В пользу участия неких оккультных сил в писаниях Цинцинната говорит и то, что иначе не объяснишь сколько-нибудь правдоподобно переход от речи повествователя к речи Цинцинната, особенно в письме к Марфиньке, в котором он пытается убедить ее, что и само письмо, и его страдания совершенно реальны:
…это я пишу, Цинциннат, это плачу я, Цинциннат, который собственно ходил вокруг стола, а потом, когда Родион принес ему обед, сказал:
— Вот это письмо. Вот это письмо я вас попрошу… Тут адрес…
— Вы бы лучше научились, как другие, вязать, — проворчал Родион, — и связали бы мне фаршик…
— Попробую все-таки спросить, — сказал Цинциннат. — Есть ли тут, кроме меня и этого довольно навязчивого Пьера, какие-нибудь еще заключенные?
Родион побагровел, но смолчал.
— А мужик еще не приехал? — спросил Цинциннат. Родион собрался свирепо захлопнуть уже визжавшую дверь… (IV, 82).
Тут в камере появляется м-сье Пьер, глава стремительно бежит к концу, и нам так и не объясняют, каким же образом связаны письмо Цинцинната и речь повествователя. В этом эпизоде бегло, но выразительно передано то, как меняется роль Цинцинната по отношению к рассказчику, которая была установлена с самого начала романа. До того Цинциннат в целом сохранял известную отстраненность от ситуации и окружения, а теперь занял привилегированную позицию всеведения (пусть и относительного), что противоречит технике традиционного романа, в котором повествователь, используя несобственно-прямую речь, проникает в потаенные уголки сознания героя. Примирить эти две позиции можно было бы, попытавшись представить Цинцинната в новом его качестве — представителя рассказчика, его писаря — и в данном эпизоде, и — скрыто — на всем пространстве романа. Иными словами, если представить повествователя чем-то вроде агента потусторонней силы, управляющей поведением персонажей, то, выходит, именно он внушает Цинциннату его мысли и водит его пером. Возвращаясь к тексту романа, можно вспомнить «добавочного» Цинцинната, представляющего ту часть его натуры, что связана с духовной реальностью. Не будет большим преувеличением сказать, что «добавочный» Цинциннат пребывает в том же метафизическом пространстве, что и повествователь: в некотором роде оба они вольны воображать события, немыслимые в «реальности». Существующее между Цинциннатом и повествователем согласие в отношении таких предметов, как ирреальность материи, а также сочувствие последнего беспокойным прозрениям героя касательно его духовной родины только укрепляет близость этих двоих. Более того, памятуя данное повествователем определение двойника, а также якобы неосуществившуюся — из-за мнимого недостатка словесного мастерства — попытку Цинцинната полностью выразить себя в письме к Марфиньке, только двойник, получается, и может проделать за него эту работу (можно сказать и иначе: в писании Цинцинната выявляется «потаенный бог» гностиков).
О том, что двойник Цинцинната и есть, весьма вероятно, скрытый автор дневника, свидетельствует последняя запись: перечеркнутое слово «смерть». Этот по виду «деконструктивистский» знак есть ясное, прямо-таки графическое отрицание смысла слова. Однако же из всей стилистики эпизода следует, что Цинциннат не вполне отдает себе отчет в том, что сам же и написал: он ненадолго задумывается, как бы лучше выразить мысль, а стало быть, какой-то своей частью остается в стороне от того, что уже прекрасно сказалось само собой и что всегда будет до конца невыразимо, а затем порывисто отодвигает в сторону «белый лист с единственным, да и то зачеркнутым, словом» (IV, 119) и принимается искать символическую бабочку, устроившуюся на железной ножке койки.
Эту глубоко в подтекст упрятанную перекличку между словом Цинцинната и словом повествователя можно каким-то образом уподобить «просчетам» последнего, предположив, что повествователь «забыл» отметить переход от письма Цинцинната к собственной речи, точно так же как «забывает» он время от времени, с какими, собственно, персонажами имеет дело. Не исключено также, что в трансцендентальной перспективе повествователя Цинциннат и мир, в котором он пребывает, столь же неразличимы, сколь и окружающие героя персонажи, по крайней мере до тех пор, пока Цинциннат пребывает в своей тленной оболочке. Однако же в конце концов все «ошибки» повествователя складываются в систему сообщения между должным образом подготовленным читателем и высшим сознанием, которое управляет романным миром.
