Любовного конфликта. Роль детали в раскрытии образов
Персонажей
Г. Померанц справедливо отмечал: «Читая «Идиота», все время с трепетом и болью ждешь: когда оно кончится? Нельзя ведь каждый день воскрешать Лазаря…» [19, с. 257]. И действительно, произведения Ф. М. Достоевского – это особый мир, переживаемый автором не менее трагично, чем героям его романов. Вымученный образ князя Мышкина настолько убедителен, что хочется верить в существование таких людей в действительности. «Ради нескольких «идиотов» существуем, может быть, мы все... Со всем нашим умом, со всей нашей великой цивилизацией, покоряющей Луну и планеты» [19, с. 292].
Каждая описанная деталь, каждый жест и взгляд героев, каждая незаметная аллюзия – всё настолько выверенно и точно отражает тот выдуманный писателем мир, тот дух эпохи, тот крик и плач по человечному и простому. Каждый персонаж как отдельное художественное пространство. «Противоречие между отчаянием и надеждою, безверием и верою воплотилось в "Идиоте". Роман построен на потрясающем контрасте мрака и света, смерти и воскресения» [16, с. 287].
Князь Лев Николаевич Мышкин олицетворяет добродетель и сострадание к миру людей. Приехал он из Швейцарии, где жил в деревне. И надо сказать, что именно там ассоциации между Христом и князем наиболее очевидны. Он проповедовал там детям, которые стали его последователями. «Тогда уже вся деревня (весь мир) стала гнать его, ибо он и дети стали не от мира сего» [23, с. 185]. Мышкин умел распознавать в людях их лучшие качества, прекрасные душевные порывы, которые они усердно прятали от посторонних глаз. Легко и хорошо ему было только с детьми. Дети еще не научились прятать свои чувства, они искренни и правдивы в своих действиях. Да и сам князь – «большой ребенок».
«В центре «Идиота» как бы ангел, но ангел, ничего не знающий, кроме Бога, и на земле поминутно спотыкающийся, больной... И как-то все время попадающий в ложные положения» [19, с. 123]. Эта неуклюжесть и неловкость князя объясняется в романе тем, что он болен. В разговоре Мышкин рассказывал о себе, что «остался после родителей еще малым ребенком, всю жизнь проживал и рос по деревням, так как и здоровье его требовало сельского воздуха, а частые припадки его болезни сделали из него совсем почти идиота (князь так и сказал: идиота)» [9, с. 30]. Однако позже все герои любые простодушные поступки Льва Николаевича характеризовали именно с точки зрения его болезни и называли его идиотом, что вскоре начало задевать князя. Будучи неимоверно добрым, он прощал всем вокруг их поспешные выводы и обидные, колкие фразы. «Произнося слово идиот и наделяя его тем или иным смыслом, персонажи романа невольно характеризуют и себя - судя Мышкина, они произносят приговор самим себе» [13, с. 140].
Слово идиот - греческого происхождения – фигурирует в русском языке в значении умственно отсталый, но сохраняет и коннотацию нищий духом, юродивый. По мере развития действия заглавие романа наполняется новыми смыслами, аллюзиями и прочими мотивами. Сейчас слово идиот обозначает, с одной стороны, слабоумного, с другой стороны, - человека иного мира, чуждого действительности, чистого и невинного, как ребенок. «Среди неистовствующих страстей, среди шумной и пестрой мирской суеты, светел духом, хотя не радостен, один только князь Мышкин» [8, с. 82]. Его отчужденность от всех и, в то же время, вовлеченность в их страдания наталкивает читателя на вывод, что князь – своеобразная душа общества, спасительная рука для каждого. «У него нет «своей» жизни; его жизнь существует только в соотношении с другими — с Рогожиным, с Настасьей, с Аглаей. Смерть Настасьи, безумие Рогожина с неизбежностью должны были столкнуть его обратно в беспамятство; его жизнь лишилась всякого содержания» [1, с. 59]. Складывается ощущение, что князь жертвует собой ради спасения общества от нравственного падения. Некоторые ученые утверждают, что «сюжет романа может быть представлен как своеобразное поядение Мышкина всеми остальными персонажами вплоть до полного его исчезновения. Конечно, он сам отдает себя на поядение, но, будучи человеком, не может быть хлебом жизни» [23, с. 191].
