Другие соображения, высказанные Набоковым, указывают на то, что этические вопросы были для него важны — и как для писателя, и как для человека. В одном из писем к матери, относящемся к 1924 году, он говорил, что «пришел к весьма свежему заключению, что достаточно совершить хотя бы один хороший поступок в день (скажем, просто уступить пожилому человеку место в трамвае), как жизнь становится намного приятнее. В конечном итоге все в этом мире очень просто и держится на двух-трех не слишком сложных истинах».{110} На первой же странице «Твердых мнений» (задавая таким образом тон всему сборнику) Набоков утверждает прежде всего свою полную независимость от любых коллективных акций, а затем указывает на свое отвращение к «глупости, угнетению, преступлению, жестокости, легкой музыке» (CII, 578).
Последний пункт этого краткого перечня может показаться простым эпатажем; но по существу он перекликается со знаменитыми, развернутыми и уничижительными, набоковскими определениями «пошлости», наносящей столь тяжелый ущерб современной (как, впрочем, и прошлой) культуре.{111} По самым разнообразным поводам Набоков высказал нескрываемое отвращение к тиранам — Ленину, Сталину и Гитлеру. В связи с пресловутым американским преступником Чарлзом Мэнсоном, Набоков говорил, что «любопытно было бы увидеть в глазах этого полного монстра и его жутких полоумных девиц хоть искорку раскаяния».{112} Но в оценки людей, чья известность не носила скандального характера по преимуществу, Набоков также вносит этические моменты. Так, например, он говорил о «судьбах» Оскара Уайльда и Льюиса Кэрролла: «Один выставлял напоказ свою пламенную извращенность и был уличен, другой — прятал свою скромную, но куда более зловещую маленькую тайну».{113} Это утверждение особенно красноречиво, ибо явное осуждение педофилии совпадает с широко распространенной убежденностью в том, что растление малолетних занимает в иерархии пороков особенно высокое место.
Известные нападки Набокова на Фрейда, которые начались еще в 1931 году, а пика своего достигли в интервью и предисловиях к английским переводам его романов, все еще, на удивление, воспринимаются многими как особо изощренная игра либо как неохотное и нечаянное признание сложной зависимости от «венского шарлатана» (то есть Набоков «слишком уж рьяно протестует»).{114} На деле же здесь имеет место бесспорное отталкивание, проистекающее из презрения к поверхностным обобщениям, которые к тому же не имеют ничего общего с его личным опытом. Следует также подчеркнуть, что декларируемое отвращение к Фрейду и психоанализу не столько идет от высокомерия или педантического стремления к точности, сколько базируется на моральных основаниях. В одном интервью Набоков говорил, что «фрейдистская вера порождает опасные этические последствия, как если бы гнусному убийце с мозгами ленточного червя выносили более мягкий приговор на том основании, что мать в детстве либо слишком сильно, либо слишком слабо его наказывала — возможны оба варианта».{115}
Таким образом, этические взгляды Набокова, во всех своих многообразных проявлениях, совсем не так уж эксцентричны, напротив, не выходят за рамки привычных для западных демократий представлений, хотя, конечно, опираются на сугубо личное миропредставление самого писателя.
Что искусство в сознании Набокова было неотделимо от этики, ясно видно из всех его художественных произведений, а также из ряда высказываний — например, о Маяковском: хоть и «наделенный ярким талантом и острым пером, он был роковым образом развращен режимом, которому верно служил».{116} Но почему, собственно, мораль должна быть связана с эстетикой и метафизикой? Яснее ясного отвечает на этот вопрос Набоков в лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Полностью отрицательному понятию «здравый смысл», воплощающему серость, пресность, тривиальность, Набоков противопоставляет все необычайное, эксцентрическое, иррациональное. «Здравый смысл» может быть побежден любым, «у кого достанет гордости не повторять общие места». Не исключено, рассуждает Набоков, что истинной движущей силой человеческой эволюции является не что иное, как отклонение от нормы: «обезьяна, возможно, никогда бы не стала человеком, не появись в семействе урод» (66). Ну а писатель превозмогает здравый смысл, следуя «тайным связям» между фигурами речи и, напротив, избегая приятных, общеобязательных литературных рецептов, использование которых неизбежно выхолащивает твою работу. Знаменательное высказывание о том, что получается, если следуешь зову собственного воображения, звучит так: «…иррациональная вера в присущее человеку „хорошее“ (которой столь внушительно противостоят фарсовые, обманчивые явления, именуемые фактами) становится чем-то большим, нежели шатким основанием идеалистических философских теорий. Она становится веской, переливающей всеми цветами истиной» (66). Таким образом, набоковская этика не релятивна, но абсолютна и тесно связана с его концепцией художественного воображения.