Если не принимать нефиксированные переходы от слова Цинцинната к слову повествователя и обратно как свидетельство воздействия на героя потусторонних сил, то остается предположить, что Цинциннат и есть скрытый автор всего романа. В таком случае повествовательное пространство, в котором он существует, будет в той же мере зависеть от сознания героя, в какой, как явствует из финальной сцены, его физический мир зависит от бренности человеческой жизни. Такую же, по существу, зависимость выстраивает Набоков в повести «Соглядатай» (1930), где действительность, в которой пребывает персонаж, похоже, порождается его мыслью. И все же подобное прочтение «Приглашения на казнь» представляется слишком вольным, ибо, за вычетом сказанного, у него, собственно, нет в тексте никакой опоры.
Еще одним свидетельством внутренней связи между словом повествователя и словом Цинцинната, лишний раз подтверждающим его потустороннее происхождение, является то, что, как было уже отмечено С. Давыдовым, иные из высказываний героя, кажется, прямо подсказаны повествователем.{143} Вот Цинциннат просит, чтобы ему принесли каталог тюремной библиотеки, а повествователь восклицает с пафосом: «Какая тоска, Цинциннат, какая тоска!» (IV, 27) — слово, которое он повторяет с непонятной настойчивостью несколько раз. В конце концов Цинциннат старается записать свои мысли, и сразу же всплывает у него это самое слово, которое он повторяет с таким же нажимом, дважды в самом начале дневниковой записи, дважды под занавес. Уместно заметить, что здесь же он рассуждает о своей обостренной чувствительности, что указывает на причастность к космической синхронизации, к миру трансцендентного. Таким образом, весь этот словесный поток оказывается пронизан ощущением связи героя с потусторонностью — и на уровне сознания, и на уровне языка. С этой записью перекликается другая страничка из дневника, где Цинциннат вспоминает, как естественно «прямо с подоконника сошел на пухлый воздух» (IV, 55) — одно из самых ранних, наряду с уроками письма, свидетельств его предназначенности для иного мира.
Косвенная связь между писательством и потусторонностью налаживается также через целую систему деталей, указывающих на то, что человеческая жизнь подобна книге, созданной в мире трансцендентного. Уже в самом начале романа повествователь сравнивает истекающую жизнь героя с книгой, которая по мере чтения делается все тоньше, а затем появляется карандаш, «длинный, как жизнь любого человека, кроме Цинцинната» (IV, 6) (в финале, когда жизнь героя вот-вот оборвется, от карандаша остается только огрызок). Обычно в этих репликах усматривают лишнее указание автора на фиктивность Цинцинната. Это вполне очевидно. Но есть и иной, более важный смысл. Поскольку повествователь не просто излагает историю Цинцинната, но и сам предстает как некая духовная сущность, в его «металитературном» слове переосмысливается самая суть существования Цинцинната, которое предстает как зависящее от изречений, порожденных миром трансцендентного. Таким образом, слово повествователя в семантическом отношении содержит двойной обман: с одной стороны, роль Цинцинната явно превосходит рамки металитературности, с другой, поскольку двойственная его природа побеждает конечность земной жизни, книга, которую мы закончили читать, не исчерпывает полноты жизни героя. Предполагается, что Цинциннат после смерти продолжает жизнь в какой-то иной форме и, точно так же не исчезает из нашего, читательского, сознания после того, как книга, где мы с ним познакомились и где, возможно, он погиб, давно отложена в сторону. Подразумеваемая аналогия между текстом и земным существованием, с одной стороны, и воображением и потусторонностью, с другой, — аналогия, вообще характерная для набоковских произведений (в особенности для романа «Под знаком незаконнорожденных», в финале которого богоподобный автор награждает Круга спасительным безумием) — выражается и открыто, когда Цинциннат говорит о своей зависти к поэтам, способным «пронестись по странице и прямо со страницы, где остается бежать только тень — сняться — и в синеву» (IV, 112). Образ тени, которая продолжает передвигаться, хотя предмет, ее отбрасывающий, внезапно удаляется, — ясное предвестие того, что Цинциннат поднимется с плахи. И если перевести финал романа на язык рассуждений Цинцинната о поэтическом творчестве, его освобождение от земной тяги перемещает героя в царство, где правит воображение, то есть, судя по замечанию о «призрачном» Цинциннате, в царство духовности. В результате всей этой системы ассоциаций и подтекстов читатель становится чем-то вроде потустороннего свидетеля перехода Цинцинната в иную форму существования. Быть может, один из смысловых оттенков заключительной фразы романа состоит не в том, что Цинциннат отправляется в запредельные дали, но в том, что вместе с ним отправляется (хотя, возможно, того не осознавая) и читатель. Думается, в известном смысле Набоков для того и проводит параллели между чтением и метафизикой, чтобы читатель через элементарный, казалось бы, и привычный акт чтения приобщился к весьма оригинальной концепции бытия.
