Музыкальное произведение есть диалектическое единство идеального и материального. Впечатления действительности, прошедшие сквозь призму творческой личности композитора, воплощаются в произведении – материальном объекте, доступном восприятию органами чувств. Художественная информация, «закодированная» в нем, расшифровывается и вновь приобретает идеальную форму в сознании воспринимающего. Так складывается система художественной коммуникации: автор – произведение – потребитель.
Продуктом композиторского творчества является прежде всего звучащая музыка. Нотная запись – лишь средство, позволяющее автору зафиксировать созданное, при нотировании происходит фиксация уже созданного музыкального образа. Нотный текст есть код, шифр, об условности, «служебности» которого свидетельствует возможность принципиально иных способов кодирования музыкальной мысли. Нотный текст не есть материальная основа музыкального произведения. Таковой основой является живое звучание.
Музыкальное произведение существует в трех онтологических (бытийных) состояниях или формах – потенциальной («возможной»), актуальной и виртуальной. Из этих трех форм генетически первична потенциальная, закрепляемая в нотной записи. Фиксация в нотном тексте входит как обязательный признак в определение самого понятия «музыкальное произведение». Потенциальная форма это «бытие-возможность» и существует в нотной записи, в памяти композитора, в двигательных навыках исполнителя.
Произведение «актуализируется» в ряде исполнений и предстает в актуальной форме в виде вариантного множества. Виртуальная форма образуется с момента закрепления произведения в общественном сознании. В ее создании принимают участие все участники художественной коммуникации – исполнители, слушатели, музыкальные критики, музыковеды. Наличие актуальной и виртуальной форм позволяет характеризировать существование музыкального произведения как прерывно-непрерывное. Прерывным оно выступает в актуальной форме (множество отдельных исполнений), непрерывным – как виртуально данное. Обе формы образуют диалектическое единство.
|
|
Несмотря на различия исполнительских и слушательских интерпретаций, созданные композитором музыкальные произведения существуют как нечто определенное, постоянное, и не только как материальный объект, но и в сознании людей (единство идеального и материального). Для слушателя соната Бетховена есть соната Бетховена, прелюдия Рахманинова есть прелюдия Рахманинова. Следовательно, музыкальное произведение представляет собой систему достаточно определенных и, в принципе, постоянных индивидуальных характеристик и признаков, которые отличают его от других произведений, способствуют закреплению в сознании человека. Неизмененная структура характерных признаков произведения охватывается понятием инварианта, благодаря чему музыкальное произведение предстает перед нами как некоторый идеальный инвариант.
Музыкальное произведение по-разному воспринимается людьми и различными социальными группами в обществе, не говоря уже о других эпохах и культурах. «Жизнь» музыкального произведения как художественного феномена – жизнь в сознании людей. Как всякий процесс она не может характеризоваться лишь своей инвариантной стороной. Поэтому изменение музыкального произведения в процессе его существования и благодаря способу этого существования позволяет определить принцип его функционирования в общественном сознании как вариативный. Термин «вариативность» определяет содержательные изменения в процессе социального бытия произведения. В самом широком смысле слова вариативным является любой объект, который изменяется и, изменяясь, остается самим собой. Помимо изменяемых и изменяющихся частей, сторон, особенностей, процессов, вариативный объект характеризуется также наличием некоторого количества таких свойств, которые остаются неизменными и которые необходимы и достаточны для того, чтобы определить предмет как таковой. Музыкальное произведение обладает всеми этими свойствами.
|
|
Для опознания вариативного объекта служит широкое понятие «образа-эталона». Применительно к восприятию музыкального произведения здесь проявляются специфические особенности, связанные с художественной деятельностью, ее качественно иными задачами, чем просто опознание. Возможны различные степени конкретизации данного понятия. Образом-эталоном может быть и представление обо всем произведении, предопределяющее его узнавание независимо от условий – тогда это понятие будет аналогично понятию идеально инварианта.
Причины вариантности, заложены в самом способе существования музыкального произведения, имеют различную природу. Среди них различия индивидуальных восприятий, пространственные условия звучания и др. Причины вариативности можно определить как объективные и субъективные.
|
|
Объективные причины подразделяются на внутренние (вариативные изменения, возникающие в результате появления различных редакций одного и того же произведения) и внешние (из-за изменений музыкального и внемузыкального контекстов). Под музыкальным контекстом понимается система, в которой взаимодействующими элементами являются музыкальные произведения и другие музыкальные явления. Например, помещение музыкального произведения в цикл других произведений, выделение его из оригинального цикла для самостоятельного исполнения и т.п. Если музыкальное произведение вводится в цикл и становится его частью, то драматургия цикла, его специфическое качество целостности зависит и от данной части и от других частей, то есть контекст – это целое, рассматриваемое с позиции данного элемента.