Удивительно, что веру в природную доброту защищает человек, прошедший сквозь самые немыслимые ужасы XX века. Набокову с семьей пришлось бежать от большевиков в России, его отец стал жертвой политического убийства в Берлине, один из братьев погиб в нацистском лагере, и та же судьба могла постигнуть Набокова и его жену-еврейку, ведь они оставались в Германии до 1937 года. Повторно читая лекцию «Искусство литературы и здравый смысл» в 1951 году, Набоков говорил, что многим вполне может показаться, «мягко говоря, нелогично рукоплескать превосходству „хорошего“, когда нечто, именуемое полицейским государством или коммунизмом, пытается превратить весь земной шар в пять миллионов квадратных миль террора, глупости и колючей проволоки» (66) (то же самое говорилось и в оригинальной версии 1941 года). И тем не менее он настаивал, что даже это не может поколебать его веры. Теперешние ужасы кажутся ему «ирреальными», не потому что физически теперь он от них далеко и покойно проживает в Соединенных Штатах, «но потому, что я не могу представить себе такие обстоятельства (а это уже очень много), которые могли бы посягнуть на этот прелестный и приятный мир, продолжающий себе тихонько существовать; и в то же время я легко представляю, как мои собратья-мечтатели, тысячами странствующие по свету, придерживаются тех же самых иррациональных и священных принципов в мрачнейшие и ослепительнейшие часы физической опасности, боли, распада и смерти» (67).
«Священные принципы» жителей этого «обиталища духа» напоминают метафизическую подоплеку набоковской теории вдохновения. Более того, утверждение превосходства воображения над физически отталкивающей «реальностью» лишний раз подтверждает, что Набоков видел в нем силу, влекущую привязанного к земле художника в потусторонние, то есть более реальные дали. Таким образом, этическая система Набокова строится на его вере в добрую потусторонность, которая осуществляется в здешнем, материальном мире.
О характере специфических связей между этикой и эстетикой, которые налаживает Набоков в лекции, можно судить по тому, что означают для него и «собратьев-мечтателей» «иррациональные принципы»: «превосходство частного над общим, той части, которая живее целого, мелочи, разглядывая которую, душа приветно кивает, а в это время толпа вокруг охвачена неким общим здоровым энтузиазмом в достижении некой общей цели» (67). Тут следует выделить две позиции, которые уже знакомы нам по ценностной шкале, выстроенной Набоковым: личность, угадывающая то, что от других ускользает, и умение познать связь между этим неведомым и собою. Таким образом, набоковские «иррациональные принципы» превращаются в форму максимально возвышенного сознания во всей его сложности. В мемуарах об этом говорится вполне пространно. И как раз в эти минуты озарения, заключает Набоков, «при таком по-детски созерцательном состоянии ума, столь отличном от здравого смысла с его логикой, мы понимаем, что мир хорош» (67). В общем-то Набоков не раскрывает, что именно в эти мгновенья наиболее интенсивной работы сознания понуждает его постулировать доброту мира и человека. Но основываясь на мемуарах, где автор не раз обращается к подобного рода состояниям, можно судить, что как раз на этом уровне раскрываются окна в благосклонную потусторонность. Следовательно, говоря в другой лекции о том, что «каждый художник — это в своем роде святой» и что сам он «очень отчетливо испытывает такое ощущение», Набоков не просто высокомерно посмеивается над непосвященными.{117}
«Вдохновение», как толкует его Набоков в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», есть последнее звено в цепи, соединяющей этику и эстетику писателя. «Духовное возбуждение», «вдохновение», когда набухает зерно будущего произведения, непосредственно и в первую очередь порождает «переход от стадии разъединяющей к стадии соединяющей» (71). Способность художника улавливать «метафорические» связи между рассеянными явлениями зависит, конечно, от остроты ощущения деталей, равно как и от силы памяти. Иначе говоря, художник должен сначала разобрать сущий мир на части, подвергнуть их тщательному наблюдению, а затем приняться за «строительство» нового мира. А для этого ему надо наладить познавательные связи между собою и явлениями. Именно это лежит в основе «иррациональных принципов», приверженность коим отличает Набокова и «собратьев-мечтателей». Таким образом, «иррациональные принципы» — это по существу основа всякой художественности. Обнаружение частных деталей должно предшествовать познанию их всеобщей связи, которая формирует космическую синхронизацию (следующий шаг — интуитивное проникновение в благосклонную потусторонность).
