Понятие художественного конфликта. Разновидности и типы
Художественный конфликт (лат. conflictus – столкновение, разногласие) - это изображение и воплощение в искусстве трудно разрешимых или неразрешимых противоречий, борьбы противоположных интересов, идей, характеров, отражение столкновения страстей, психологии людей, глубочайшей диалектики человеческой жизни, борьбы нового со старым.
Как писал Гегель: «Драматическое действие не ограничивается простым и спокойным достижением определенной цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и ему сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, порождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения» [6, с. 219].
«Художественный конфликт проистекает из столкновения антагонистических сил драмы. Будучи основой и движущей силой действия, конфликт определяет главные стадии развития сюжета: первоначальная бессобытийная ситуация – экспозиция; событие, способствующее зарождению конфликта – завязка; событие, знаменующее наивысшее обострение конфликта – кульминация; событие, разрешающее конфликт (не всегда обязательное) – развязка. Конфликт возникает, когда персонаж, добиваясь своей цели (любви, власти, идеала), противостоит другому персонажу, сталкивается с психологическим, нравственным или фатальным препятствием. Исход же конфликта неизбежно связан с пафосом произведения: он может быть комическим, т.е. примирительным или трагическим, когда ни одна из сторон не может пойти на уступки, не понеся урона (и так далее в зависимости от эстетической специфики пафоса).
Приблизительную теоретическую модель всех мыслимых драматических ситуаций можно было бы определить следующим образом: соперничество двух персонажей по экономическим, любовным, нравственным, политическим и др. причинам; конфликт двух мировоззрений, двух непримиримых моралей; нравственная борьба между субъективным и объективным, привязанностью и долгом, страстью и рассудком; конфликт интересов индивидуума и общества; нравственная или метафизическая борьба человека против какого-либо принципа или желания, превосходящего его возможности (Бог, абсурд, идеал, преодоление самого себя и т.д.)» [11, с. 125].
Окраска конфликта в искусстве эстетична, ибо он представляет собой борьбу сил добра и зла, света и тьмы, гуманизма и реакции, т.е. столкновение прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного. Человеческие характеры постигаемы именно посредством конфликта, который является средством глубокого и масштабного художественного воспроизведения жизни, яркого раскрытия образов. Философская глубина произведения искусства определяется в значительной мере тем, как в нем нашли отражение противоречия времени.
В литературе четко выражены несколько характерных конфликтов: любовный, идейный, философский, социально-бытовой, символический, психологический, религиозный, военный и др. Существует множество разновидностей конфликта: комический, лирический, сатирический, драматический, юмористический. Это так называемые пафосные виды, их применяют для усиления жанровой стилистики произведения. Все виды и типы конфликтов не перечислить, их многочисленное множество. Но без конфликта не создается ни одно творение.
Исследованием эстетического аспекта художественного конфликта наиболее обстоятельно занимался Г. Гегель, а уже после него такие виднейшие исследователи, как: В.В.Виноградов, Д.С. Лихачев, Ю.Н.Тынянов, М.М.Бахтин, Ю.М.Лотман, Г.Н.Поспелов, Л.И.Тимофеев, Б.М.Эйхенбаум, В.Б.Шкловский и др. Особое внимание уделялось одному из самых «конфликтных» русских писателей – Ф. М. Достоевскому. Часто понятие конфликта отождествляют с коллизией, но конфликт – это остро и явно выраженная коллизия.
Конфликты имеют место в произведениях разных творческих методов мирового искусства – классицизма (пьесы А. Сумарокова, Мольера, П. Корнеля), романтизма (поэзия Дж. Байрона, В. Блейка), натурализма, сюрреализма. Идейная глубина и психологическая острота художественного конфликта определяют силу эстетического воздействия на людей произведений искусства.
Лишь в реалистическом искусстве конфликт получает полное идейно-историческое содержание, правдивое звучание и художественное выражение, поскольку он являет собой столкновение типических характеров в типических обстоятельствах, т.е. основан на глубочайшем знании действительности. «Сегодня, когда дрожит вся земля, когда все трещит по швам, главные события происходят в глубине - в недрах, а то, что мы наблюдаем - лишь последствия» [29; с. 13].
Одним из наиболее встречаемых конфликтов в художественной литературе является конфликт любовный. Он нераздельно связан с эмоциями и душевными чувствами персонажей, их внутренним миром, мироощущением, миросозерцанием, интимными человеческими отношениями. Классическим художественным конфликтом данного типа является любовный треугольник. Он отражает романтические взаимоотношения между тремя людьми, что неприемлемо, по крайней мере, для одного из в нём находящихся. Также с любовными треугольниками соотносятся понятия неразделенной любви и ревности. Очень часто такого рода неразрешимый конфликт можно встретить в мировой литературе, театре, кинематографе, поп-музыке и мыльных операх.
Ф. М. Достоевский посредством любовного конфликта хочет выявить и проявить черты характера своих персонажей более полно и явно. Герои романа открывают читателю всё самое сокровенное именно благодаря этому чувству – чувству любви. В ком-то она сменяется жалостью и страхом, в ком-то страстью и ревностью, а кого-то бросает из стороны в сторону от безысходности выбора. Потрясающие сцены, фантастически выверенные характеры, кульминационные монологи и надрыв эпизодов – всё это потрясает читателей и по сей день, пробуждает человеческие чувства высшего порядка, учит жить и любить по-человечески.
Князь Мышкин, загадочный гость Петербурга, приезжает в этот «ад бессмысленной и ненормальной жизни» [17, с. 12] из Швейцарии, где он лечился у врача Шнейдера от эпилептических припадков. Он попадает в совершенно другую среду людей, это общество ему чуждо, и поразительны члены этого общества в глазах светлого Льва Николаевича. Он не знает манер и правил, чувствует себя неуклюжим, неловким и явно другим. Сам о себе он говорит: «У меня нет жеста приличного, чувства меры нет; у меня слова другие, а не соответственные мысли, а это унижение для этих мыслей» [9, с. 359]. Князь был великодушным человеком, милосердным. Он беспрестанно упоминал людям вокруг, что безверие их погубит, а метания уничтожат. «Он наблюдал бытие и обнаруживал поразительный факт, и тотчас объяснялись все отдельные черты эпохи, - как следствия этого главного факта: все беспочвенное и нездоровое, двусмысленное и изолгавшееся, все лицедейство и суетливая спешка» [29; с. 14]. Мышкин осознавал, что слова его никем не поняты, никем не обдуманы. Он попал в «мир денег, миллионеров, капиталистов, дельцов, ростовщиков и жадных авантюристов» [16, с. 288]. В этом мире нет места вере и смирению, кротости и великодушию. Это черствый мир безразличия и наживы. «В «бесцветном» лице Мышкина первой части есть некая недовоплощенность. Русская жизнь дорисовала его лик» [10, с. 101].
«Действие романа «Идиот» начинается в 9 часов утра. По Евангельскому времени — это «третий час», когда, согласно Евангелию от Марка, был выведен на Голгофу и распят Христос. И весь роман, вероятно, задумывался как изображение распятия или жертвоприношения (как символически трактуется заклание Христа-агнца)» [23, с. 153]. Каждый член этого общества вложил лепту в такую идею. Большинство персонажей романа «занимают позицию тех же жителей Иерусалима, которые наблюдали за казнью Христа» [23, с. 154].
«Умеющий быть счастливым, когда все это умение растеряли, причастный к празднику бытия и включенный в его трагедию, он не столько идеолог-теоретик, пропагандист идеи и миссионер, сколько органическая христианская натура, человек живущий» [10, с. 98]. Многие исследователи утверждали, что образ князя не стоит ставить в один ряд с Творцом. Он – всего лишь человек, но «положительно прекрасный», насколько это доступно обитателю грешной земли. «Князь невинен, как дитя, и верит в Царство Божие на земле» [16, с. 285]. Мышкин явно выбивается из демонического столпотворения людей вокруг него. «Человеческие отношения — единственное «дело», которым он целиком захвачен. Сам он живет в тихом экстазе. Вокруг него — бурные вихри» [3, с. 157]. Но «стоит оторвать его от мира, в котором он живет, поставить отдельно, — и сразу же образ его затуманится. Да он отдельно, сам по себе, и не существует. Он живет не в пространстве, а в душах окружающих его людей, как их любовь, мечта, идеал или как их ненависть, зависть, злоба. Его свет возникает в их тьме, и только потому и виден, что вокруг него тьма» [16, с. 288].