Цинциннат подражает повествователю и в том, что нагружает язык онтологически, хотя и не связывает его осознанно с трансцендентным. Как мы видели, он с самого начала придает огромное значение тому, чтобы выразить свою потаенную суть: «никаких, никаких желаний, кроме желания высказаться» (IV, 51). Больше того, единственное удовлетворение он испытывает, будучи уверен, что найдется у него читатель, и последняя просьба героя перед казнью — чтобы дали ему дописать, довести мысль до конца. Как явствует из письма к Марфиньке, цель у него отчасти учительная: герой надеется, что, прочитав письмо, она усвоит его, Цинцинната, взгляд на мир; иными словами, язык становится носителем гнозиса. Цинциннат даже дает понять, что глагол — это, собственно, и есть бытие, ведь в своем мире он одинок, ибо, как сам он говорит, в мире нет человека, который бы умел разговаривать на его языке. (И далее, поскольку все, что происходит вокруг Цинцинната, выглядит фрагментами бессвязного сценария, многочисленные ссылки на игру, костюмы и иные элементы театрального представления тоже укрепляют в своем роде идею онтологической значимости языка, хотя, конечно, в разной мере и в зависимости от того, кто и как им пользуется). Таким образом, упорное стремление Цинцинната выразить себя в языке входит в полное соответствие с мнимо «металитературными» репликами повествователя, из которых следует, что самоопределение Цинцинната, да и вообще его мысли, записанные на бумаге или просто мелькнувшие в сознании, возникли в потусторонности и являются воплощением какого-то божественно санкционированного замысла.
Внутренние связи между бытием, языком и трансцендентностью с особой ясностью проступают в пассажах, связанных с романом «Quercus», «биографией» дуба. Повествователь сообщает, что в произведении прослеживаются все исторические события, что случились в тени дерева на протяжении шести веков; есть в нем также разнообразные научные и популярные описания самого дуба. Чтобы верно оценить тематическую функцию этого вымышленного романа, надо отметить, что описывается его содержание с явной симпатией и что есть в нем особенности, заставляющие вспомнить о сочинениях самого Набокова. Например, изображение разных людей, что проходят в разные времена мимо дуба, а также необычная точка наблюдения, — «автор, казалось, сидит со своим аппаратом где-то в вышних ветвях Quercus'a — высматривая и ловя добычу» (IV, 70) — перекликаются со стилистикой «Просвечивающих предметов» (1972), где, перечисляя события, происшедшие в одном и том же месте, потусторонний повествователь легко проницает пласты времени. Сочетание движения сквозь время с пространственной неподвижностью является в обоих произведениях отражением набоковской концепции времени как величины иллюзорной — идея, которая пронизывает и другие сочинения, например, «Дар» и «Память, говори». А научное описание деревьев отражает настойчивый интерес Набокова к точному знанию и острому наблюдению.