О связях между эстетикой Набокова и метафизически детерминированной этикой немало говорят и его представления о том, что есть зло. Если высший подъем сознания есть состояние, при котором раскрывается конечная доброта человека и мира, то зло, стало быть, неизбежно связано со слепотой. Потому неудивительно, что, обращаясь к этой проблеме в лекции, Набоков рассматривает зло в духе учения блаженного Августина, который толковал зло скорее как отсутствие добра, нежели как действие каких-то определенных отрицательных сил. «…„Плохое“, — говорил Набоков, — чужеродно по отношению к нашему внутреннему миру; лишь только мы пытаемся схватить его, оно ускользает; „плохое“ — это скорее нехватка, чем вредоносное наличие, и будучи, таким образом, абстрактным и бестелесным, оно фактически не занимает места в нашем внутреннем мире. Преступниками обычно оказываются люди, которым недостает воображения…» (68). Согласно Набокову, даже самое неразвитое воображение не позволит совершить преступление — по той простой причине, что раскрыло бы «умственному взору гравюру с изображением наручников» (68). Поведением человека, таким образом, управляют силы познания и воображения, и, выходит, снова мы убеждаемся в том, что этика выступает у Набокова как абсолют. Конечный смысл его взгляда на добро и зло состоит в том, что подлинный художник, тем более художник высшего калибра не способен на преступление. Существенным следствием этого для Набокова-художника становится то, что миры, придуманные ущербными сочинителями либо героями-повествователями криминального толка (например, Герман в «Отчаянии», Гумберт в «Лолите», Ван в «Аде»), — это неизбежно миры мелкие и извращенные, особенно сравнительно с образами мира, созданными героями положительными. Отсюда не следует, что художники с ущербом либо типы просто преступные не могут быть интересными, завлекательными, даже по-своему проницательными. И весьма нечасто бывает так, что их пороки или ущерб восприятия то ли ничтожны, то ли слишком очевидны (что измельчило бы и само произведение). Но четкая иерархия уровней сознания, которая воплощается в определенной образности, в романах есть, и читателю следует ее распознать, делая поправку на заблуждения или, напротив, прозрения вымышленных персонажей. Высший пик, разумеется, — сознание, достигшее уровня космической синхронизации.
В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» Набоков специально подчеркивает мысль, которую он не раз высказывал в интервью и предисловиях к английским переводам своих книг, — что подлинного художника не интересует общественная мораль. Иной разговор, что моральный стимул неизбежно возникает, когда художник занимается своим истинным делом, то есть забавляется «бессмысленной дребеденью», которую здравый смысл осудил, так, чтобы «преступное деяние предстало абсурдным» (69). Отсюда следует, продолжает Набоков, что художник разоблачает зло без пафоса, используя в качестве инструмента свое веселое ремесло, помогающее ему точно поражать мишень. Допустим, писатель «подмигивает вам», когда «замечает слабоумие, стекающее с нижней губы убийцы, или когда следит за коротким толстым пальцем профессионального тирана, исследующего многообещающие глубины своей ноздри в одиночестве роскошной спальни» (69).