Впервые увидев портрет Настасьи Филипповны, князь подивился её красоте. В тот же миг ужаснулся, почувствовав, сколько страданий пережила эта прекрасная женщина: «Лицо веселое, и она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под глазами, в начале щек» [9, с. 38]. Мышкин побоялся только одного: «Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах кабы добра! Все было бы спасено!» [9, с. 38]. Мышкин почувствовал, что здесь, на земле, он участник важной миссии спасения опороченной души Настасьи Филипповны. «Кажется, что он не ступает по земле, а носится над ней, как бесплотный дух, в бессильной жалости к грешным людям; мучится и сострадает, но помочь не может. Сам безгрешный, он не понимает, что грех требует искупления и что в историю мира вписан голгофский крест» [16, с. 306].
«Из швейцарского «рая» он попадает в «петербургский ад».Настасья Филипповна, Рогожин, Ганя, Аглая, Лебедев корчатся и стонут в темном пламени страстей. Мышкин говорит им, что мир прекрасен и что жизнь есть счастье. Он мучит их состраданием и терзает любовью» [16, с. 307]. Князь хочет своей милосердной любовью спасти Настасью Филипповну. Он готов пожертвовать истинной любовью к Аглае, чтобы вернуть к жизни «падшего ангела» [9, с. 599]. «На этот раз звучит библейский мотив - не бросить камня в падшую. Герой разрывается здесь не между двумя любовными связями или чувствами, а между любовью и сочувствием, которое готов довести до самопожертвования» [13, с. 147]. «Князь, как ребенок, не знает, что в падшем мире светлая сила любви пленена темной стихией эроса, трагически раздвоена и извращена. Бесполый, он не понимает ужаса пола, убийственности сладострастия. Он хочет спасти мир верой в жизнь и делами любви» [16, с. 307].
Не меньше князя любит Настасью Филипповну и Парфён Рогожин. Он тоже борец за воскресение её души, но более всего он – борец за собственную душу. Воспитанный в купеческой среде, стремящейся к наживе, он по-своему дик по отношению к этой женщине. Рогожин становится пленником своей страсти, стихийной, безудержной. Настасья Филипповна распознала суть его натуры: «У тебя во всём страсть, всё ты до страсти доводишь» [9, с. 226]. Однако в нём заложен мощный потенциал к перерождению, возрождению души. «Несмотря на необразованность, он наделен глубоким умом, способным постигать суть вещей. Но в нем живет и собственник, вобравший веками выработавшиеся инстинкты его предков-накопителей» [25, с. 628].
К. Мочульский сравнивает Парфёна с героем романа «Преступление и наказание»: «Рогожин — духовный брат Раскольникова: он тоже трагический герой, попавший во власть рока; он тоже борется с ним и гибнет в этой борьбе. В нем живет зловещее наследие предков, их демоническая страсть и одержимость» [16, с. 294]. Любовь Рогожина превращается в обычное желание обладать человеком. Он не видит в Настасье Филипповне тех страданий, которые уязвили сердце бедного князя, ему безразлично её прошлое. «Рогожин потерял веру, и рок ведет его к человекоубийству: он сопротивляется: хочет верить и не может. Убийца не только палач, но и жертва: он сгорает на собственном огне. Бог и дьявол борются за его душу; меняясь крестами с князем, он замахивается на него ножом; уступая ему Настасью Филипповну, убивает ее» [16, с. 294]. Рогожин убивает её физически, потому что морально она была смертельно ранена.
«Всю ту «безобразную, мрачную, фантастическую страсть», с которой его дед и отец отдавались накоплению богатства, Рогожин вносит в свою любовь к Настасье Филипповне. В своей страсти Рогожин, как гениально показывает Достоевский, остается верным сыном своего отца, высохшего над своими сундуками, человека подозрительного, скрытного, с «желтым» лицом и «скорбным взглядом» [26, с. 238]. На протяжении всего романа Парфён Рогожин проходит свой нравственный путь к вере. «Всё произведение строится как духовный путь языческого Рогожина к христианской вере. И на всём протяжении этого пути христианское начало в нём борется с языческим» [28, с. 28].