Большинство исследований посвящены разгадке сущности князя. Его фигура в русской литературе до сих пор подвергается спорам и дискуссиям. «Юродивый, «блаженный», он умен высшим разумом, постигает все сердцем, нутром своим. Через посредство «священной» болезни, в несколько невыразимо счастливых секунд до припадка, он познает высшую гармонию, где все ясно, осмысленно и оправдано. Князь Мышкин — больной, ненормальный, фантастический — а между тем чувствуется, что он самый здоровый, самый крепкий, самый нормальный из всех» [8, с. 82]. Он готов был всем отдать ту частичку себя, которой так не хватало обществу «больших» людей. Они напрочь выкинули из головы, что есть что-то важнее денег и достатка. «У Мышкина не было ни помощи, ни совета. Его душа вынашивала Бога в одиночку. Она почти непременно должна была заболеть» [19, с. 279]. И душа князя действительно «заболела». За всех обиженных, бедных, несчастных она болела сильнее, чем за собственную жизнь. Г. Померанц считал, что «Мышкин должен погибнуть. Он слишком открыт всякой встрече и слишком редко встречает в людях Бога. Он слишком не защищен, чтобы жить среди этих людей» [19, с. 267].
Однако князь чувствовал, что он нужен «этим людям». Пусть они его обижают, пусть его называют виновником всевозможных событий, пусть насмехаются, поднимают руки – он всё простит. Его искренняя любовь – единственный источник света в этом безумном мире. Аглая говорила о нём так: «Всякий, кто захочет, тот и может его обмануть, и кто бы ни обманул его, он потом всякому простит, и вот за это-то я его и полюбила…» [9, с. 597]. Князь тоже безгранично её любит за открытость, детскость души молодой барышни. Однако он, возложив на себя спасительную миссию по отношению к Настасье Филипповне, обижает и задевает Аглаю. Вскоре и в этой милой девушке проявятся незамеченные ранее черты характера, некая взрослость, вовлеченность в серьезные отношения между людьми.
«В центре романа «Идиот» — не мужчина, заблудившийся между двумя женщинами, а человек, пытающийся остановить общий поток, стремящийся в ад» [19, с. 222]. Он разрывается между двумя безгранично любимыми женщинами, но каждая для него любима по-своему. Князь тоже хочет быть рядом с человеком, который бы его понимал, любил бы таким, какой он есть. Этот свет понимания он почувствовал в Аглае. «С одной стороны, любовь к Настасье Филипповне, любовь сострадательная, любовь‑прощение, любовь «для нее». С другой стороны – любовь к Аглае, жажда прощения для себя, любовь «для себя» [10, с. 101]. В его сердце одна любовь не вытесняет другую, они обе в его душе.
Мышкин чувствовал неимоверные жизненные силы после свиданий с Аглаей, он был искренне счастлив. К Настасье Филипповне он испытывал лишь глубокое сочувствие. Эта безумно красивая женщина, в свою очередь, тоже полюбила Льва Николаевича. «А князь для меня то, что я в него в первого, во всю мою жизнь, как в истинно преданного человека поверила. Он в меня с одного взгляда поверил, и я ему верю» [9, с. 166]. Это признание Настасья Филипповна высказала у себя на вечере, встревожив гостей такими неожиданными словами. «Мышкин относится к ней с братским сочувствием, видит в ней прекрасное и вместе с тем глубоко истерзанное, страдающее существо» [26, с. 235]. Сама эта «безумная» не может поверить в то, что она достойна быть с таким чистым и невинным человеком, как князь. Она говорит: «Этакого-то младенца сгубить? Да это Афанасию Иванычу в ту ж пору: это он младенцев любит!» [9, с. 181]. Настасья Филипповна не может простить своего позора, не может поверить в то, что кто-то способен её полюбить.
«Торгующий и покупающий ее Рогожин и его кутежи — злобно утрированный символ ее падения. Это несправедливо по отношению к Рогожину, ибо он, особенно вначале, совсем не склонен ее осуждать, но зато он умеет ее ненавидеть» [2, с. 167]. Она мечется между Парфёном и Львом Николаевичем, точно ожидая за первым нож. «Когда голос Рогожина побеждает – она неистова и хочет забыться в вихре гуляний и в карнавале из сотен безразличных холодных лиц. Тело и лицо без четко выраженных черт, они аморфны, и волны безразличия прокатываются по ним. Дионисийский разгул, который так любил Ницше, – убить себя и вместе с тем убить свой стыд и позор, который так сильно давит и напоминает о себе, что его не забыть и не скрыть. Но голос Мышкина элиминирует стихию бунта, эту намеренную смертельную игру. Этот голос останавливает конвульсии тела и предлагает смирение» [2, с. 167].
