ВВЕДЕНИЕ
XVIII век в России — это не только время взлета общественного самосознания, общественной и философской мысли, но и время расцвета искусства. Рядом с именами корифеев русской науки и литературы — Ломоносова, Фонвизина, Радищева, Державина стоят имена русских художников — Рокотова, Левицкого, Боровиковского, Лосенко, Шибанова.
В XVIII веке в живописи начинает преобладать реалистическое направление. Героем искусства, носителем общественного и эстетического идеалов становится живой и мыслящий человек. В это время формируются новые жанры живописи: исторический, пейзажный, бытовой. Разнообразие и полнота жанровой структуры получили развитие в последние десятилетия XVIII в. Живопись широко распространяется: обогащаются царские собраний, складываются фамильные коллекции в столицах, провинциальных городах и усадьбах. Получают общественное признание амплуа живописца, поэта, артиста. С этим же временем связываются первые художественные выставки и продажа произведений, роль профессионального мнения по вопросам искусства, первые эстетические трактаты.
В системе жанров Академии художеств исторической живописи отводилось первое место. Сейчас, во временном отдалении, мы видим, что по сравнению с искусством портрета она не достигла аналогичных высот. Однако характер ее весьма интересен. Исторический жанр был, прежде всего, прекрасной школой композиции, рисунка и техники масляной живописи. Он наиболее полно и последовательно воплотил принципы классицизма. В центре его внимания была античная мифология и национальная история, впервые осмысливавшаяся созвучно идеалам гражданственности и патриотизма.
ТВОРЧЕСТВО ЛОСЕНКО АНТОНА ПАВЛОВИЧА
Самым крупным представителем исторического жанра был А. П. Лосенко (1737−1773) — один из первых учеников Академии, пенсионер, автор таблиц и пособий, по которым учились целые поколения русских живописцев и скульпторов.
Лосенко создал первую композицию на национальную тему — «Владимир и Рогнеда» (1770). Картина изображает дочь полоцкого князя, которую Владимир, разбив войско ее отца и братьев, насильно сделал своей женой. По условиям задания из всех моментов этого события Лосенко был вправе выбрать любой. Очень любопытно он объясняет свои намерения: «Я представил Владимира так: когда он после победы и взятия полоцкого города вошел к Рогнеде и видит ее в первый раз, почему и сюжет картины может назваться — первое Владимирове свидание с Рогнедою, в котором Владимир представлен победителем, а гордая Рогнеда пленницею. В программе… Владимир на Рогнеде женился против воли ее, когда же он на ней женился, то должно, чтоб он ее и любил. Почему я его и представил так, как любовника, который, видя свою невесту обезчещену и лишившуюся всего, должен был ее ласкать, и извиняться перед нею, а не так, как другие заключают, что он ее сам обесчестил и после на ней женился, что мне кажется очень ненатурально, а ежели же и то было, то моя картина представляет, как только самое первое свидание».
Целомудренная мысль, которой руководствовался Лосенко, вообще типична для русской исторической живописи XVIII в., практически исключившей из своего обихода вероломные акты, убийства и прочие трагически разрешающиеся ситуации.
Развивая свою положительную программу в драматической сцене «Прощание Гектора с Андромахой» (1773), художник рисует силу духа и воли. Эта картина может служить наглядной иллюстрацией принципов, принятых в исторической живописи. Построение ее напоминает театральную мизансцену классического спектакля, развернутую на фоне торжественного задника — амфитеатра. Справа и слева у края полотна размещены второстепенные персонажи, призванные образовать «раму» и сосредоточить внимание зрителя на втором плане, где развертывается основное событие. Психологический конфликт находит непосредственное выявление в композиционном противопоставлении героев. Традиционное для академической живописи единоборство личного и общественного разрешается победой патриотического порыва. Исход ситуации уже предрешен. Он ощутим в печально-торжественной атмосфере прощания, в боевой готовности воинов, еле удерживающих коней, в патетической отрешенности Гектора, во внутренней обреченности Андромахи. Она уже примирилась с происходящим и стоически приняла его бремя. Ее человеческие слабости как бы возложены на служанку, «низкий» ранг которой позволяет откровенное выражение чувств.
