ВВЕДЕНИЕ
XVIII век в России — это не только время взлета общественного самосознания, общественной и философской мысли, но и время расцвета искусства. Рядом с именами корифеев русской науки и литературы — Ломоносова, Фонвизина, Радищева, Державина стоят имена русских художников — Рокотова, Левицкого, Боровиковского, Лосенко, Шибанова.
В XVIII веке в живописи начинает преобладать реалистическое направление. Героем искусства, носителем общественного и эстетического идеалов становится живой и мыслящий человек. В это время формируются новые жанры живописи: исторический, пейзажный, бытовой. Разнообразие и полнота жанровой структуры получили развитие в последние десятилетия XVIII в. Живопись широко распространяется: обогащаются царские собраний, складываются фамильные коллекции в столицах, провинциальных городах и усадьбах. Получают общественное признание амплуа живописца, поэта, артиста. С этим же временем связываются первые художественные выставки и продажа произведений, роль профессионального мнения по вопросам искусства, первые эстетические трактаты.
В системе жанров Академии художеств исторической живописи отводилось первое место. Сейчас, во временном отдалении, мы видим, что по сравнению с искусством портрета она не достигла аналогичных высот. Однако характер ее весьма интересен. Исторический жанр был, прежде всего, прекрасной школой композиции, рисунка и техники масляной живописи. Он наиболее полно и последовательно воплотил принципы классицизма. В центре его внимания была античная мифология и национальная история, впервые осмысливавшаяся созвучно идеалам гражданственности и патриотизма.
|
ТВОРЧЕСТВО ЛОСЕНКО АНТОНА ПАВЛОВИЧА
Самым крупным представителем исторического жанра был А. П. Лосенко (1737−1773) — один из первых учеников Академии, пенсионер, автор таблиц и пособий, по которым учились целые поколения русских живописцев и скульпторов.
Лосенко создал первую композицию на национальную тему — «Владимир и Рогнеда» (1770). Картина изображает дочь полоцкого князя, которую Владимир, разбив войско ее отца и братьев, насильно сделал своей женой. По условиям задания из всех моментов этого события Лосенко был вправе выбрать любой. Очень любопытно он объясняет свои намерения: «Я представил Владимира так: когда он после победы и взятия полоцкого города вошел к Рогнеде и видит ее в первый раз, почему и сюжет картины может назваться — первое Владимирове свидание с Рогнедою, в котором Владимир представлен победителем, а гордая Рогнеда пленницею. В программе… Владимир на Рогнеде женился против воли ее, когда же он на ней женился, то должно, чтоб он ее и любил. Почему я его и представил так, как любовника, который, видя свою невесту обезчещену и лишившуюся всего, должен был ее ласкать, и извиняться перед нею, а не так, как другие заключают, что он ее сам обесчестил и после на ней женился, что мне кажется очень ненатурально, а ежели же и то было, то моя картина представляет, как только самое первое свидание».
Целомудренная мысль, которой руководствовался Лосенко, вообще типична для русской исторической живописи XVIII в., практически исключившей из своего обихода вероломные акты, убийства и прочие трагически разрешающиеся ситуации.
|
Развивая свою положительную программу в драматической сцене «Прощание Гектора с Андромахой» (1773), художник рисует силу духа и воли. Эта картина может служить наглядной иллюстрацией принципов, принятых в исторической живописи. Построение ее напоминает театральную мизансцену классического спектакля, развернутую на фоне торжественного задника — амфитеатра. Справа и слева у края полотна размещены второстепенные персонажи, призванные образовать «раму» и сосредоточить внимание зрителя на втором плане, где развертывается основное событие. Психологический конфликт находит непосредственное выявление в композиционном противопоставлении героев. Традиционное для академической живописи единоборство личного и общественного разрешается победой патриотического порыва. Исход ситуации уже предрешен. Он ощутим в печально-торжественной атмосфере прощания, в боевой готовности воинов, еле удерживающих коней, в патетической отрешенности Гектора, во внутренней обреченности Андромахи. Она уже примирилась с происходящим и стоически приняла его бремя. Ее человеческие слабости как бы возложены на служанку, «низкий» ранг которой позволяет откровенное выражение чувств.