Набоков распространяет действие этого принципа за пределы литературы, утверждая, что более всего диктаторы ненавидят «этот неприступный, вечно ускользающий, вечно провоцирующий блеск в глазах» (69). Так, по его мнению, причиной убийства Николая Гумилева при Ленине было то, что на протяжении всего этого ужасного испытания — арест, пытка, переход к месту расстрела, — «поэт не переставал улыбаться» (69). Смысл здесь, разумеется, состоит в том, что Гумилев был из числа «собратьев-мечтателей» и улыбался потому, что знал за собой способность видеть мир совершенно отлично от своих мучителей. К личности Гумилева, который в лекции выступает в качестве символа всех ценностей, Набоков обращается в ряде своих самых известных романов, включая «Дар» и «Бледный огонь».
Хотя исследование набоковского творчества убеждает, что он на протяжении всей жизни фактически оставался привержен одним и тем же принципам, важно отметить, что судьба иных русских художников при Советах вынуждала его признавать, что искусство оказалось бессильным облегчить их ужасные страдания. Да, он неустанно утверждал, что тиранам никогда не скрыть от проницательных художников свою смехотворную сущность; и в то же время говорил, что «презрительный смех — дело хорошее, но его не хватает, чтобы снять с души камень. И когда я читаю стихи Мандельштама, написанные при мерзостном правлении этих скотов, я испытываю подобие беспомощного стыда за то, что я волен жить, думать, писать и говорить в свободной части мира…» (CIII, 559). Не было у Набокова иллюзий и относительно жестокой силы зла: «Морально демократия непобедима. Но физически выиграет та сторона, у которой лучше вооружение».{118}
В этой примечательной лекции немалое место занимают и прямые рассуждения автора на темы метафизики. Есть в ней одно место, где не только воплощается суть всего сказанного им о добре, зле, художнической интуиции, но и с неподражаемой откровенностью декларируется вера художника в потусторонность:
«Мысль, что жизнь человека есть не более чем первый выпуск серийной души и что тайна индивидуума не пропадает с его разложением в земле, становится чем-то большим, нежели оптимистическим предположением, и даже большим, нежели религиозная вера, если мы будем помнить, что один лишь здравый смысл исключает возможность бессмертия. Писатель-творец, творец в том особом значении, какое я пытаюсь передать, не может не чувствовать, что в своем отрицании реального мира фактов, в своей солидарности с иррациональным, алогичным, необъяснимым и по существу „хорошим“, он действует в смысле рудиментарном, в чем-то схоже с тем, как (здесь две страницы рукописи утеряны) под облачными небесами серой Венеры» (69–70). Первая фраза самоочевидна, как и чувства, выраженные во всем фрагменте. Но во втором предложении явно содержится редакционная ошибка. Поразительное зияние, возникающее вдруг в этом важнейшем пассаже, совершенно необъяснимо, по крайней мере исходя из критического аппарата всего сборника — «Лекции о литературе». Право, кажется весьма сомнительным, чтобы эти две страницы действительно отсутствовали, ибо разрыв возникает там, где должна бы быть развернута аналогия, подготовленная в первой части предложения и разрешенная в заключительной фразе. Все вопросы легко снимаются, если сравнить абзац, о котором идет речь, с оригинальной версией 1941 года. В заключение, где сводятся воедино эстетика, этика и метафизика, Набоков говорит то, что, несомненно, хотел повторить и в 1951 году: «…в своей солидарности с иррациональным, алогичным, необъяснимым и по существу „хорошим“, (подлинный художник) действует в смысле рудиментарном, в чем-то схоже с тем, как мог бы действовать дух, когда приходит его время, в более широком и подобающем масштабе» (курсив мой. — В. А.).