Некоторые исследователи уверены, что «ей доставляет наслаждение именно процесс метания, бегания от одного к другому; только так она и чувствует, что живет» [5, с. 16]. Однако князь Мышкин одаряет её своим доверием, приятием, сочувствием. Настасья Филипповна для него олицетворяет чистоту и красоту. Для него она «не такая», какою «представляется» перед другими. Князь говорит ей: «Вы страдали и из такого ада чистая вышли» [9, с. 176]. Его устами совершается её оправдание. Однако она мучает и Мышкина, и себя своими метаниями. «Именно «гордость» мешает Настасье Филипповне переступить через свое прошлое, довериться Мышкину, найти путь к тому лучшему человеку, который — как сознает князь — начинает пробуждаться в Рогожине под влиянием его любви» [26, с. 236].
«Рогожин – символ ее падения <Настасьи Филипповны>, Мышкин – символ ее чистоты. Мышкин всматривается в Настасью Филипповну, как всматриваются люди в икону. Рогожин видит в ней эротическую красоту, обладание которой для него верх блаженства. – Красота, выставленная на аукционе, красота, которую можно легко купить и также легко ненавидеть, если она принадлежит другому» [4, с. 186]. Парфён – человек с добрыми чувствами, но обуянный страстью. В своей ревности он готов убить князя, забыв, что сам захотел с ним обменяться крестами. «Если бы его не одолевала страсть, он был бы другом, верным, открытым, щедрым; но страсть ослепляет его» [1, с. 60]. Рогожин не может поверить в то, что князь жалостью своей любит Настасью Филипповну, потому что он таких чувств не умеет испытывать. «Жалость твоя, пожалуй, ещё пуще моей любви!» [9, с. 225] - говорит он Мышкину. Однако князь, будто ощущая надвигающуюся трагедию всем нутром своим, говорит: «Что же, твою любовь от злости не отличишь. А пройдет она, так, может, еще пуще беда будет. Ненавидеть будешь очень ее за эту же теперешнюю любовь, за всю эту муку, которую теперь принимаешь» [9, с. 225].
Смерть реально присутствует и ищет исполнителя своих приговоров. Она находит его в Рогожине, потому что в нём силы падшего мира достигают наибольшего напряжения.
Итак, «для Рогожина, по мысли Достоевского, возможен выход, который состоит в обретении Парфёном «внутреннего человека», в его победе над своей страстью под влиянием «братского» отношения к Настасье Филипповне, к князю, к другим людям. Так психологическая драма Рогожина осмысляется Достоевским, подобно драме Настасьи Филипповны и других персонажей, как вариант борьбы «гордости» и «смирения» [26, с. 241].
«Настасья Филипповна, как и Ипполит, с которым у нее немало общего, в частности болезненное пристрастие к публичному самообнажению, не способна на великодушие и под видом заботы о невинных детях готовит катастрофу для них и для себя, ибо катастрофа - это и есть ее стихия, ее форма жизни и ее конечная цель. При всем своем желании верить в лежащее в человеческой основе добро, Мышкин предчувствует, что «эта женщина явится именно в самый последний момент и разорвет всю его судьбу, как гнилую нитку» [20, с. 208]. Однако Настасья Филипповна безумно любит князя, хотя и не может почувствовать от него такой любви. «Истинная любовь это и сострадание, и страсть; это устремленность всего существа к любимому, поэтому в человеке не может быть только духовное, но должно быть и чувственное; одно сострадание будет лишь унижать любимого» [1, с. 196]. Так же «унижала» эта жалость со стороны князя и Настасью Филипповну. Она намеренно идёт за Рогожина, она знает, что её ожидает от ревностной натуры Парфёна.
«Идея: неверие неизбежно ведет к человекоубийству, воплощается в действии романа: все герои — убийцы, или в действительности, или в возможности. Безбожное человечество стоит под знаком смерти» [16, с. 291]. Такова картина мира, раскрывающаяся в «Идиоте».
Нередко можно встретить соотнесение князя с Аполлоном, а Парфёна – с Дионисом. «Соотнесение Мышкина с Аполлоном вносит в трактовку романа дополнительный контекст:Мышкин и Рогожин могут быть представлены как Аполлон и Дионис, т.е. как созидающее и разрушающее начала» [28, с. 27]. В бесноватом Парфёне можно заметить еще и проступающую божественную символику, которая более всего проявится в конце романа и будет связана непосредственно с перерождением Рогожина. Он «несёт в себе одновременно три начала: дионисийство, божественность и сатанизм. В этом описании «крепкое сложение», «что-то страстное» – это от Диониса; «мёртвая бледность», «нахальная и грубая улыбка» и «резкий, самодовольный взгляд» – от Сатаны; «измождённый вид» и «страдание» – от Иисуса Христа. Далее в романе он вначале два раза именуется «черноволосым», а затем везде «черномазым». Это, в свою очередь, соотносит его с чёртом, т.к. «черномазый» – это одно из прозвищ чёрта» [28, с. 26].