Понятие внемузыкального контекста включает обширный круг внемузыкальных явлений, также обусловливающих вариативность (например: влияние эпохи, культуры на восприятие произведения, условия бытования и т.д.). Сюда же относятся различные исполнения, т.е. условно внемузыкальные явления. Во внемузыкальный контекст входят элементы, имеющие к музыке, музыкальной жизни определенное отношение, но собственно музыкально-звуковыми образованиями не являющиеся.
Субъективные причины вариативности заключены в индивидуальных и социальных различиях психологии восприятия и проявляющиеся в разнице интерпретаций у различных типов воспринимающих в связи с различными системами ценностей, психологическими установками, общим жизненным, культурным и собственно музыкальным опытом, биофизиологическое своеобразие субъектов восприятия.
При восприятии музыкального произведения действует закон вариантной множественности (термин И.Я. Рыжкина), имеющий основу в различном представлении, или «структурировании» субъектом восприятия произведения в результате взаимодействия объективных и субъективных причин вариативности.
В результате сложнейшего взаимодействия всех причин вариативности и их разнообразной конфигурации образуются различные структуры одного и того же музыкального произведения. Они обуславливают для воспринимающего те или иные (большей частью не формулируемые) содержательные изменения относительно идеального инварианта.
Взаимодействия разных причин обусловливают относительный характер и самого идеального инварианта, и вариативности музыкального произведения. Однако вариативные изменения не должны окончательно разрушать идеальный инвариант, иначе возникнет новое произведение с другим идеальным инвариантом, которое, в лучшем случае обнаружит лишь слабые признаки генезиса. Это можно наблюдать, когда произведение интерпретируется в иной художественной системе, например, произведения Баха получают такую специфически джазовую обработку, что их трудно узнать даже музыканту-профессионалу.
Характеристика инвариантной и вариативной сторон «жизни» музыкального произведения в обществе, относительной устойчивости его текста и возникновения различных редакций позволяют определить способ его существования.
Способ существования музыкального произведения можно охарактеризовать как диалектическую взаимосвязь инвариантных и вариативных структур текста произведения с инвариантными и вариативными структурами его музыкального и внемузыкальных контекстов, которая определяет музыкальное произведение как органичный объект, саморазвивающийся в процессе своего социального бытия.
Форму существования музыкального произведения можно определить как результат «пересечения» данных структур, взятый в определенный момент, в конкретно-историческом, конкретно-социальном виде.
Понятие вариативного объекта очень важно для изучения процесса опознания (узнавания) музыкального произведения в процессе социальной «жизни». Эта проблема «идентичности» музыкального произведения также решается путем использования понятий идеального инварианта и образа-эталона.
Строго говоря, абсолютной идентичности (по типу а = а) или тождества не существует. Абсолютного тождества в действительности нет ни при отношениях между объектами (абсолютно одинакового ничего не существует), ни относительно одного объекта (он изменяется во времени). Признание тождества различных временных состояний объекта ведет к представлениям об его неизменности. В области музыкального искусства подобное представление ведет к «объективности» исполнения, с вытекающим отсюда понятием единственно правильной интерпретации.
Казалось бы, самым простым мерилом идентичности произведения является нотный текст. Но это не так. Практически любая исполнительская интерпретация, преобразуя нотные знаки в реальный звуковой процесс, в живое интонирование, обнаруживает в отдельных деталях ряд отклонений, не говоря уже об авторских ossia (от итал. «или» – допустимый вариант) и исполнении на инструментах с нефиксированной темперацией (зонами звука). Значит ли это, что имея возможность услышать сонату Бетховена в различных интерпретациях мы никогда не услышим «просто» Бетховена? Произведение, действительно, всякий раз интонируется исполнителем, но познаём произведение мы сквозь исполнительские интерпретации, причем степень «слияния» произведения с интерпретацией всегда различна. В первый раз мы воспринимаем произведение как «само» произведение, «саму» музыку в ее чистом виде. На самом деле мы слышим одно из прочтений, предложенным исполнителем. С каждым последующим прослушиванием – особенно в разных исполнениях, все яснее познаём степень индивидуальности исполнителя. Произведение тоже в нашем сознании начинает освобождаться от конкретных звуковых реализаций, обнаруживая те основные, существенные признаки, которые составляют инвариант сочинения, обеспечивая его идентичность и которые сохраняются во всякой интерпретации.
Кажется соблазнительной мысль «вычислить» инвариант конкретного произведения путем сопоставления ряда его исполнительских интерпретаций, включая разного рода транскрипции. То, что будет общим для всех интерпретаций после «вычитания» различий, и должно считаться инвариантом данного произведения. Однако такой арифметический способ не может дать результата, ибо инвариант произведения нельзя выделить и «сыграть» в чистом виде. Инвариант образуется совокупностью ряда существенных свойств-признаков, но сама эта совокупность является теоретической абстракцией.
Идеальный инвариант музыкального произведения в каждый конкретный момент, у каждого конкретного воспринимающего принимает вид «образа-эталона», пределы варьирования которого как и инварианта очень велики. То есть образ-эталон «работает» на уровне индивидуального восприятия.
В силу это и не решён окончательно вопрос о степени авторства музыкального произведения и плагиате. Авторское право на музыкальное произведение было установлено впервые законом, принятым в 1793 году в революционной Франции (закон этот назвали «Декларация прав гения»). Законодательства разных стран сегодня по-разному решают проблемы защиты прав композитора, обработчика и, с появлением звукозаписи, исполнителя. Поскольку нотный текст не идентичен произведению, а существует лишь для его закрепления, в большинстве стран охране закона подлежит и музыкальная импровизация.
Любое изменение сочинения (от транспонирования до использования какой-то его части), произведенных без согласия автора, квалифицируется как незаконное и преследуется законом. Поскольку же обработчик проделывает определенную творческую работу, обработка как таковая, в свою очередь, может быть объектом авторского права. Вот здесь при попытке определить понятие «обработка» и возникает всякий раз вопрос о «идентичности» музыкального произведения. То есть, производятся попытки выделения идеального инварианта не на уровне исполнений, а на уровне композитор-обработчик.
В ХХ веке, особенно во второй его четверти, в музыкальной культуре совершились огромные сдвиги. Использование достижений науки и техники породило новые формы бытования музыки (радио, звуковые кино, телевидение), ее фиксации и воспроизведения (звукозапись). Музыкальное творчество ХХ века характерно большим разнообразием направлений и стилей, многие из них с традициями, что приводит к изменениям участников процесса музыкальной коммуникации автор – исполнитель – слушатель.
Для исполнителя появление звукозаписи имело значительные последствия: неповторимый творческий акт оказалось возможным зафиксировать, возрастание артистической ответственности перед потенциально безграничной аудиторией, возможность использования знания в учебном процессе и повседневной работе для совершенствования мастерства и др. Начал складываться новый тип исполнителя, больше играющего для записи (например, Глен Гульд). Все это создавало новые вопросы в связи с онтологией музыкального произведения. Композитор получил возможность не фиксировать нотный текст, а минуя исполнителя воплощать свой замысел в звуках. Создаются ли здесь оригинальные произведения? Звукозапись не создает оригинала, она фиксирует лишь одну из возможных интерпретаций сочинения исполнителем или автором музыки, причем авторская трактовка не неизменна во времени и иногда может меняться самым существенным образом. Известно, что, прослушав свое произведение в исполнении, композиторы замечали, что услышанная интерпретация не совпадает с их авторскими представлениями, но, тем не менее, соглашались и одобряли трактовку.
Не создавая оригинал, звукозапись ставит один из исполнительских вариантов в особые условия, выделяя из массы других исполнений. Это приводит к тому, что исполнение выдающегося исполнителя легко воспринимается как образец, с которым все остальные исполнения сравниваются. Иногда звукозапись музыкального произведения сравнивают с копией оригинала. Звучание произведения в звукозаписи – не копия оригинала, не репродукция с «живого» исполнения. Это исполнение обладает особой спецификой и характерной его особенностью является коллективность исполнительского акта: в процесс создания включается звукорежиссер, который наравне с исполнителем может считаться интерпретатором.
С появлением звукозаписи музыкальное произведение приобрело новую форму бытования, но не бытия. Его онтологический статус остается тем же самым. Новая форма бытования открыла перед исполнителем возможность фиксации удовлетворяющего его вариантов интерпретации в разные периоды творческой деятельности.
В новых течениях современной музыки коммуникативная цепочка композитор – исполнитель – слушатель меняется. В одних (электронная, конкретная) исполнитель совершенно исключен. Онтология здесь следующая: потенциальная и виртуальная формы – как и у музыкального произведения «традиционного типа», актуальная форма образуется не вариантной множественностью интерпретаций, а единственной авторской интерпретацией.