Как и в других произведениях академической живописи, в общей системе изобразительных средств предпочтение отдается рисунку. Цвет, довольно живой в эскизе, в картине скорее играет роль раскраски. Он как бы замкнут в границах отведенного участка и потому носит местный, или, как говорят, локальный характер — не перетекает незаметно в соседние цвета. Объемность фигуры подчеркивается не столько разработкой внутренних градаций цвета, сколько средствами светотени. С помощью смеси темных коричневых, серых, оливковых и других цветов художник, то усугубляя, то высветлят ее, сообщает телам почти скульптурную осязаемость.
|
Русская историческая живопись, которая включает много мифологических сюжетов, предпочитает суровые темы мужской дружбы. Высшие интересы героев поднимают их до уровня аскетического самопожертвования. В отличие от французских художников XVIII в., изящно обыгрывавших фривольные сюжеты античной мифологии, русская живопись не признает подобных ситуаций, хотя надо сказать, что такие картины хорошо знали в России, выставляли в галереях, специально заказывали крупным западным мастерам.
ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ
Наиболее яркими представителями пейзажной живописи второй половины XVIII в. являются Ф. Я. Алексеев (1753/54−1824) и Сем. Ф. Щедрин (1745−1804).
Семен Щедрин вошел в историю русского искусства прежде всего как автор изображений окрестностей Петербурга — Гатчины, Павловска и Царского Села. Его лирические наклонности вполне отвечают характеру английского или, как его еще называют, пейзажного парка — нарочито естественно раскинувшегося среди озер и протоков, с живописными островами, украшающими их дворцами и павильонами. Искусно находя различные точки зрения, художник варьирует излюбленные приемы: большое, свободно разросшееся дерево играет роль затененного первого плана, архитектура показана на втором, выдержанном преимущественно в желтовато-зеленых тонах. Голубые дали завершают эти виды, построенные по законам академической трехцветной схемы.
Любовно и чувствительно Щедрин передает позлащенную солнцем кудрявую зелень, миниатюрную прелесть листвы, розоватый песок, устилающий дорожки парка, хрупкую красоту цветов. Древние мосты и обелиски, руины колонн и театрально-игрушечные башни вступают в утонченный союз с вечно молодой природой. Мирный дым костров, облака, отражающиеся в тихой воде, величественно спокойные кроны деревьев создают ощущение идеального существования, далекого от бренных хлопот реального бытия. Элегическое единение людей, неспешно любующихся дивными картинами природы, коровами и овцами, пасущимися у ленивых вод, и архитектурой, неизменно несет пасторальную окраску, типичную для сентиментализма.
Ф. Алексеев в начале своей деятельности обучался театральной декорации и для совершенствования в этом искусстве был направлен в Италию. Однако по возвращении в Петербург он отходит от этого занятия. Его пристрастием становятся виды морских городов. Увлекшись итальянской живописью (Белотто и др.), Алексеев сумел внести глубоко своеобразные черты в изображение Петербурга, явившись, по существу, родоначальником собственно картинного пейзажа в России.
Строя свои пейзажи, Алексеев не прибегает к приемам откровенного панорамного или перспективного построения, как делали в первой половине века. В его произведениях перспектива, как правило, уводит зрителя по диагонали в глубину картины, причем точка схода остается при этом как бы за кадром. Этот прием, почерпнутый из арсенала театрального искусства и служащий там созданию натуралистической иллюзорности, усиливает в картине ощущение естественности и жизненной достоверности изображаемого. Живописная манера Алексеева всегда темпераментная и сильная. Колорит его отличается живостью, контрасты смелы и декоративны, детали точны и обдуманны, богато варьированная гамма создает физически ощутимое перетекание цвета.