Настасья Филипповна представляет собой тоже довольно сложную фигуру. Будучи оскверненной, она не может простить себе этого позора. «Голос Настасьи Филипповны раскололся на голос, признающий ее виновной, «падшей женщиной», и на голос, оправдывающий и приемлющий ее. Перебойным сочетанием этих двух голосов полны ее речи: то преобладает один, то другой, но ни один не может до конца победить другого» [2, с. 166]. Так же она мечется между всепрощающим Мышкиным и пылким Рогожиным, не в силах сделать окончательный выбор. «Мало в мировой литературе столь ярких и столь отталкивающих образов!» [5, с. 16]. «Но героиня безнадежно изуродована нанесенной ей моральной травмой, ее терзания неизлечимы» [10, с. 104]. Потрясающее определение образа героини дает Г. Померанц: «Настасья Филипповна — это не только развращенная, измученная и оскорбленная женщина. Это вся человеческая боль униженных в пронзающем образе наложницы Тоцкого. Вся страшная сила отчуждения, бездомности, неприкаянности, толкающая кого-то погубить или оскандалить, чтобы только заявить себя, запечатлеть. И сила эта крушит все вокруг, как сорвавшаяся с цепей пушка» [19, с. 270].
Любовный конфликт разворачивается между князем Мышкиным, Парфёном Рогожиным и Настасьей Филипповной стремительно. Однако оказывается, что «в сострадательной любви не оказывается никакого живого чувства, хоть чем-то напоминающего страсть, а в страсти — никакого сострадания. Если любовь князя более ангельская, чем человеческая, то страсть Рогожина не столько человеческая, сколько животная» [1, с. 56].
Некоторые исследователи данного конфликта утверждали, что Мышкин – сказочный персонаж, и такой христоподобный человек невозможен на улицах города. «В дразнящей двойственности образа князя Мышкина заключен сильный фантастический элемент. Фантастичны ясновидение князя Мышкина, его неотразимое воздействие на окружающих и даже мотивы его поступков: жалость он ставит выше любви, ради женщины несчастной и оскорбленной он фактически разрывает с любимой девушкой (Аглаей), а к убийце Рогожину относится как к брату» [17, с. 127]. Неудивительно, что критика поднимала такой вопрос. Уж слишком князь не от мира сего.
В. А. Свительский говорил о необходимости «отвести попытки приписывания Мышкину высокой миссии Христа. Каждый благородный человек, не порывающий с идеалами и правилами добра, стремящийся их осуществить, в какой-то мере повторяет путь Иисуса Христа. Но возможности его не Божьи, а человеческие...» [22, с. 224]. Так же и человечный князь Мышкин, будучи открытым душой и простодушным, испытывал трудности в этом обществе «больших» людей. «Наивно‑открытая душа для чужих, нелюбящих глаз, черствых и завистливых сердец смешна и никак не укладывается в рамки общества, где все чувства наглухо закрыты и где соблюдаются свои собственные законы приличия» [10, с. 101]. Его пронзительные монологи о смертной казни, о ценности жизни человеческой, о спасительной миссии красоты и любви только пугали окружающих, которые были увлечены лишь сиюминутными проблемами и интригами. Тот надрыв, с которым Лев Николаевич проживал каждую свою мысль, каждый приступ болезни, каждое несправедливое действие по отношению к униженным, не смог прочувствовать никто. «Трагедия Мышкина вызвана тем, что он не понят, что он не может сделать так, чтобы его поняли» [13, с. 150].
Трагическая судьба Рогожина тоже отчасти предрешена теми людьми, которые его окружали. «Парфен из рода людей одной страсти, загнанной внутрь, одной идеи, упрямой и гордой. Только страсть его изменила направление — обращена не на деньги, а на женщину» [16, с. 293]. Это не человеческая любовь, степень её проявления заключает в себе демоническое начало героя. Рогожин руководим не любовью, а властью, стремлением к обладанию, насыщению себялюбивой алчности. Атмосфера, в которую он погружен, которая его окружает, неизменна с рождения. Дом, в котором еще слышен запах страстной наживы денег, «вызывает устойчивое ощущение тупика, механистичности, бессмыслицы. В этом доме царит ужас дурной бесконечности. Венчает царство мрака копия с «Мертвого Христа» Г. Гольбейна, занимающая не подобающее ей место — над дверью, где должны бы висеть икона или крест» [10, с. 101]. Рогожин, несомненно, борец за собственную душу. Однако он испытывает постоянное желание смотреть на эту ужасную картину, «произведение мрачное, поражающее трезвым отношением автора к идее смерти, даже подвергающее испытанию нашу веру в посмертное существование» [13, с. 47].