В других течениях, которые нередко обозначают общим названием – информационная музыка, главным принципом является отказ от определенной, законченной формы. Также «открытые» или алеаторические произведения выступают в виде непредсказуемых, одноразовых реализаций. В этом случае потенциальной и виртуальных форм не образуется. Первое, потому что произведение недосозданно, вторая потому, что в общественном сознании нет инварианта сочинения. Слушатель же не имеет возможность осуществить «идентичность», поскольку всякий раз имеет дело с особым, новым произведением. Онтологический статус «открытых» произведений одинаков по существу со статусом свободной импровизации, при которой имеется только актуальная форма. Исполнитель этих произведений становится, по сути, сочинителем, а точнее импровизатором музыки.
В последнее время активно разрабатываются проблемы исполнительской стилистики. Исследуются исполнительские стили эпохи барокко, романтизма, современный исполнительский стиль, обсуждаются проблемы стилевого воспитания в фортепианном обучении (См. об этом в работах А.Кандинского-Рыбникова, А.Николаевой, В.Чинаева и многих других исследователей).
В русле подобных исследований интересно применить и понятие «жанровый стиль» (определение А. Сохора). Например, в истории фортепианной культуры ясно прослеживаются стиль исполнения, связанный, с культовой, религиозной музыкой, и другой ориентированный на формы светского искусства. Здесь различаются не только тип художественного содержания, соответствующий (по определению А. Должанского) назначению, социальным функциям и условиям восприятия музыкального текста, но и комплекс средств исполнительской выразительности. В современном исполнительстве существуют академическое и неакадемическое направления, своего рода «музыка, представляемая для слушания», концертная, и «обиходная» (А. Сохор), для развлечения и музицирования. Таким образом, к неакадемическим жанрам в исполнительстве можно отнести формы домашнего музицирования, исполнение развлекательной музыки в эстрадно-джазовом стиле, в некоторых случаях, так называемой, «фоновой» музыки и «фольклорную» манеру игры.
В характеристике исполнительского стиля академического направления в музыковедческой литературе нередко встречаются выражения: «пианист камерного плана», «яркая концертность в интерпретации» и т.п. Практика показывает существование концертного и камерного исполнительских стилей. Яркими представителями первого были Лист и Рубинштейн, а второго - Шопен.
Концертный стиль в исполнении отличается эмоциональной открытостью, яркостью контрастов, большим диапазоном динамики, выпуклостью, рельефностью фразировки, при некоторой сглаженности деталей, глубиной педализации, артикуляцией, как правило portato или portamento, выбором больших произведений развернутых форм, где преобладает "крупная" техника.
Камерность в исполнении проявляется в приглушенности звучания, меньшем диапазоне динамических контрастов, не слишком ярком динамическом развитии, прозрачности педализации, и, как результат, обилии образных "подтекстов", "символизации" содержания. В такой манере исполняются чаще всего миниатюры, которыми столь богата фортепианная литература; произведения, отличающиеся по содержанию психологичностью, интеллектуальной наполненностью. Выразительные средства в манере пианиста "камерного плана", или просто выбравшего данный исполнительский жанровый стиль, постоянно меняются, предельно разнообразны. Обращает на себя внимание несколько преувеличенное "оформление" деталей, особенно выпуклое исполнение всех фактурных линий, подголосков, агогическое выделение некоторых интонаций, мелодических ходов и т.п.
Характеристику жанровых разновидностей исполнительского стиля можно было бы продолжить. Но даже краткое описание некоторых из них ставит вопрос: на какой из жанровых стилей ориентирована исполнительская педагогика? Возможно, в фортепианном обучении существуют и целенаправленно используются разные ориентиры? Практика показывает, что действительно, в исполнительском стиле ученика фортепианного класса есть свои особенности. В. Чинаев называет типичную для выпускника профессионального учебного заведения манеру игры "школьной", "нормативной", "академической" и оценивает ее отрицательно. Речь идет о выборе таких средств исполнительской выразительности, которые "подходят" студенту, хорошо у него получаются, позволяют выглядеть "виртуозом", играющим эмоционально и выразительно. Однако, подобный "набор" нередко эклектичен и не принадлежит ни одному из известных жанровых стилей, он не убеждает, оставляет равнодушным слушателя. Но технический блеск и красота фортепианного звука способны сами по себе вызвать чувство эстетического наслаждения, виртуозность и чистота преподнесения нотного текста - восхищение. Это подтверждает конкурсная практика. Возможно, действительно, стоит в период обучения согласиться со своего рода инструктивно - художественным исполнительским стилем, основным принципом которого является подчинение всех средств исполнительской выразительности выявлению не только художественной, но и инструктивной задачи в интерпретации фортепианного сочинения.
Представляется, что проблема жанрово-стилевой направленности в исполнительском обучении требует разработки и дальнейшего исследования. Особенно сложно проводить подобную направленность в наше время, которое характеризуется процессами активного взаимодействия стилей, жанров музыкальных направлений не только в композиторском, но и в исполнительском творчестве.