вспоминает слова отца: «При наблюдении происшествий в природе надобно остерегаться того, чтобы в процессе наблюдения, пускай наивнимательнейшего, наш рассудок, этот болтливый, вперед забегающий драгоман, не подсказал объяснения, незаметно начинающего влиять на самый ход наблюдения и искажающего его: так на истину ложится тень инструмента» (III, 296–297). Следовательно, узоры и обман, угадываемые в природе, следует толковать не как насилие человеческого порядка, но как раскрытие чего-то реально существующего.

Искусственность, само собой, предполагает наличие творца, но в согласии с характерной для Набокова сдержанностью в таких вопросах Федор избегает давать имя фактору или силе, стоящим за многообразными воплощениями узоров бытия. Ближе всего он подходит к этому в одной из финальных сцен романа. Упиваясь прелестью летнего утра, Федор прибегает к театральной образности, напоминающей «Приглашение на казнь»: «что-то ведь есть, что-то есть», говорит он, что-то «скрывается за всем этим, за игрой, за блеском, за жирным, зеленым гримом листвы» (III, 294–295). Но о созидательной силе этого великолепия, оказывается, можно сказать лишь так: «И хочется благодарить, а благодарить некого» (III, 295). Из всего содержания романа следует, разумеется, что некого благодарить лишь в пределах видимости и знания.

Если тщательно проследить «мотив шага», станет видно, что есть такие узоры, которые даже Федору недоступны. Наиболее часто повторяющийся и наиболее существенный среди них — ключи. Федор то ли кладет не туда, то ли крадут у него связки ключей от подъезда и квартиры. После отъезда Щеголевых, хозяев Федора, обнаруживается, что ключей от их квартиры, куда Федор с Зиной стремятся, нет ни у одного, ни у другой. Поверхностный смысл этой комической ситуации таков: мы понимаем, что и после завершения повествования Федору и Зине в квартиру не попасть и желанного не достичь, а ведь Федор, как явствует из остроумного эротического подтекста в описании надвигающейся грозы, так страстно мечтает о близости. Ясно, что герой (выступая в последнем абзаце романа как автор) сам подталкивает читателя к догадкам о том, что же произойдет, когда занавес опустится. Но на более глубоком уровне мотив ключей переплетается с рядом наиболее существенных тематических линий романа. Читательские догадки относительно будущей, за пределами романа, жизни Федора и Зины образуют пародийную параллель к предчувствуемому свиданию Федора с покойным отцом. К этому выводу подводит, между прочим, явная связь данного мотива с образом двери, ибо если дом подобен жизни, а дверь — подобие смерти — ведет к иным формам существования, то, стало быть, отлучение Федора от собственного жилища причащает его к потусторонности и, следовательно, объединяет с отцом. Способность читателя «предвидеть», что произойдет с Федором и Зиной в будущем, есть также одно из выражений фантомной концепции времени, принадлежащей философу Делаланду. Будучи посвящен одновременно в прошлое, настоящее и (частично) в будущее персонажей, читатель романа получает возможность обозревать их жизнь в перспективе потусторонности. Равным образом мотив ключей прямо связан с творчеством Федора Константиновича. «Я… увез с собою… ключи» (III, 315) от России, — пишет он матери, объясняя, почему обязательно вернется когда-нибудь домой, хотя бы в своих книгах.{158}



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2019-05-16 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: