Усилия жены Лужина, хоть и безуспешные, заставить его бросить шахматы, устанавливают связь между игрой и жилищем, ибо именно здесь, дома, проявляет она наибольшую активность. Но может быть, в романе содержится хотя бы намек на то, что зло как-то связано с самой шахматной страстью Лужина? Есть одна важная деталь, убеждающая, что ничего в этом роде нет, и искать не надо (тут же, попутно, становится видно, сколь прочно, подобно атомам в решетке, связаны элементы повествовательной ткани романа). Я имею в виду сходство в описании Турати и бюста Данте. Турати тоже широкоплеч, и хотя он, разумеется, не носит купального шлема, голова его покрыта чем-то весьма похожим: у него «коротко остриженные волосы казались плотно надетыми на голову и мыском находили на лоб» (II, 71). Отличие этой параллели с Данте от очевидных указаний на «Божественную комедию» и ее автора в связи с лужинским жилищем заключается в том, что в данном случае превосходный шахматист неявно удостаивается чести внешнего сходства с гением литературы. Можно, таким образом, предположить, что Набоков хочет поднять героя на уровень Данте, а поскольку Лужин ничуть не уступает в мастерстве Турати («никто не мог найти ключ к бесспорной победе» (II, 89) в отложенной партии), остается лишь еще раз повторить, что и он принадлежит тому же кругу вдохновенных художников. Если вспомнить, что Данте был не только автором, но и героем своего эпического странствия, то разнообразные роли, которые назначены ему в «Защите Лужина», покажутся вполне естественными.
Введение символики ада в роман — это, разумеется, способ указания на то, что и зло находит место в художественном мире Набокова; видеть в такой символике выражение личной веры в метафизическое зло было бы неправильно. Действительно, «грехи» отрицательных персонажей — это слепота и недостаток воображения, следовательно, форма скорее отсутствия, нежели «вредоносного наличия» (68), как выразился Набоков в лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Главный злодей — Валентинов, он бессердечно использует необыкновенный талант Лужина, преследуя собственные цели и ничуть не интересуясь Лужиным-человеком. Дабы подчеркнуть поразительную сущность персонажа, рассказчик придает ему черты едва ли не вампира: при последней встрече с Лужиным Валентинов «выпятил красные, мокрые губы и сладко сузил глаза» (II, 144); Лужин же, как это принято в фильмах о вампирах и их жертвах, съеживается под гипнотическим взглядом мучителя и покоряется его воле, а жена его весьма проницательно представляет себе Валентинова как типа «скользкого, отвратительно ерзавшего» (II, 142). Еще один отрицательный персонаж романа, впрочем, скорее карикатурный, нежели злобный, — профессор-психиатр, у которого лечится Лужин. Набоков никогда не любил претенциозные теоретические построения, вот он и потешается над попытками профессора проникнуть в мир души Лужина через ворота его детства. Результат получается совершенно комическим, ибо «анализ» базируется на умозрительных представлениях, а не на конкретном случае. «„Дайте мне представить ваш дом, — говорит профессор. — Кругом вековые деревья… Дом большой, светлый. Ваш отец возвращается с охоты…“ Лужин вспомнил, как однажды отец принес толстого, неприятного птенчика, найденного в канаве. „Да“, — неуверенно ответил Лужин» (II, 95). Не прибавляют уважения к профессору и мысли его о Достоевском как о страшном зеркале соскочившего с орбиты современного мира. Если вспомнить, что Набоков не раз и вполне открыто выказывал антипатию к Достоевскому, то можно сказать, что таким образом автор сводит счеты с разного рода клише, поверхностными обобщениями и социологическим подходом к литературе — все вместе.
Хоть в страстной любви Лужина к шахматам нет и тени чего-то порочного или зловредного, откладывая партию с Турати, он ощущает в самой игре нечто угрожающее ему лично: «…в огненном просвете он увидел что-то нестерпимо страшное, он понял ужас шахматных бездн, в которые погружался, и невольно взглянул опять на доску, и мысль его поникла от еще никогда не испытанной усталости. Но шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его. В этом был ужас, но в этом была и единственная гармония, ибо что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие…» (II, 80). А откуда, собственно, эта двусторонность лужинского отношения к шахматам? Возможно, дело в том, что духовный его мир и чисто физическое существование имеют совершенно различные источники развития. Не будет чрезмерным упрощением сказать, что то, что хорошо для души, плохо для тела. Но поскольку шахматы в своей сути прорываются за границу материального мира, в лице Лужина мы имеем дело с личностью, которая, будучи наделена и телом, и душой, сталкивается с чисто духовной ситуацией. Этим внутренним противоречием роман, собственно говоря, и питается. Восторг и гармония шахматной игры могут рассматриваться как отражение ее трансцендентальной природы. А ужас порожден телесностью Лужина, несовместимостью души и тела. Показательно, что герой прозревает устрашающую бездну шахмат в момент боли от ожога, и поток размышлений обрывается в тот же самый момент, то есть когда тело заявляет о своих правах, и он глядит на доску с точки зрения существа из плоти и крови. Однако же, при всем том, Лужин после откладывания партии так и не возвращается к «нормальному» земному существованию. Призрачность материального мира, каким он ему видится, наталкивает на мысль, что Лужин все еще пребывает в высшем мире шахмат, границу которого он пересек во время игры. О том, что Лужин перешел из этого мира в какой-то другой, да так вполне и не вернулся, даже когда игра закончилась, свидетельствует то, как к нему, после нескольких дней лечения, возвращается сознание: «И по истечении многих темных веков — одной земной ночи — опять зародился свет…» (II, 92). То есть, по контрасту к земному течению времени, мир, откуда приходит назад Лужин, пребывает вне времени. Сам характер жизни Лужина накануне свадьбы и после нее также убеждает, что какая-то важная часть его «я» пребывает в иных пределах.
Многим читателям Лужин кажется просто безумцем — потому, что по мере движения сюжета он все более и более воспринимает мир в шахматных терминах — будто бы против него затеяна страшная «комбинация». «Случай Лужина» кажется настолько отстраненным и неправдоподобным, что невольно возникает соблазн увидеть в нем лишь явный пример извращенной набоковской склонности придумывать самые невообразимые судьбы и самые эксцентрические характеры.
Однако же навязчивая мысль Лужина, будто его повседневное существование является частью какой-то гигантской партии или заговора, есть всего лишь художественная метафора вполне разумных и серьезных попыток самого Набокова найти узоры в собственной жизни. В воспоминаниях он утверждает, что «главная задача мемуариста» состоит в том, чтобы «проследить на протяжении своей жизни развитие… тематических узоров» (IV, 141), в ходе которого раскрывается умысел судьбы. Рассказывая о том, как отец избежал необходимости драться на дуэли (событие, которое, с точки зрения автора, предвосхищает его будущую гибель от рук убийцы), Набоков по существу и сам использует шахматную образность. Как заметил Бартон Джонсон, мотив связи между шахматами и угрозой жизни отца находит в мемуарах развитие, когда Набоков-старший переодевается, дабы ускользнуть от карательной команды большевиков — операция, уподобленная «простому и изящному» шахматному ходу. Исследователь уместно вспоминает и иной эпизод, в котором отец и сын Набоковы играют в шахматы под огнем большевиков.{129} Есть, конечно, разница между россыпью образов в автобиографии и ведущей темой романа, однако способность Лужина улавливать повторяемость событий в своей жизни аналогична тому же дару самого Набокова и свидетельствует на самом деле о высокой степени самосознания. Хотя прозрения героя вызывают у него страх, столь отличающийся от предвкушения чудес и чувства радости, которые мы встречаем у Набокова, подобная «переоценка» отчасти напоминает то, что открывается нам со страниц «Приглашения на казнь», где герой осознает искусственность своего мира как величину сугубо отрицательную — в отличие от автора, который, напротив, упивается «сделанностью» своего мира.
Тот факт, что Лужин видит повседневные явления в шахматной перспективе, вовсе не свидетельствует о параноидальной мании безумца; его следует толковать в свете законов, которыми управляется этот конкретный романный мир. Поскольку шахматы венчают ценностную пирамиду книги и прорываются, в конце концов, в иное измерение — измерение духа, — только естественно, что игрок, наделенный провидческим даром, рассматривает посюсторонний мир в терминах истинной, высшей реальности, которая влияет на материальный мир (пусть даже сам носитель дара выглядит безумцем в общепринятом смысле слова).
Для верного прочтения романа чрезвычайно важно понять, что жизнь Лужина состоит из узоров и что это не просто фантазмы, которые герой навязывает равнодушному миру. Помимо развивающейся «комбинации», есть и иные повторы, которые Лужин не распознает, хотя они и имеют прямое отношение к его жизни. Поскольку они возникали еще до того, как герой превратился в профессионального шахматиста, жизненный путь его обретает единство, «до», «во время» и «после» шахмат сливаются, и последние перестают быть единственным источником «безумия» и самоубийства. Например, возникший под конец жизни страх, что против него составлен заговор, предвосхищается буквально в самом начале романа — в форме родительского заговора: они собираются сказать мальчику, что решили отдать его в школу. И подготавливая это неприятное известие (с коим тянут, заставляя, таким образом, и читателя гадать об их истинных намерениях), все лето ходят «вокруг него, с опаской суживая круги» (II, 5). Переезд из деревни в город, где Лужину предстоит пойти в школу, также породит, разумеется, цепь событий, которые приведут к шахматам. Сходным образом опасность, которую Лужин ощущает в конце, как бы распадается на серию вспышек-воспоминаний о шахматном прошлом, и стоит отдаться им, как его вновь повлечет в страшную, но и неудержимо притягательную бездну. Вот еще один пример, когда случай из детства впоследствии как бы повторяется. Сначала Лужин в страхе перед школой сбегает от родителей на полустанке; затем, когда проявился шахматный дар, он пытается убежать из дома, а родители заставляют его продолжать занятия в школе; наконец, отложив партию с Турати, он убегает из шахматного зала. Даже сцена, в которой Лужин, ускользнув от родителей на станции, влезает через окно в дачный дом, как бы переворачивается в финале: Лужин из окна выпрыгивает. В обоих случаях герой уходит от преследователей, возвращаясь в единственно надежную, как он считает, гавань. Узоры на ткани набоковской прозы прилегают друг к другу настолько плотно, что постоянно и повсюду натыкаешься на те или иные тематические следы. Нити переплетаются, то уходя вглубь, то появляясь на поверхности, так что узелок, завязанный в одном месте, тянет за собой все повествовательное полотно. Но упомянутый эпизод из лужинского детства заслуживает особого внимания, ибо существенно важен для толкования финала. Когда к герою в санатории возвращается сознание, его прежде всего поражает физическое сходство между лечащим врачом и мужиком с мельницы, который когда-то отнес мальчика с чердака дачного дома в коляску. Неудивительно, что этот мужик уже тогда превратился в «обитателя будущих кошмаров» (II, 10) героя. Вдобавок к «случайному» внешнему сходству идея повторяемости усиливается в данном случае от того, что врач-психиатр словно бы тоже возвращает Лужина в этот мир из иного измерения (говорится, что Лужин вернулся сюда после «долгого путешествия»). А если эта параллель действительна, то «реальный» мир, в который Лужин возвращается после длительного обморока, тоже может считаться кошмаром, ибо здесь обитает физический двойник мужика — психиатр. Такой вывод соответствует взгляду на здешний, «реальный мир» как на мир падший, что, в свою очередь, вытекает из оценки гностических двойственностей, соприродных роману. Кроме того, можно утверждать, что мир, в который Лужин ушел после своего «шахматного обморока», есть противоположность кошмара, то есть истинный мир бодрствования. И далее, поскольку этот иной мир напоминает трансцендентальное измерение, границу которого пересек Лужин, допустимо предположить, что в согласии с художественной логикой произведения потусторонность предпочтительнее материального мира. Тогда получается, что самоубийство — это возвращение в те пределы, куда герой наведывался в бессознательном состоянии. Может, поэтому и сказано, что в профиль выздоравливающий Лужин похож на «обрюзгшего Наполеона» (II, 94). Что бы здесь ни имелось в виду в отношении внешнего облика, прошлого, дарований и т. д., нас еще раз приглашают увидеть в герое ссыльного, возвращающегося в здешний мир из каких-то иных прекрасных пределов времени и пространства.
«Горизонтальная» система повторов, которая связывает воедино различные отрезки жизни героя, дополняется «вертикальной» множественностью узоров. Это легко может быть прослежено в двух эпизодах семейного конфликта. Когда мать Лужина, оскорбленная веселостью отца, который явно вернулся с любовного свидания с тетей, поднимается и уходит из столовой, Лужину кажется, что «все это уже раз было». Чего он не может пока осознать, так это пророческого значения повтора. Если первый скандал разрешился его приобщением к шахматам в отцовском кабинете, то после второго отец, который знал от тети об увлечении мальчика шахматами, открыто предложил поучить его игре. Лужин не понимает, что отцовское предложение спровоцировано «предательством» тети, поведавшей о тайной его страсти отцу, и Набоков использует это как предлог для внезапного уклонения: следует пассаж на тему о прозрении и слепоте: «самое простое объяснение не приходило ему в голову, как иногда, при решении задачи ключом к ней оказывается ход, который представляется запретным, невозможным, естественным образом выпадающим из ряда возможных ходов» (II, 33). Наблюдение это имеет отвлеченный характер и относится не только к шахматам. Вполне возможно, что здесь содержится тайный намек на отдаленный пока финал книги, на тот «невозможный», «выпадающий» ход, который Лужин делает, чтобы решить все свои проблемы. Сама доска и расставленные на ней фигуры тоже занимают существенное место в узорчатой композиции романа, что Лужин ощущает, но до конца не осознает; доска — та самая, на которой случайно остановился, не задержавшись, взгляд мальчика, когда он, убежав от родителей, спрятался на чердаке. И есть, наконец, третья, наверное, самая тонкая нить узора, связывающая воедино семейные сцены. В первый раз мать Лужина устраивает скандал, когда тетя, явно флиртуя с Лужиным-старшим, ухитряется бросить крошку прямо ему в рот. Через некоторое время в сходной ситуации мальчик замечает, что в бороду к отцу попала крошка. Вряд ли это просто избыточная «реалистическая» деталь. Манере укрывать тонкие соответствия за всякого рода очевидностями Набоков следует на всем протяжении мемуарной книги, да и в других произведениях.
Наиболее интересные узоры в «Защите Лужина» — те, что герой упускает вовсе, а автор рассчитывает на проницательность читателя. Их множество, и поскольку упрятаны они в тексте с большим тщанием и мастерством, понятна их роль в общем смысловом целом произведения. Сколько-нибудь полное описание заняло бы слишком много места, но некоторые примеры, свидетельствующие о значении данного приема и масштабе его использования, привести стоит.
Вот отец Лужина — стареющий эмигрант — сидит в каком-то берлинском кафе, и никого нет рядом, кто бы заметил, что поза его — к виску прижат палец (II, 41) — в точности соответствует фотографическому изображению, которое как-то Лужин заметил в петербургском доме тети (II, 26). Точно так же лишь читатель (за вычетом рассказчика, который в таких случаях, как правило, хранит молчание) может распознать сходство между планом задуманного Лужиным-старшим романа о чудесно одаренном мальчике (прототипом является, естественно, сын, которого он бессознательно наделяет привычным набором свойств музыкального гения) и его же давними фантазиями, что вот, наступит день, и обнаружится, что мальчик — это вундеркинд, который «играет на огромном черном рояле» (II, 11) (тот же рояль и тот же вундеркинд в ночной рубашонке появятся в брачной обители Лужина). Некому пояснить, отчего после ухода гостей Лужин сидит и смотрит «на черный, свившийся от боли кончик спички, которая только что погасла у него в пальцах» (II, 137). Жену удивляет и тяготит эта странная апатия, и только читатель может предположить, что Лужин погрузился в воспоминания о партии с Турати, отложенной как раз в тот момент, когда спичка, которую он забыл поднести к сигарете, обожгла ему руку. Иначе говоря, мы заключаем, что герою является еще один знак той комбинации, что затеяна против него, что грозит опять ввергнуть его в шахматную бездну, такую страшную и такую любимую.
Лужина чрезвычайно пугают мелькающие в памяти события, возвращающие его в прошлое, в том числе и в школьные годы. Случайная встреча на одном эмигрантском балу в Берлине с бывшим соучеником Петрищевым — часть этого общего узора, что, впрочем, сам же Лужин и отмечает. Но скрытым остается для него куда более тонкий и куда более зловещий — распознай он его — намек. Выясняется, что молодая женщина, на которой Лужину предстоит жениться в Берлине, знала по крайней мере еще одного его соученика по петербургской школе — «тишайшего, застенчивого» человека, который впоследствии потерял руку во время гражданской войны. Подобного рода нити, соединяющие Лужина с невестой (а до знакомства еще должно пройти что-то около двух десятилетий), этим не исчерпываются. Выясняется также, что, хоть и ходили они в разные школы, у них был, по всей видимости, один учитель географии. Повествователь между делом замечает, что учитель молодой женщины преподавал также в мужском училище. Он вспоминает, что человек этот страдал от чахотки, окружала его какая-то романтическая аура и у него была привычка шумно и стремительно влетать в классную комнату. Последняя деталь еще отзовется во время крайне неприятной для Лужина встречи с бывшим однокашником — тот вспомнит «Валентина Иваныча», который «с картой мира ураганом влетал в класс» (II, 116) (повествователь также говорит об этом эпизоде). В английском переводе имени-отчества нет, остался только «географ». Быть может, Набоков хотел избежать перекличек с Валентиновым в сцене, уже и без того перегруженной массой ассоциаций. Но выходит так, что даже и вне всякой связи с циничным импресарио учитель географии сыграл судьбоносную роль в жизни Лужина. Ибо именно из-за его простуды в школьном расписании образовалась дыра, и Лужин оказался случайным свидетелем шахматной партии между двумя школьниками. На следующее утро он принимает свое «неслыханное решение» пропустить школу и отправиться к тете, чтобы та научила его играть в шахматы. По пути к ней случается еще одно многозначительное совпадение. Лужин сталкивается лицом к лицу с учителем географии, который, «сморкаясь и харкая на ходу, огромными шагами, с портфелем под мышкой, несся по направлению к школе» (II, 25–26) (может быть, эта хроническая простуда романтически превратилась в туберкулез в воображении девушки). Избегая встречи с учителем, он резко отворачивается и прикидывается, будто смотрит в витрину парикмахерской. При этом у него в ранце гремит шахматная доска. Таким образом, учитель вновь оказывается причастным и к шахматам, и к будущей жене Лужина, словом, неотменимо входит в жизнь героя. Но совпадения продолжаются. Глядя в витрину, Лужин видит в ней «завитые головы трех восковых дам с розовыми ноздрями» (II, 26). Они в упор смотрят на него. Сцена эта повторится много лет спустя, притом в тот момент, когда Лужин с особенной остротой воспринимает узоры, вытканные жизнью. Совсем недавно он уверился окончательно в том, что все его поступки и все, что с ним случается, есть часть таинственного замысла соперника, ибо на всем есть мета чего-то уже бывшего. Тактика, с помощью которой, как он надеется, можно противостоять атаке, основывается на каком-нибудь нелепом действии — оно как раз спутало бы «дальнейшее сочетание ходов, задуманных противником» (II, 143). Отправившись с женой и тещей по магазинам, Лужин прикидывается, будто у него заболел зуб и надо идти к дантисту, а сам направляется домой. Но по пути он с испугом обнаруживает, что когда-то (в чреде попыток «ускользнуть») уже проделывал такой маневр, и заходит в первый попавшийся магазин, «решив новой неожиданностью перехитрить противника» (II, 144). Магазин оказывается дамской парикмахерской, и в расчете на то, что это-то и есть «неожиданный ход, великолепный ход», он предлагает двадцать марок за восковой бюст. И тут же соображает, что уже видел нечто подобное (только, в отличие от читателя, не может вспомнить где и когда): «Взгляд восковой дамы, ее розовые ноздри, — это тоже было когда-то» (II, 144). Кульминацией всей этой чреды событий, как бы воспроизводящих течение лужинского детства, его путь к шахматам, становится внезапное появление Валентинова, в чьи когти Лужин сразу же попадает. Сходство между фамилией этого человека и именем учителя географии как бы намекает на то, что Лужина-таки «обнаружили» много лет спустя после того, как он прогулял уроки. Связь между шахматами и учителем, которая установилась еще в детстве Лужина, теперь вновь выступает наружу — при появлении Валентинова, который был не только импресарио, но в каком-то роде и шахматным наставником юного гения.
Пока все повторы основаны на действительных событиях жизни Лужина. Но есть и другой вид составления узоров, когда некие детали, например, журнальная фотография человека, который на руках повис с карниза небоскреба, предвосхищают конец героя.{130} Главное отличие такого рода повторов от, скажем так, ретроспекций состоит в том, что последние могут быть оживлены силою памяти. Но события, предвосхищающие смерть героя, остаются за пределами его или иных персонажей досягаемости, что и заставило иных критиков видеть в этом вторжение в текст самого Набокова — истолкование верное лишь в той степени, в какой автор рассматривается как воплощение потусторонней судьбы. Вот, например, среди рисунков, которые Лужин начал делать после женитьбы, есть изображение поезда на мосту, перекинутом через пропасть, а также черепа на телефонной книге. Совершенно ясно, что в первом рисунке скрыто предчувствие катастрофы в случае, если мост обвалится, либо поезд сойдет с рельсов и рухнет в бездну, во втором — напоминание: memento mori. Телефонная книга, возможно, превратится в телефонный аппарат, по которому Валентинов будет дозваниваться до Лужина, чтобы соблазнить его участием в фильме — искушение, с особой силой заставляющее героя ощутить расставленную западню; телефон также напоминает о скрипаче, который некогда впервые поведал Лужину о существовании шахмат. Точно так же в дурацких по преимуществу газетных статьях, которые жена Лужина читает ему, чтобы хоть как-то развлечь, встречаются фразы, словно бросающие свет на его жизнь и пророчащие смерть: «…Вся деятельность исчерпывается коренным изменением и дополнением, которые должны обеспечить…» (здесь как будто содержится намек на те перемены в жизни Лужина, которых так страстно хочет жена), «…катастрофа не за горами» (II, 131). Поскольку Лужин только притворяется, будто слушает, а на деле решает в уме шахматную задачу, то фразы, читаемые женой, и накладывающиеся на них мысли Лужина, приобретают вид диалога, — но только в глазах читателя.
Таким образом, перенос шахматного мышления в сферу быта — желание героя предугадать и предупредить то, чему суждено случиться — оборачивается попыткой прочитать собственное будущее. Это возможно на шахматной доске, где любая позиция предшествует иной, новой позиции, но возможно ли это в жизни? Как явствует из целого ряда интервью, Набоков полагал, что нет, невозможно.{131} В мемуарах автор ясно дает понять, что умысел судьбы можно постичь только силою памяти о прожитом. Но несмотря на все это, Набоков-таки одаряет отчасти Лужина способностью проникновения в собственное будущее, или хотя бы в один из его вариантов. Это видно из эпизода, в котором Валентинов буквально силком затаскивает Лужина в киностудию с ясно ироническим наименованием «Веритас». В сознании Лужина проносится поток чудесных шахматных воспоминаний, и повествователь вторит герою: «Все было прекрасно, все переливы любви, все излучины и таинственные тропы, избранные ею. И эта любовь была гибельна. Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие» (II, 146). В смысловом отношении этот пассаж необычайно богат. Лужин наконец осознает, что его неотвратимо влечет назад в мир шахмат. Тем не менее не дано ему подняться на высоту, с которой видно, что этой судьбе он был обречен с детства. В свете всепроникающей двойственности, которой отмечен весь роман, весьма красноречивым является тот факт, что, впав поначалу в экстаз воспоминаний о тысяче сыгранных партий, Лужин в конце концов ощущает разрушительную силу владеющей им страсти. Это двойственное отношение стягивает воедино обе стороны его существования — духовную и физическую. Ужас есть выражение самозащиты плоти, которой предстоит заплатить слишком высокую цену за полное растворение в мире шахмат. «Жизненный сон» — слова, выдающие присутствие автора в этом пассаже, построенном на технике несобственно-прямой речи, напоминают о гностических мотивах, возникавших в романе ранее, и указывают на то, что рутина жизни, которой Лужин в этот момент как будто так дорожит, есть на самом деле иллюзия, а истинная жизнь — где-то в иных измерениях. Точно так же ссылки на «любовь» по отношению к прошлому героя венчают сложную цепь перекличек между его ростом как шахматиста и темами чувственной и платонической любви. На этом смысловом уровне, где дают о себе знать тайные пружины романа, вновь ощущается присутствие скрытого автора.