Вымышленный роман явно не случайно входит в смятенное сознание Цинцинната — об этом свидетельствует хотя бы то, что впервые он упоминается, когда герой прочитал уже добрую треть, то есть около тысячи страниц. Упоминание объема прочитанного сразу заставляет вспомнить аналогию, которую повествователь проводит между истекающей жизнью Цинцинната и недочитанным текстом. Цинциннат явно продолжает чтение (или, скорее, ложное прочтение) точно в соответствии с поверхностным смыслом данного уподобления. Чтение приводит его в состояние меланхолическое и тоскливое, ибо ощущается в романе что-то ложное и мертвое, и он знает, что и сам скоро умрет, и чувствует, что «единственным тут настоящим, реально несомненным была всего лишь смерть, — неизбежность физической смерти автора» (IV, 70). Ключевое слово здесь, конечно, — «физической», и в нем явственно угадывается авторская ирония по адресу Цинцинната: понятно, что неизменные его предощущения потусторонности на какое-то время ослаблены телесной немощью. Ложное отчаяние Цинцинната усиливается, пока он вслух не вопрошает, кто же спасет его, а затем следует весьма красноречивый пассаж: «Сквозняк обратился в дубравное дуновение. Упал, подпрыгнул и покатился по одеялу сорвавшийся с дремучих теней, разросшихся наверху, крупный, вдвое крупнее, чем в натуре, на славу выкрашенный в блестящий желтоватый цвет, отполированный и плотно, как яйцо, сидевший в своей пробковой чашке, бутафорский желудь» (IV, 72). Этот желудь подобен deus ex machina и появился здесь явно как ответ на страстное вопрошание Цинцинната. Легко было бы усмотреть здесь пример тяжеловесного вмешательства автора, вылепившего это аляповатое подобие естественного предмета; однако же гностический контекст романа заставляет увидеть в желуде закодированный знак, либо «послание», адресованное скрытым божеством избранному, дабы пробудить в нем волю к освобождению из тюрьмы этого мира. Упав в камеру Цинцинната, желудь как бы оказывается мостом между его физическим миром и воображаемым миром литературы, представленным романом «Quercus», удостоверяя таким образом реальность как последнего, так и порождающих его сил воображения и сознания (которые, в свою очередь, прямо связаны с потусторонностью). Материальность желудя, стало быть, опровергает представление Цинцинната о ложности романа и связанную с этим уверенность, будто единственное, что можно сказать о романе, так это то, что автор его умрет. Если желудь падает на койку Цинцинната, то, стало быть, его мир включается в перспективу автора «Quercus» и растворяется в его вневременном взгляде на все земное. Искусственность желудя не отнимает у него относительной действительности, ибо и все остальное в романе тоже «сделано». Больше того, мастерство, с каким он выполнен, возвышает его над большинством материальных предметов, окружающих Цинцинната. И если желудь — это послание трансцендентального мира, то истинный автор «Quercus» — не смертное существо.
Хотя Цинциннат связан с потусторонним миром, примет последнего в романе немного, одно лишь ясно — он радикально отличается от мира здешнего. Впрочем, мы видели, что такое различение вообще лежит в основе набоковского мировоззрения. Оно также вполне соответствует безусловному дуализму гностиков, которые исключали прямое взаимодействие или даже обмен посланиями между материальным и духовным мирами. Одним из наиболее ярких воплощений этой темы в романе становится описание странных предметов, которые мать Цинцинната Цецилия Ц. называет «нетками». Она с ними столкнулась еще в детстве, а вспомнила у Цинцинната в камере, когда тот пренебрежительно отозвался об аляповатых неодушевленных предметах, со всех сторон окружающих его. Мать отзывается, что «нетки» эти кажутся бесформенными и даже как бы бессмысленными нормальному зрению и что к ним полагаются особенные кривые зеркала, в которых все обычные предметы тоже искажаются и ничего нельзя понять. Но в отражении своих собственных, особых зеркал «нетки» неожиданно восстанавливаются, обретают форму. Цинциннат, естественно, не может понять, зачем ему все это рассказывают, но потом на какое-то мгновенье улавливает в глазах матери некий проблеск: «…ту последнюю, верную, все объясняющую и ото всего охраняющую точку, которую он и в себе умел нащупать… эта точка выражала такую бурю истины, что душа Цинцинната не могла не взыграть» (IV, 78). Ясно, что «точка» — это та самая божественная искра, что заброшена в душу Цинцинната и что освещает ему путь в потусторонность. Получается, «нетки» становятся чем-то вроде примеров, к которым Цецилия Ц. обращается (а, возможно, просто придумывает их), дабы дать понять сыну, что окружающие его в тюрьме абсурд и страдания, которые, в свою очередь, складываются в образ надвигающейся плахи, обнаружат, стоит их увидеть в адекватном контексте мира духовности, свой иллюзорный, т. е. истинный смысл. Можно сказать и иначе: никому не дано представить истинную форму того опыта, который, возможно, ожидает нас по ту сторону границы, разделяющей здешний и иной миры. Контуры связи между «нетками» и потусторонностью проступают также в самой образной системе поэтического размышления Цинцинната на темы потусторонности и ее сути, — размышления, где упоминается зеркало, «там» сияющее, зеркало, «от которого иной раз сюда перескочит зайчик» (IV, 53).