Фамилия Рогожина происходит от названия старообрядческого «кладбища «Рогожа» при помощи суффикса –ин-, который в словообразовании русского языка обозначал принадлежность по отцу. Таким образом, получается, что Рогожин – сын «Рогожи», т.е. кладбища» [28, с. 27]. Тот дом, где он жил, многое объясняет в характере героя. «Интересен у Рогожина и мотив бегства от отца: он уезжает от него в Псков. Мотив бегства от несущего смерть отца очень характерен для Диониса. При рождении он чуть не погиб от своего родного отца Зевса, который явился к его матери Семеле во всём величии бога-громовержца, царя Олимпа» [28, с. 27].
«Образ Мышкина также соотносится через свою фамилию с двумя культурными традициями. Одно из прозвищ Аполлона – Сминфей, которое образовано, по одной из версий, от греческого «полевая мышь», которая как животное, видящее в темноте, служило символом всевидящего бога. Одним из компонентов божественности Аполлона была мышь-прорицательница. Таким образом, через свою фамилию Мышкин может быть соотнесён с Аполлоном» [28, с. 27]. Князь, направляясь к дому Рогожина, был очень встревожен увиденными картинами: «Подходя к перекрестку Гороховой и Садовой, он сам удивился своему необыкновенному волнению; он и не ожидал, что у него с такою болью будет биться сердце. Один дом, вероятно по своей особенной физиономии, еще издали стал привлекать его внимание. Он чувствовал, что ему почему-то будет особенно неприятно, если он угадал. Дом этот был большой, мрачный, в три этажа, без всякой архитектуры, цвета грязно-зеленого» [9, с. 215]. Мышкин даже испугался той темноты и мрака, которые царили в этом доме. Он сказал Рогожину: «Твой дом имеет физиономию всего вашего семейства и всей вашей рогожинской жизни, а спроси, почему я этак заключил, - ничем объяснить не могу» [9, с. 218]. «По стенам висело в тусклых золоченых рамках несколько масляных картин, темных, закоптелых и на которых очень трудно было что-нибудь разобрать» [9, с. 219]. Одним словом, квартира была мрачная и действительно походила на кладбище. Неудивительно, почему Настасья Филипповна ощущала здесь свою смерть. В письме к Аглае, с которой вскоре они должны были встретиться, она писала: «У него дом мрачный, скучный, и в нем тайна. Я уверена, что у него в ящике спрятана бритва, обмотанная шелком, чтобы перерезать одно горло. А где-нибудь, под половицей, еще отцом его, может быть, спрятан мертвый и накрыт клеенкой, обставлен кругом склянками со ждановской жидкостью, я даже показала бы вам угол. Он все молчит; но ведь я знаю, что он до того меня любит, что уже не мог не возненавидеть меня. Я бы его убила со страху… Но он меня убьет прежде» [9, с. 480].
Одним из ключевых эпизодов является рассказ Мышкиным четырёх историй перед обменом крестами с Рогожиным. В этих историях ключ к пониманию всего произведения. В первом рассказе он говорил об одном атеисте, который, рассказывая об атеизме, «как будто не про то говорил» [9, с. 231]. Во втором рассказе он говорил о неком крестьянине, который «с горькой молитвой: «Господи, прости ради Христа!» - зарезал приятеля, как барана, и вынул у него часы» [9, с. 232]. Третий рассказ был о солдате, который продавал свой крест оловянный, выдавая его за серебряный. И последний рассказ был о матери, которая улыбку малыша своего впервые заприметила; так бывает и у Бога, когда «грешник пред ним от всего своего сердца на молитву становится» [9, с. 233].
В этих четырёх историях духовный путь Рогожина. В начале романа он – атеист, любящий беспрестанно всматриваться в картину Ганса Гольбейна «Мёртвый Христос». «Вторая история вызывает у него дионисийский хохот: «Вот это я люблю!». И очень скоро после этого он зарежет ножом Настасью Филипповну, фамилия которой Барашкова» [27, с. 28]. С этого момента и начнётся путь Рогожина к Богу. Рассказ о кресте, с одной стороны, подчеркивает идею, что каждому надо нести свой крест. С другой стороны – тонко определяет, что крест Рогожина – это пятнадцать лет каторги. Последняя история о радости Бога, когда он видит молящегося от всего сердца грешника, - «это подразумеваемое покаяние Рогожина» [27, с. 28], которое в тексте не представлено.
Таким образом, «Рогожин и Настасья Филипповна — просто мученики своих неодолимых страстей, жертвы внутренних, раздирающих душу противоречий. Мотивы жестокости, необузданного сладострастия, тяготения к Содому — словом, карамазовщины — уже звучат здесь со всей своей страшной катастрофической мощью» [8, с. 81].