Лужин задумывает самоубийство, чтобы уйти от того, что читателю видится его судьбой с самых юных лет. Но означает ли самоубийство, что Лужину действительно удалось совершить акт свободной воли и встать поперек судьбы? Вряд ли. Велика вероятность того, что якобы свободно избранная смерть есть на самом деле еще одно, в высшей степени ироническое воплощение предопределенности. При взгляде из окна, откуда он вот-вот выпрыгнет, Лужину казалось, что «вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты» (II, 152). Этот образ чаще всего толкуют в том смысле, что Лужин в последний раз пытается уловить мир в сетку шахматных изображений. Но поскольку слишком многое в романе свидетельствует о том, что Набоков истолковывает земное безумие в потустороннем смысле, можно предположить, что шахматная доска, мельком возникающая перед взором героя, это на самом деле образ ожидающей его вечности. Иными словами, если, расставаясь с жизнью, Лужин входит в тот самый мир, что открывался ему в кульминационные моменты игры, то даже самоубийство не позволяет ему уйти от шахмат, то есть уйти от судьбы. Сама возвратная форма глагола — «бездна распадалась» предполагает, что черно-белый узор шахматной доски вовсе не обязательно есть проекция лужинского восприятия. Подобное прочтение фразы позволяет объединить открывающийся Лужину шахматный узор с «вечностью», которая «угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» (II, 152), как говорит повествователь, не определяя, однако, ее природу. Нельзя, разумеется, утверждать, что в финале романа есть нечто большее, нежели просто намек на то, что Лужин перемещается в иной модус существования. Но важно отметить, что Набоков однажды и сам допустил такую возможность: «Добравшись до конца романа, я внезапно понял, что книга не окончена».{132}
Глава 3
«Приглашение на казнь»
По жанру «Приглашение на казнь» (1938) ближе к аллегории, чем любой из набоковских романов. Внешне это рассказ о последних перед казнью неделях жизни узника в каком-то ничем не примечательном тоталитарном государстве будущего. Но в отличие от таких известных антиутопий, как «Мы» Евгения Замятина, «Прекрасный новый мир» Олдоса Хаксли и «1984» Джорджа Оруэлла, где речь идет в основном о проблемах политической и социальной организации и ее морально-психологической подоплеке, Набоков сосредоточивается на взаимоотношениях индивида с метафизической реальностью. И в самом деле, как показал Джулиан Мойнихен, а затем, в развернутой форме, Сергей Давыдов, жизнь главного героя романа Цинцинната Ц. в основных своих чертах укладывается в понятие гностического топоса.{133} Вообще-то Набоков сам на это намекнул, переменив определение совершенного Цинциннатом преступления: «гносеологическая гнусность» русского оригинала превратилась в «гностическую гнусность» английского перевода. Отсюда не следует, разумеется, что Набоков, так сказать, принял гностическую веру. Но возникновение гностических мотивов в целом ряде его произведений наталкивает на мысль, что иные (хотя и не все) стороны этого старого мировоззрения оказались ему близки.
Быть может, ведущая роль метафизики в романе (а она неизбежно вовлекает в зону воздействия эстетику и этику) заставила Набокова в предисловии к английскому изданию романа отклонить утверждения, будто моделью ему послужили большевистский и нацистский режимы или что он испытал воздействие Кафки. В противоположность произведениям австрийского писателя (Набоков, впрочем, ценил его, а особенно новеллу «Превращение», исключительно высоко), в «Приглашении на казнь» ясно ощущается вера в потусторонность, при свете которой бессмысленные как будто страдания героя, живущего в мире, на вид совершенно абсурдном, превращаются в слепок гностической драмы искупления. Вопреки мнениям многих критиков, роман далеко не исчерпывается осуждением политического террора либо гимном во славу чисто воображаемой свободы перед лицом смерти. Лишь осознав потусторонность как фокус всей романной проблематики, можно верно понять его смысл.{134}