Глава 2
«Защита Лужина»
Внешне «Защита Лужина» (1930) — это рассказ о гроссмейстере Александре Ивановиче Лужине, русском гении шахмат, утратившем границу между игрой и жизнью, сошедшем с ума и покончившим самоубийством. По сути же в романе выражена заветная мысль Набокова о трагическом разрыве между материей и духом, а также о трансцендентальной, в точном смысле слова, природе шахматного искусства.{119}
Набоковский взгляд на шахматы как на форму высокого искусства находит многочисленные документальные подтверждения. В мемуарах, например, автор прямо говорит о связи между «блаженной сутью» самого процесса составления шахматных композиций и «сочинительством… в особенности с писанием» (IV, 290). Он также утверждает, что для создания шахматных композиций «нужен не только изощренный технический опыт, но и вдохновение, и вдохновение это принадлежит к какому-то сборному, музыкально-математически-поэтическому типу» (IV, 289). А в одном интервью Набоков говорит, что, будучи совершенно лишен музыкального слуха, он «нашел довольно необычную замену музыке в шахматах — говоря точнее, в сочинении шахматных задач» (CIII, 578).{120}
Тот же самый взгляд на тесную связь шахмат и музыки пространно развернут в «Защите Лужина». Он формирует один из существенных мотивов, раскрывающих потаенный смысл романа. Первое упоминание о связи шахмат и музыки возникает в не лишенном лукавства авторском предисловии к английскому переводу романа, где есть ссылка на какого-то американского издателя, который, выказав интерес к роману (было это в конце 30-х годов), попросил заменить шахматы на музыку и сделать Лужина «безумным скрипачом».{121} Причина, по какой Набоков в характерной для себя манере дурачит читателей, — и в то же время тонко намекает на подлинный смысл романа, — заключена, возможно, в том, что мотив связи шахмат и музыки проходит, по существу, через весь текст. Отец Лужина видит в своих мечтах сына пианистом-вундеркиндом; некий скрипач, только что исполнивший пьесы Лужина-деда, говорит, что шахматные комбинации подобны мелодиям; сельский врач Лужиных замечает, что великий шахматный маэстро Филидор знавал толк и в музыке; вспоминая свои детские годы шахматного вундеркинда, Лужин склоняет голову, словно прислушиваясь к отдаленным звукам музыки; не названная по имени юная дама, которой предстоит стать женой Лужина, полагает, что он выглядит как музыкант, даже после того, как ей сказали, что это великий шахматист, а знакомые, увидевшие ее с ним на эмигрантском вечере, считают, что это неудавшийся музыкант или что-то в этом роде. Всезнающий повествователь усиливает ассоциативную связь между шахматами и музыкой — общепризнанной формой высокого искусства. Это видно из эпизода, когда Лужину внезапно открывается решение сложной комбинации, и он испытывает «острую радость шахматного игрока, и гордость, и облегчение, и то физиологическое ощущение гармонии, которое так хорошо знакомо творцам» (II, 125). И, наконец, самый яркий пример — описание эпохальной встречи с Турати, самым опасным соперником Лужина за доской: «Трубными голосами перекликнулись несколько раз крупнейшие на доске силы… какая-то музыкальная буря охватила доску, и Лужин упорно в ней искал нужный ему отчетливый маленький звук, чтобы в свою очередь раздуть его в громовую гармонию» (II, 79–80).
Развивая тему шахмат и музыки, Набоков, помимо опоры на собственный опыт, похоже, апеллирует также к широко распространенному по меньшей мере со времен романтиков взгляду на музыку как на высшее из всех существующих искусств, дабы таким образом поднять в глазах читателя престиж шахмат. Вся жизнь Лужина подтверждает, что погружен он не в пустячную, пусть технически сложную, забаву, но занят деятельностью, отвечающей набоковским представлениям об искусстве. В результате в шахматный мотив легко вплетаются темы метафизики и этики. Подобно музыке, но в отличие от литературы, как трактовал ее Набоков, шахматы, разумеется, не имеют репрезентативного характера. Сама их природа исключает необходимость, да и возможность присутствия внешнего мира, что является фундаментальным свойством космической синхронизации, а следовательно, художественного творчества. (Вот, кстати, уникальная особенность, отличающая шахматы от трех других видов эмоционального и интеллектуального опыта, в которых, насколько можно понять из мемуаров, Набокову открывается высший смысл бытия). В то же время не следует забывать, что в лекции «Искусство литературы и здравый смысл» речь идет, между прочим, и об абстрактных идеях как источнике вдохновения, а это с очевидностью может быть отнесено к шахматам. Все это «оправдывает» Лужина и не позволяет усматривать в его равнодушии к миру реальных вещей знак авторского осуждения.