Как и в других произведениях академической живописи, в общей системе изобразительных средств предпочтение отдается рисунку. Цвет, довольно живой в эскизе, в картине скорее играет роль раскраски. Он как бы замкнут в границах отведенного участка и потому носит местный, или, как говорят, локальный характер — не перетекает незаметно в соседние цвета. Объемность фигуры подчеркивается не столько разработкой внутренних градаций цвета, сколько средствами светотени. С помощью смеси темных коричневых, серых, оливковых и других цветов художник, то усугубляя, то высветлят ее, сообщает телам почти скульптурную осязаемость.
Русская историческая живопись, которая включает много мифологических сюжетов, предпочитает суровые темы мужской дружбы. Высшие интересы героев поднимают их до уровня аскетического самопожертвования. В отличие от французских художников XVIII в., изящно обыгрывавших фривольные сюжеты античной мифологии, русская живопись не признает подобных ситуаций, хотя надо сказать, что такие картины хорошо знали в России, выставляли в галереях, специально заказывали крупным западным мастерам.
ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ
Наиболее яркими представителями пейзажной живописи второй половины XVIII в. являются Ф. Я. Алексеев (1753/54−1824) и Сем. Ф. Щедрин (1745−1804).
Семен Щедрин вошел в историю русского искусства прежде всего как автор изображений окрестностей Петербурга — Гатчины, Павловска и Царского Села. Его лирические наклонности вполне отвечают характеру английского или, как его еще называют, пейзажного парка — нарочито естественно раскинувшегося среди озер и протоков, с живописными островами, украшающими их дворцами и павильонами. Искусно находя различные точки зрения, художник варьирует излюбленные приемы: большое, свободно разросшееся дерево играет роль затененного первого плана, архитектура показана на втором, выдержанном преимущественно в желтовато-зеленых тонах. Голубые дали завершают эти виды, построенные по законам академической трехцветной схемы.
Любовно и чувствительно Щедрин передает позлащенную солнцем кудрявую зелень, миниатюрную прелесть листвы, розоватый песок, устилающий дорожки парка, хрупкую красоту цветов. Древние мосты и обелиски, руины колонн и театрально-игрушечные башни вступают в утонченный союз с вечно молодой природой. Мирный дым костров, облака, отражающиеся в тихой воде, величественно спокойные кроны деревьев создают ощущение идеального существования, далекого от бренных хлопот реального бытия. Элегическое единение людей, неспешно любующихся дивными картинами природы, коровами и овцами, пасущимися у ленивых вод, и архитектурой, неизменно несет пасторальную окраску, типичную для сентиментализма.
Ф. Алексеев в начале своей деятельности обучался театральной декорации и для совершенствования в этом искусстве был направлен в Италию. Однако по возвращении в Петербург он отходит от этого занятия. Его пристрастием становятся виды морских городов. Увлекшись итальянской живописью (Белотто и др.), Алексеев сумел внести глубоко своеобразные черты в изображение Петербурга, явившись, по существу, родоначальником собственно картинного пейзажа в России.
Строя свои пейзажи, Алексеев не прибегает к приемам откровенного панорамного или перспективного построения, как делали в первой половине века. В его произведениях перспектива, как правило, уводит зрителя по диагонали в глубину картины, причем точка схода остается при этом как бы за кадром. Этот прием, почерпнутый из арсенала театрального искусства и служащий там созданию натуралистической иллюзорности, усиливает в картине ощущение естественности и жизненной достоверности изображаемого. Живописная манера Алексеева всегда темпераментная и сильная. Колорит его отличается живостью, контрасты смелы и декоративны, детали точны и обдуманны, богато варьированная гамма создает физически ощутимое перетекание цвета.