«Немаловажную роль в художественной системе романа играют и сами живописные образы. В "Идиоте" мы найдем целых пять картин — так много, как нигде более у Достоевского, и потому их наличие становится важной особенностью поэтики романа и ее отличительной чертой [14]. Наиболее значимым становится в романе портрет Настасьи Филипповны, отражающий всю красоту и муку её души. Достаточно ярко описан портрет отца Рогожина, его мрачная, закоптелая поверхность, дух накопительства. Также в романе имеются две картины, которые были созданы в воображении героев. Одной из них является картина, изображающая лицо приговорённого к смерти за минуту до казни. Другая картина описана Настасьей Филипповной: «Христа пишут живописцы все по евангельским сказаниям, я бы написала иначе: я бы изобразила его одного, - оставляли же его иногда ученики одного. Я оставила бы с ним только одного маленького ребенка... Христос его слушал, но теперь задумался; рука его невольно, забывчиво, осталась на светлой головке ребенка» [9, с. 479]. Наиболее изученной и научно рассмотренной является картина «Мёртвый Христос» Г. Гольбейна, являющаяся самой важной для идейно-художественной системы. Один из героев романа, описывая ужас этой картины, сказал: «Странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет?» [9, с. 430]. Вот и Рогожин терял веру, смотря на эту картину.
А Мышкин веру не терял, он нёс ее в себе. И хотя определение «Князь Христос» осталось в черновиках, образ героя активно подсвечен евангельскими аллюзиями, а также - как бы того ни не хотелось некоторым критикам - отсылками к книге Э. Ренана «Жизнь Иисуса», которую Достоевский перечитывал в процессе работы. И даже установка Достоевского - «изобразить положительно прекрасного человека» - практически совпадает с установкой Ренана: «Мне надо было сделать своего героя прекрасным и очаровательным (так как бесспорно он был таковым)…» [21, с. 27].
Н. Бердяев отмечал: «Иррациональное, но «ангелическое» начало в Мышкине не порождает из себя беснования, но оно не может излечить от беснования, хотя Мышкин всей душой хочет быть целителем. Мышкин не вполне, не до конца человек, его природа светлая, но ущербная» [3, с. 158]. Д. Барсотти, в свою очередь, говорил: «В князе никак нельзя увидеть Христа воскресшего, потому что его деятельность оканчивается погружением в беспамятство. Он не спасает других людей, которых любит, не спасает и себя самого. Если князь и походит на Христа, то не на Христа Евангелия и не на Христа Церкви, а, скорее, на такого, каким Его знал и проповедовал Руссо, Христа безжизненного, ни Бога, ни человека» [1, с. 130].
Большое количество символики и аллюзий по сей день открывает в романе новые смыслы. Каждое произведение Ф. М. Достоевского поистине неисчерпаемо. «Мотив пути символическим образом переплетен с мотивом лестницы, ибо герои Достоевского идут по ступенькам, но не восхождения, а наоборот — духовного спуска, греховного падения. И Раскольников поднимается вверх к своему прегрешению, и Мышкин с Рогожиным сталкиваются на лестнице, а потом сходятся над загубленной красотой наверху, и Ставрогин скитается по лестнице греховности, и Аркадий Долгорукий бегает вверх-вниз по лестницам, и Смердяков падает с лестницы перед преступлением. Алеша Карамазов говорит, что все стоят на этой лестнице, только он на первой ступени, а его брат Дмитрий — уже на тринадцатой» [18, с. 310].
Каждый герой романа проходит свой духовный путь по этой лестнице. Персонажи, которые, на первый взгляд, вызывают только положительные эмоции, и те изменяются по мере развития романа. В любовный конфликт, как бы то ни было, вовлечена ещё и милая Аглая Епанчина. Эта барышня была любима князем за ту детскость и невинность, которую в себе несла. Она значительно отличалась от «больших» людей того общества, к которому принадлежала. Елизавета Прокофьевна называла дочь «злой», «самовольной», «фантастической», «безумной», а для отца она – «хладнокровный бесёнок» [9, с. 377]. Интересно, что те же самые определения постоянно сопутствуют Настасье Филипповне на страницах романа. Постепенно сближаясь с Аглаей, князь замечает в ней всё больше нетерпеливого, капризного, мрачного. Пораженный её ревнивой ненавистью к Настасье Филипповне, он с горечью говорит: «Вы не можете так чувствовать…это неправда!» [9, с.460]. Когда же героиня проявляет светлые черты характера, он радуется: «Я ужасно люблю, что вы такой ребенок, такой хороший и добрый ребенок! Ах, как вы прекрасны можете быть, Аглая!» [9, с. 553].