Звучит в романе и другой настойчивый мотив, также возвышающий шахматы. Набоков все время намекает на их связь с любовью, и в чувственной ее, и в идеальной форме. В мемуарах есть сходная ассоциация — там Набоков вплетает тему любви к жене, ребенку, семье в общий разговор о трех главных устремлениях своей жизни — литературном творчестве, бабочках, шахматах. В романе же любовно-шахматная тема, наряду с темой шахматно-музыкальной, превращает шахматную доску из замкнутого пространства, на котором разыгрываются стерильные комбинации, в поразительно разнообразный мир, или даже в модель мира как такового.
Само посвящение Лужина в шахматы проходит под легкий, но вполне определенный эротический аккомпанемент: об игре и ее чудесах рассказывает скрипач, только что закончивший телефонный разговор с какой-то женщиной. Как ходят фигуры, мальчику впервые показывает «тетя» (на самом деле троюродная сестра матери), у которой то ли уже начался, то ли вот-вот начнется роман с отцом. В мире Набокова не может быть случайным и то, что главный урок был преподан тетей, которой пришлось искать убежища от вызванного ею же семейного скандала в том же самом отцовском кабинете, где накануне шел разговор о шахматах со скрипачом. Особая, формирующая роль, которую играет в шахматном образовании Лужина тетя, подчеркивается постоянным эпитетом «милая», а также тем, что, по словам повествователя, «это был единственный человек, в присутствии которого он не чувствовал себя стесненным» (II, 22). Мальчик приобщается к игре в квартире тети, сражаясь с каким-то другим ее поклонником. Лужин узнает о замечательном даре сына после возвращения домой с тайного любовного свидания с тетей. Той предстоит еще раз возникнуть в жизни Лужина, когда она, вскоре после возвращения его матери в Россию, присоединяется к Лужину-старшему с сыном на каком-то немецком курорте. Появление тети именно в этот момент обретает особенную значительность, ибо отец Лужина рассчитывал приостановить стремительное погружение сына в мир шахмат, а на деле получилось, что как раз там, на курорте, где проходил крупный турнир, Лужин-младший добился своего первого заметного успеха за границей.
До этого момента внутренняя связь шахмат и эроса опирается только на то, что можно было бы назвать игрою случая: любой значительный шаг в развитии Лужина-вундеркинда становится результатом влияния тети или хотя бы ее присутствия. Ассоциативная связь между шахматами и эросом находит свое продолжение с появлением Валентинова, тренера и антрепренера Лужина. Личность циническая и в высшей степени злорадная, Валентинов держит своего питомца от женщин на расстоянии, ибо считает, что его шахматная сила связана с сексуальной энергией (II, 53). Тут несомненно возникает банальный мотив «сублимации», и Набоков пользуется случаем, чтобы посмеяться над Валентиновым (а скрыто и над Фрейдом): ведь Валентинов понятия не имеет о том, какую необычную, но от того не менее важную роль сыграла в жизни Лужина любовная история отца и тети (равным образом Валентинову так и не суждено понять, сколь многим обязан Лужин в блестящей игре против Турати любви к невесте). Валентиновская теория явно вырастает из расхожего психологизирования, каковое, основываясь на общих идеях и пренебрегая индивидуальными случаями, не может не быть, с точки зрения Набокова, ущербным. Описание того, как Валентинов ведет себя по отношению к Лужину, решив покинуть его, воспроизводит в специфической форме шахматно-эротический мотив: «он подарил Лужину денег, как дарят опостылевшей любовнице»; «он выпал из мира Лужина, что для Лужина было облегчением, тем странным облегчением, которое бывает в разрешении несчастной любви» (II, 52). Далее, ближе к финалу романа, филистерские взгляды Валентинова на связь между шахматами и эросом вновь дают о себе знать, преломляясь в попытке соблазнить Лужина участием в совершенно безвкусном фильме, главный герой которого страстно, с первого взгляда (в купе поезда) влюбляется в молодую женщину, насилует ее, попадает на каторгу, а затем становится знаменитым шахматистом.