Хотя в конечном итоге потусторонность, возможно, для смертного недостижима, переживаемый Цинциннатом опыт времени образует еще один пучок тем и образов, который бросает свет на связи материального и духовного планов бытия. Вот герой описывает, как однажды, может быть, во сне, явился ему человек, двинувшийся было от стены, у которой дремал, а тень за ним последовала не сразу: «между его движением и движением отставшей тени, — эта секунда, эта синкопа, — вот редкий сорт времени, в котором живу» (IV, 29). А уже в следующем предложении Цинциннат говорит о «невидимой пуповине», связывающей его с таинственной потусторонностью. Взаимодополняя друг друга, эти реплики намекают на то, что подлинная среда, в которой пребывает Цинциннат, или, точнее, его двойник — это вневременная среда духовности. А с другой стороны, герой — тоже существо материальное, и потому повседневно его окружает не вневременность, но пустое и тоскливое коловращение тюремной рутины. Не случайно коридор, как замечает Цинциннат, закругляется, чтобы вернуться к его камере, а тоннель, прорытый м-сье Пьером, ведет к кабинету директора. Попытка Цинцинната описать вневременной «момент», в котором он живет, предваряет метафоры Вана Вина, когда он в «Аде» толкует о феномене времени, отражая, в свою очередь, воззрения самого Набокова.{144} От этих рассуждений тянется нить и к обманчивому образу времени как сферической тюрьмы, который Набоков рисует в мемуарах, где автор «собою обло ограничен и затмен» (IV, 50). Есть сходство и между тем, как Цинциннат и Набоков ускользают из своих темниц. Поднявшегося с помоста Цинцинната догоняет «во много раз уменьшившийся Роман, он же Родриг» (IV, 129), из чего следует, что сам Цинциннат вырос либо вышел за границы своего прежнего, телесного, бытия. А Набоков, описывая в мемуарах вневременные моменты космической синхронизации, постоянно прибегает к образу расширения сознания, способного охватить все бытие.
Образ времени неизменно остается в центре бесконечных попыток Цинцинната узнать, когда его казнят (что напоминает лихорадочные усилия Лужина предвидеть следующий ход в «комбинации», против него затеянной). То, что ему никак не удается угадать ответ, либо вытянуть его из посетителей, возможно, отражает мысль Набокова, что будущее непознаваемо или вообще не существует, по крайней мере для смертных, ибо никак и ни в чем не закреплено. Уместность последней оговорки подтверждается одной деталью из сцены свидания Цинцинната с матерью. Едва упомянув о «точке» во взгляде Цецилии, которая заставила сердце сына подпрыгнуть от радости, повествователь продолжает: «Цецилия Ц. встала, делая невероятный маленький жест, а именно расставляя руки с протянутыми указательными пальцами, как бы показывая размер, — длину, скажем, младенца…» (IV, 78). Повествователь подчеркивает спонтанность жеста, но толкование его оставляет на долю читателя. Последовательность событий в сцене заставляет предположить, что, с одной стороны, жест героини указывает на то, как мало ее сыну осталось жить; с другой, однако же, — как недолго осталось ждать того момента, когда все тайны разъяснятся. Но такое толкование наводит слово «младенец», которое в контексте сцены звучит смутным намеком на смерть как возрождение. Цинциннат не то что не пытается понять смысл жеста, он попросту не замечает его, из чего следует, что вовсе не он, не его сознание смертного улавливает «точку», но двойник. Относительная близорукость Цинцинната лишь подчеркивает, что Цецилии назначена роль более «развитой», с