Парфён пытается одолеть мрачную стихию своих чувств, он прилагает огромные усилия, борется с внутренним демоном. «Встреча с Настасьей Филипповной и мучительные отношения с нею становятся роковым жребием для него, и в конечном счете именно ее поведение толкает его к страшному последнему поступку, превращая его в невольное орудие трагедии» [10; с. 104]. Он – великий мученик, потому что не даёт покоя ему, прежде всего, сама его натура. И даже князь Мышкин, протягивающий руку Рогожину, пытающийся любым способом отвернуть трагическую развязку, всепрощающий и понимающий, не смог совершить той миссии, которую на себя возложил. Злоба, которая кипела в груди Парфёна, и непреодолимая ревность к любимой женщине делала его сумасшедшим. После долгой разлуки он говорил Льву Николаевичу: «В эти три месяца, что я тебя не видал, каждую минуту на тебя злобился, ей-богу. Так бы тебя взял и отравил чем-нибудь! Теперь ты четверти часа со мной не сидишь, а уж вся злоба моя проходит, и ты мне опять по-прежнему люб» [9, с. 220]. Всё хорошее, человечное и благородное в нём беспрестанно борется с жестоким, аморальным и страстным.
Настасья Филипповна Барашкова тоже жертва трагической судьбы. Ради неё Мышкин готов пожертвовать собственным благополучием, любовью к Аглае, светлым чувством радости жизни, которую она в себе несёт. «У Настасьи Филипповны чувство вины взрывается исступленной гордостью, обращается в сладострастие гибели. У Аглаи — невинность переходит в капризное своенравие, необузданное властолюбие. Одна любуется своим позором, другая — своей чистотой; одна мстит себе за оскорбление Тоцкого, другая — за любовь к "идиоту" [16, с. 310]. Вот такая неутешительная характеристика двух героинь подается многими исследователями.
Рогожин же любуется своей красавицей. Он не видит в ней такого же страдающего человека, как и он сам. Парфён при встрече с Мышкиным говорит ему: «Мы вот и любит порозну, во всем-то есть разница. Ты вот жалостью говоришь, ее любишь. Никакой такой во мне нет к ней жалости» [9, с. 221]. Рогожин самозабвенно созерцает за Настасьей Филипповной, будто всё вокруг перестаёт существовать в эти минуты. «Уходя с Рогожиным от князя, Настасья Филипповна нравственно попирает себя ногами, цинически затаптывает в грязь свое лучшее «я», чтобы доказать себе и другим, что добра и справедливости нет и не может быть, что все в мире — такой же обман и гнусность, как ее прежняя жизнь в мире Тоцких и Епанчиных. Недаром Птицын сравнивает поступок Настасьи Филипповны с поведением человека, который распарывает себе живот на глазах обидчика» [26, с. 235].
Мышкин, сострадая этой «безумной», «поверил её «чистой красоте», а затем уже преклонился перед нею навеки» [9, с. 263]. Будучи свидетелем того, как Настасья Филипповна сама себя укоряет, ненавидит, он возложил на себя ответственную миссию, которая оказалась непосильной. Мышкин нашел красоту, однако «судьба ее на земле трагична: она осквернена, унижена, одержима демонизмом, возбуждает нечистые и злые чувства: тщеславие (у Гани), сладострастие (у Тоцкого и Епанчина), чувственную страсть (у Рогожина)» [16, с. 309]. Это высокое чувство лишилось той чистоты и вдохновения, того упоительного спокойствия и гармонии. «Князь верит, что красота спасет мир. Трагический опыт показывает ему обратное: в мире зла красоту нужно спасать» [16, с. 309].
Некоторые исследователи отрицательно трактовали действия Мышкина, аргументируя это тем, что «при внешнем «благообразии» он претендует на замещение собой Творца» [23, с. 157]. Многие исследователи утверждали, что «трагическая вина «небесного посланца» в том, что он остановился на полдороге, рука, протянутая им героине, оказалась слабой человеческой рукой» [10, с. 107].
Таким образом, ангельская любовь Мышкина и страстная любовь Рогожина обречены были на крах, несмотря на их спасительную направленность. Множество аллюзий и деталей, раскрытых при тщательном анализе романа исследователями, порождают большое количество споров и дискуссий по сей день.
Глава 2