В сцене свидания двух женщин, где присутствовали Мышкин и Рогожин тоже, Аглая проявляет почти беспредельную гордость, ужасное наслаждение мщения и невыразимое высокомерие. Князь ужасается, видя, как гибнет в его глазах тот идеал, та упоительная надежда. Получается, что душевная красота милой барышни была лишь иллюзией, потому что ничто более не может объяснить тех разрушительных страстей, поднимающихся из глубин её существа. «В возрастающем чувстве Аглаи к «рыцарю бедному» ясно различима гордыня, как бы желание заменить в интерпретированном ею по-своему стихотворении Пушкина аббревиатуру Н. Ф. Б. на А. И. Е. (Аглая Ивановна Епанчина)» [24, с. 278]. Это, несомненно, заставляет Мышкина ужаснуться той пропастью, в которую стремглав направляются жизни всех этих людей. В них нет сострадания, нет любви к ближнему. И даже Аглая изменяется по мере развития действия романа. «Оказывается, что реальная Аглая нимало не соответствует данному видению и является вполне обыкновенной женщиной, высокомерной, капризной и подчас даже жестокой, которая ненавидит соперницу и бешено ревнует ее к князю» [14]. Даже сама Настасья Филипповна боялась увидеть в этом молодом цветке «гордую барышню», о чем писала в своих письмах к Аглае. Однако именно это и происходит при их встрече: «Обе смотрели одна на другую, уже не скрывая злобы. Одна из этих женщин была та самая, которая еще так недавно писала к другой такие письма. И вот всё рассеялось от первой встречи и с её первых слов» [9, с. 595]. «В Аглае, как окажется в итоге, уголек «содомского огня» подспудно давно тлел» [24, с. 279].
Действие романа устремлено к катастрофе. Напряжение растет неудержимо. Приём предвосхищения и предсказания героев усиливает эффект трагизма. Атмосфера нагнетается с каждым новым движением героев. Как Ницше писал «с содроганием подлинного ужаса о том, чего никто еще не замечает: главное событие - это то, что "Бог умер» [29, с. 13]. Вот и в кругу этих героев можно заключить то же самое, потому что вера одного князя, как капля в море. Это не просто мысль, это – диагноз общества.
К числу сильнейших сцен в мировой литературе принадлежит именно финал «Идиота» - то самое бдение Мышкина и Рогожина у трупа Настасьи Филипповны. Измученный своей ревностью, стоящий на грани пропасти, Парфён совершает то, что и предугадала его «королева» [9, с. 182] - Настасья Филипповна. Страсть заключает в себе нечто бесовское, и потому она непременно связана со смертью. Ученые справедливо отмечают, что «финал «Идиота» — потрясающее «многоточие» русской культуры. В его круговой свершенности и завершенной открытости — манящая метафизическая тайна русской души с присущим ей спором полярных возможностей» [10, с. 101]. В мировой литературе нет сцены более напряженной и надрывной. «Невозможно в рамках «евклидового ума» братание жертвы и убийцы. Достоевский по праву гордился финальной сценой романа «Идиот», подобия которой, по его справедливому мнению, в мировой литературе не было и нет» [12, с. 67].
«Сцена потрясает своим абиссальным психологическим реализмом, обстоятельства убийства описаны с поразительной точностью деталей, приобретающих символическое значение, в виде ритуального похоронного обряда. Рядом с неодушевленным телом Настасьи Филипповны двое - палач и жертва - обращаются друг к другу со словами «брат», «ты» и ложатся рядом, накрываясь одним одеялом. В этой сцене некоторые видят выражение христианской идеи прощения грехов, прощения Рогожина Мышкиным» [13, с. 152]. Поразительно напряжение, возникающее при чтении последних глав. Г. Померанц говорил: «Ясный Мышкин и запутанный Рогожин действительно неразрывны» [19, с. 281]. И весь роман создавался Ф. М. Достоевским для этой сцены в доме Парфёна.
«Ни любовь князя Мышкина, ни любовь Рогожина никого не спасают; они только приносят гибель, каждая по-своему» [1, с. 55]. Они уничтожали своей любовь уже без того уничтоженную Настасью Филипповну. Любовь князя была широкая, всё включающая, любовь Рогожина – узкая, всё исключающая. Крайности, выражающие любовь, только губили героев. Не произошло слияния этих проявлений любви ни у одного из персонажей. Можно сказать, что Мышкин и Рогожин одинаково виноваты. «Один — страсть без жалости; другой — жалость без страсти. То и другое не может спасти Настасью Филипповну; то и другое ведет к гибели. Всякая односторонность ведет к гибели» [19, с. 294].