позиций гностицизма, личности, чем ее сын. В ее душу заронена божественная искра, больше того, она в любой момент готова обнаружить этот дар; ей ведомо, что отец Цинцинната — это личность «пневматическая», или духовная; а рассказывая о «нетках», она как бы намекает, что ей открыты тайны бытия вроде непримиримого различия между гностическими мирами материи и духа. Таким образом, можно понять, что на тех высотах, где она пребывает, будущее Цинцинната тайны не составляет. Получается, что Цинциннат совершенно не прав, говоря Цецилии, что она — всего лишь «пародия», на что, собственно, намекал в одном интервью сам Набоков.{145}
Иерархическая вертикаль, на которой расположены Цинциннат и Цецилия, может быть связана со скрытым мотивом путешествия по воде, который звучит на протяжении всего романа и также соотнесен с переживанием опыта времени. Повествователь замечает, что «одиночество в камере с глазком подобно ладье, дающей течь» (IV, 5), и надзиратель глядит в него «с суровым шкиперским вниманием». И еще: «Родион смотрел в голубой глазок на поднимавшийся и падавший горизонт» (IV, 6). Образы судна и воды ассоциируются также с «упоением» книгами, пришедшим еще в юности, а также — коль скоро повествователь говорит об ощущении прохлады, всякий раз испытываемом Цинциннатом после «погружения», — со сценой, в которой он разбирает себя на части и растворяется в своей «тайной среде». Поскольку все это непосредственным образом соотносится с корневой проблематикой романа — взаимоотношениями посю- и потусторонности — неизбежно приходишь к заключению, что Набоков, скорее всего, использовал мифологические значения воды и путешествия как символы возрождения и прозрения.
Предлагаемая в данном случае геометрия движения указывает на то, что в опыте времени, переживаемом героем, есть и прямолинейный элемент и что он, следовательно, приближается к познанию и трансценденции постепенно. Все это может объяснить, отчего дважды на одной и той же странице упоминается о черном макинтоше Цецилии Ц., который вместе с «непромокаемой шляпой с опущенными полями» придает ей «что-то штормово-рыбачье» (IV, 74). И хотя она жалуется на дождь и слякоть, ссылка на одеяние обнаруживает связь героини с мотивом путешествия по воде, каковой в свою очередь — имея в виду явную причастность Цецилии к «гнозису» — сплетается с мотивом углубляющегося прозрения. К тому же в этом эпизоде Цинциннат обнаруживает некую близорукость, которая только подчеркивает свойственную ему проницательность. Видя мать в ложном свете, Цинциннат особо отмечает, что башмаки ее, в отличие от макинтоша, сухи, и просит передать это «бутафору» — мол, в театральном представлении случилась накладка. Цецилия оправдывается, что на ней были калоши, оставленные в канцелярии (нечастый в романе случай, когда вымысел получает житейское объяснение). Но самое важное то, что вновь здесь возникает мотив путешествия и воды, со всеми его ответвлениями, и фигура Цецилии вовлекается в процесс прямолинейного физического перемещения, за которым стоит движение сквозь время. Тем самым подчеркивается ценностный характер времени — оно становится средством достижения желанной цели. В общем, хоть и отделена земная жизнь от потусторонности пропастью, края ее соединены чем-то вроде моста, пусть и шаткого. Собственно, об этом все время и шла речь: живой опыт посюстороннего мира есть необходимая основа его преодоления. Именно эта мысль, сколь бы ни расходилась она с крайним дуализмом гностиков, красной нитью проходит через набоковское творчество.