Совершенно новая нота начинает звучать в романе, когда Лужин встречает молодую русскую, на которой в конце концов женится. Это единственное существо, к которому он испытывает нечто напоминающее романтическую любовь, и любовь эта оказывает прямое воздействие и на жизнь его, и на шахматное творчество. Поистине сюжет этот прямо подводит к теме, лежащей в основании всего романа — непримиримость плоти и духа. Роль молодой женщины подчеркивается и тем, что повествователь одаряет ее острой чувствительностью к физическому миру, что отличает многих положительных героев Набокова: «…до самого пленительного в ней никто еще не мог докопаться: это была таинственная способность души воспринимать в жизни только то, что когда-то привлекало и мучило в детстве, в ту пору, когда нюх у души безошибочен; выискивать забавное и трогательное; постоянно ощущать нестерпимую, нежную жалость к существу, живущему беспомощно и несчастно, чувствовать за тысячу верст, как в какой-нибудь Сицилии грубо колотят тонконогого осленка с мохнатым брюхом… казалось, что если сейчас — вот сейчас — не помочь, не пресечь чужой муки, объяснить существование которой в таком располагающем к счастью мире нет никакой возможности, сама она задохнется, умрет, не выдержит сердце» (II, 60).
Способность молодой женщины испытывать тесную эмоциональную связь с реальными либо воображаемыми событиями, которые могут быть удалены от нее в пространстве, а то и во времени, обнаруживает сходство с метафорическими нитями, из которых складывается в мемуарах ткань космической синхронизации. Точно так же ее отношение к страданию и злу, убежденность в высшей благодати существования напоминает взгляды, изложенные в лекции «Искусство литературы и здравый смысл». При этом было бы все же преувеличением сказать, что молодая женщина является воплощением всех добродетелей, которыми Набоков готов наградить своих любимых героев. В общем-то ее роль в жизни Лужина будет отмечена трагической иронией.
Описывая первую встречу героев, повествователь дает понять, что это событие каким-то образом связано со всем, что имело хоть малейшее значение в предшествующей жизни Лужина, включая, надо полагать, и шахматы: она была человек и «неожиданный», и одновременно «знакомый»: «заговорил голос, как будто всю жизнь звучавший под сурдинку и вдруг прорвавшийся сквозь привычную муть» (II, 55–56). Никаких рациональных объяснений этому ощущению «знакомости» нет, вместо них — намек на силы оккультные. Момент узнавания весьма близок ситуациям, повторяющимся в творчестве романтиков и символистов с их склонностью к метафизике; вспоминается и приписываемая Платону идея изначального союза женских и мужских душ в идеальном мире. О том, что между молодой женщиной и Лужиным сразу же возникает духовная связь, свидетельствует и ее восприятие речи героя: при всей ее корявости «иногда вздрагивала в ней интонация неведомая, намекающая на какие-то другие слова, живые, насыщенные тонким смыслом, которые он выговорить не мог» (II, 98). И тут же это впечатление усиливается репликой повествователя: «…Лужин таил в себе едва уловимую вибрацию, тень звуков, когда-то слышанных им» (II, 98). Помимо намека на потусторонние источники звуков, этот фрагмент напоминает о романтической идее невыразимости глубинных духовных истин.
В то же время молодая женщина явно пробуждает дремлющие эротические фантазии Лужина. Пытаясь оправдать лужинское ощущение, будто женщина эта ему знакома, повествователь говорит, что «он совершенно некстати, но с потрясающей ясностью вспомнил лицо молоденькой проститутки с голыми плечами, в черных чулках», и разница лишь в том, что она теперь слегка подурнела, «словно… смыла какие-то обольстительные румяна» (II, 56). Памятуя о роли тети, ссылка на «неуместную» эротическую ассоциацию может показаться ироническим лукавством, нужным автору, чтобы скрыть эту внутреннюю перекличку мотивов от читателя. Но допустимо и иное толкование: автор предваряет те перемены в отношении к молодой женщине, которые суждено пережить Лужину. На ранних стадиях своей «опьяненности» Лужин предпринимает неуклюжие попытки обнять женщину, но она легко их пресекает. Он не настаивает, а после женитьбы и вовсе оставляет эти поползновения. Абсолютно платонический характер их романа с полной откровенностью явлен в сцене брачной ночи: молодая женщина, несколько волнуясь, направляется к кровати и видит, что Лужин, улегшись поперек, мирно похрапывает. Из дальнейшего можно понять, что их брак в определенном смысле так и не осуществился (хотя и говорится, что Лужин читал со смесью интереса и смущения «труды галльских новеллистов» (II, 97), которые жена приносила ему для развлечения).