Трагичность судьбы Парфёна Рогожина состоит в том, что собственник, в конечном счёте, в нём побеждает над только раскрывающимся человеком. «Страдая внутренне от пустоты своего существования и сжигающей его дикой страсти, Рогожин в то же время не способен увидеть в Настасье Филипповне такого же страдающего человека, как он сам, понять смысл происходящей в ней борьбы. Чтобы покончить с этим мучением, Рогожин покушается на Мышкина, видя в нем своего соперника, а затем убивает Настасью Филипповну — причину своих страданий и своего унижения» [26, с. 240]. Такая развязка остро обсуждалась исследователями. Ведь князь, жертвующий всем ради спасения этой «безумной», должен был и в Рогожине остановить страстную натуру. Однако в этом финале ощущается неимоверная надежда на возрождение человека, его спасение. «Вдвоем бодрствуют они над телом убитой: они — сообщники: они оба убили ее своею "любовью". Психея ждала избавителя: князь обманул ее: его бессильную жалость она приняла за спасающую любовь» [16, с. 310].
Очень точно выразился К. Ясперс: «Есть в человеке некий фундаментальный промах". Однако именно данный фундаментальный недостаток человека и есть в то же время его шанс. Он еще не то, чем может быть; он не удался, он попал мимо цели; но он еще может стать всем» [29, с. 56]. Как же будет складываться судьба Рогожина читателю неизвестно, однако хочется верить, что он пройдет путь к Богу и обретёт спокойствие души.
Князь Мышкин же, возлагающий на себя неимоверно сложную миссию, «не имея Божиего призвания брать на себя ответственность за Настасью Филипповну и все-таки взяв ее на себя, с необходимостью шел к погибели и вел за собой других героев романа» [15, с. 283]. Все коллизии, все перипетии начинают развиваться и бушевать именно с его появлением. Общество было ещё не готово к появлению такого человека на улицах города. «Такова уж особенная природа нашей национальной святости: «положительно прекрасный человек» тут непременно кончает тем, что сидит у трупа, утешает убийцу, плачет и не может ничего сказать» [5, с. 16].
В мире без Бога судьба красоты ужасна, свидетельствует Ф. М. Достоевский своим романом: с неизбежностью становится она орудием «нечистых» помыслов. «В финале же последний жест князя (гениальная деталь Достоевского) выражает суть его характера и образа в целом: он гладит Рогожина, своего крестового брата, чей страшный грех он ощущает как свой собственный, «как бы лаская и унимая его». Последний жест князя — сущностный жест, выражающий сострадание, то самое сострадание, которое составляет главный и, может быть, единственный закон бытия всего человечества» [10, с. 102]. Последний, покрывающий и разрешающий свет в романе остаётся за идеалом Мышкина. А это значит, что слово художника прозвучало…
«Интересно отметить, что подобно тому, как князь три раза видит глаза Рогожина, всякий раз все более «реализуя» свое видение, так же три раза он разглядывал ранее портрет Настасьи Филипповны, с каждым разом все более явно обнаруживая в нем демонические черты. Смотря на портрет в третий раз, он подносит его «к окну, ближе к свету», чтобы лучше разглядеть. И тот же самый жест поворачивания к свету, будто портрет или книгу, лица Рогожина (и тоже в третий раз, как Мышкин видит эти горящие ненавистью глаза) мы находим в сцене покушения, как странно ни выглядит в подобной ситуации это детское движение» [14]. Этот символ света, очищения присутствует практически в каждой сцене романа.
Если снова прибегнуть к соотнесению образов Мышкина и Рогожина с Аполлоном и Дионисом, то финал «Идиота» (сцена прощения) приобретает огромную важность. «Особенно остро в ней начинает звучать для Мышкина тема Христа. Мышкин гладит щёки и волосы Рогожина и тем самым прощает его. Заметим, что у Аполлона есть такое качество: он очищает людей, совершивших убийство. Именно очищение и даёт Мышкин Рогожину» [28, с. 28]. Большое количество современных исследований заставляют каждый раз по-новому читать роман.
«В противовес любому абстрактному и эстетствующему сентиментализму красота, которая спасет мир, не только не отрицает человеческого страдания, но и всецело принимает его, и это принятие страданий не означает превращение их в средство для установления будущей гармонии; но в том же самом ракурсе, в котором Христос принял человечество, это означает разделить с другим Его страдание, переносить его сообща» [7, с. 261]. Так же и Мышкин приходит в этот мир, чтоб выстрадать всю боль человечества, отдать себя в жертву.