Нити, связующие прозрения Цинцинната, его словесное творчество и потустороннее происхождение героя, помогают увидеть существенное различие между вышеупомянутым дуализмом и убеждениями Набокова. Цинциннат сходен со своим создателем в том отношении, что его обостренная чувствительность обусловливает внимание к объектам здешнего мира и понимание их. Пусть даже Цинциннат одарен способностью пронзать взглядом этот тусклый, рукотворный, людьми населенный мир, он все равно любит свою ничтожную, ужасающе неверную, на редкость сластолюбивую жену, тоскует по Тамариным Садам, где, бывало, блуждал в молодости, даже скучает по городским улицам с их повседневной жизнью. Иными словами, его отношение к материальному миру отнюдь не стопроцентно враждебное, что свойственно гностике. Можно возразить, что под конец, когда Цинциннату удается духовно возвыситься над окружающим, и оценки его меняются. Он и сам на это намекает, записывая в дневник: «Все обмануло, сойдясь, все. Вот тупик тутошней жизни, — и не в ее тесных пределах надо было искать спасения» (IV, 118). Но буквально перед тем, как м-сье Пьер появляется в камере, чтобы отвезти Цинцинната к месту казни, перед нашими глазами вновь возникает ускользнувшая от надзирателя бабочка. Пассаж, таким образом, появляется на стыке важнейших мотивов текста. Эпизод типично набоковский — не только благодаря предмету описания, но и стилистически: бабочка описана в мельчайших подробностях, а в тоне звучит восхищение ее красотою, соединенной с мощью. Традиционная символика (бабочка как символ души) очевидна, а глазоподобные пятна на крыльях воплощают один из излюбленных образов писателя — образ универсального сознания, которое человек обретает после смерти (в «Даре» вымышленный писатель Делаланд говорит о том, что, умерев, человек становится «всевидящим оком»). Совершенно захваченный видом бабочки Цинциннат поглаживает большие крылья, что заставляет повествователя воскликнуть: «нежная твердость! неподатливая нежность!» (IV, 119). Неслучайность этих слов в том, что они раскрывают читателю безнадежность попыток надзирателя скормить насекомое пауку, который также явно символизирует смерть, но паук — искусственный, и это лишний раз говорит об иллюзорности смерти. Повествование в данном случае разворачивается как несобственно-прямая речь, и тем самым Цинциннат становится как бы причастен к восхищению великолепным образцом, что противоречит не только его обычной позиции отрицания материального мира, но и взгляду гностиков (недаром также Набоков одаряет героя столь высокими в его глазах шахматными способностями). Что невольное восхищение Цинцинната бабочкой отражает, возможно, несогласие Набокова с гностиками — и, следовательно, попытку коррекции гипертрофированно духовных взглядов героя, — подтверждается также уже известной нам ложной оценкой матери — в сцене, непосредственно предшествующей эпизоду с бабочкой. «Влажный взгляд матери» в представлении Цинцинната — одна из тех «театральных, жалких» вещей, что его «обманули» и привели к убеждению, будто спасенья на земле не найдешь. Цинциннат (либо его необъявленный двойник) таким образом словно забывает собственное свое ликующее прозрение истинности сказанного матерью и духовной искры, что горит в них обоих. Дар воспроизведения чувственных деталей — одна из наиболее поразительных и повсеместно ценимых особенностей писаний Набокова и на русском, и на английском — не мешал ему превозмогать материю материальными же средствами, что обнаруживается в его идее космической синхронизации, не говоря уже о мимикрии и искусственности, которые он обнаруживал в живой природе. Таким образом, различие во взгляде на материю со стороны Набокова и Цинцинната (испытывающего некоторое воздействие гностиков) имеет не существенный, но относительный характер, — это различие в степени и интенсивности чувства.
В «Приглашении на казнь» связь между этикой и метафизикой выражается более четко и определенно, чем в других произведениях Набокова. Добро прочно ассоциируется с Цинциннатом, ибо (за исключением матери) это единственный персонаж, кто прозревает трансцендентные дали и обнаруживает духовное родство с потусторонностью; прозренье это и позволяет ему оценить материальный мир, как он того заслуживает. Иные персонажи просто не ведают о существовании этих великих далей; они тесно замкнуты в пустоте физического мира и неизменно представляются глупыми, дикими и неисправимо вульгарными. М-сье Пьер особенно красноречиво воплощает мелкую пакостность и самодовольную вульгарность — пошлость, как сказал бы Набоков, давший в книге о Гоголе этому понятию столь известное ныне определение. Платоническая любовь Цинцинната к Марфиньке остро контрастирует с ее откровенной сексуальностью, с таким мастерством описанной автором. Ничтожество Марфиньки, м-сье Пьера, да и других персонажей подчеркнуто опять-таки по контрасту со жгучим стремлением Цинцинната заставить их понять суть собственных духовных порывов, на что они не способны по определению. Правда, в романе нет ничего ужасающего, нет зла сатанинского, что отражает набоковское убеждение в том, что зло — это отсутствие блага; стоит отметить, что и в данном случае он отходит от дуализма гностиков.