Г. Померанц высказал потрясающую мысль: «Все мы друг перед другом виноваты. Студент и офицер, болтавшие в трактире, совиновны в убийстве старухи-процентщицы. Тоцкий, Епанчин, Ганя... почти все персонажи романа «Идиот» совиновны в убийстве Настасьи Филипповны и в разрывании на части мышкинской души. Это не юридическая вина, но нравственная и духовная. Все мы создаем духовную и нравственную атмосферу, в которой кто-то хватается за топор. И тот, кто хватается за нож и за топор, не обязательно худший. Он в острой форме выбаливает общую болезнь и, может быть, раньше других от нее исцелится» [19, с. 216]. Рогожин «выбаливает общую болезнь» в то время, как остальные хлопочут в её укоренении. Однако именно Мышкин возродил в людях на какое-то время самые лучшие качества их душ, показал, что можно жить не так, как они привыкли, как им удобно. «Каждый из нас — или Раскольников с его теориями (и вспышками ярости), или Соня с ее молитвой. Есть еще Мышкин; но до Мышкина нам трудно достать. До Мышкина нам дальше, чем до Сонечки, и не с него нам начинать, Мышкин — как бы наш внутреннейший человек. Мы едва можем прикоснуться к нему» [19, с. 152]. Вот этот «внутреннейший человек» обязательно должен проснуться в каждом из нас. Ф. М. Достоевский именно это хотел сказать всему человечеству. Это – его завещание всему миру.
Исход судьбы Мышкина трагичен, однако он вселяет трепетную надежду. «На планете Смешного человека, с которой он прибыл (потому что он, конечно, с этой планеты, а не только из Швейцарии), мужчины и женщины не убивают друг друга, когда любят. На этой другой планете Настасья Филипповна не убежала бы из-под венца и не давила бы его своим душевным мраком. По логике планеты Смешного человека, Мышкин действовал совершенно просто и естественно. Там все такие. И только на Земле Офелия должна уйти в монастырь. А Мышкин — не приезжать в Россию» [19, с. 268]. Общество, больное грехом, имеет надежду, по мнению Ф. М. Достоевского, на прощение, милосердие и любовь.
А. М. Ремизов с гениальной точностью отмечал: «Достоевский пришел в мир не любоваться на землю, на простор и красу Божьего мира, это не «Война и мир» и не «Семейная хроника» Аксакова, не Гоголь, воистину певец обжорства и очарования, преображающий и падаль («Мертвые души») в блистательную радугу от небесной лазури до полевой зелени, — Достоевский пришел судить Божью тварь — человека, созданного по образу Божию и по подобию».
Выводы
Роман Ф. М. Достоевского «Идиот» является одним из самых популярных произведений писателя. Полифония произведения привлекала внимание такие исследователей, как: Н. Бердяев, Г. Померанц, М. Бахтин, К. Мочульский, Д. Барсотти и др. Они считали Ф. Достоевского самым «конфликтным» русским писателем.
Художественный конфликт – это движущая сила всего повествования, отражающая столкновение идей, характеров, интересов, соперничество персонажей по нравственным, любовным, экономическим, политическим и другим причинам. Одним из наиболее встречаемых конфликтов в художественной литературе является конфликт любовный. Именно эта разновидность конфликта заложена писателем в основу «Идиота». Любовный конфликт нераздельно связан с эмоциями и душевными чувствами персонажей, их внутренним миром, мироощущением, миросозерцанием, интимными человеческими отношениями. Классическим художественным конфликтом данного типа является любовный треугольник.
Ф. М. Достоевский выстраивает повествовательную цепь событий вокруг любовного конфликта, в котором наиболее ярко проявляются черты характера его персонажей. Каждая описанная деталь, каждый жест и взгляд героев, каждая незаметная аллюзия – всё настолько выверенно и точно отражает тот выдуманный писателем мир, тот дух эпохи, тот крик и плач по людям.
Ф. М. Достоевский ощущал тот нравственный кризис, переживаемый человечеством XIX века, очень остро. Общество буквально утопало в собственном безверии, мир погибал в кровавом хаосе войны всех против всех. Свою главную мысль автор заложит в уста одного из второстепенных героев: «Всё навыворот, все кверху ногами пошли… Сумасшедшие! Тщеславные! В Бога не веруют, в Христа не веруют! Да ведь вас до того тщеславие и гордость проели, что кончится тем, что вы друг друга переедите» [9, с. 302].
Писатель постарался показать «положительно прекрасного человека» - князя Мышкина, он «хотел представить в действии два вида любви — любовь-сострадание и любовь-страсть; в обоих случаях объект любви — Настасья Филипповна» [1, с. 21], а антагонистами чего в романе выступают Парфён Рогожин и Лев Николаевич.
Ф. М. Достоевский представил читателю в концентрированном виде крайние проявления любви, ни одна из которых не стала спасительной. Миссия Мышкина по отношению к Настасье Филиппо