Впечатляющий феномен «советской эстрадной поэзии» был во многом порожден социальными и политическими обстоятельствами государственной и идеологической жизни СССР в 50—60-е гг. XX в.
После смерти И. В. Сталина, случившейся в марте 1953 г., перед страной встал выбор: либо технократический путь (в перспективе ведущий к демонтажу советской экономики и идеологии), либо путь ретроспективный, предполагающий повторное обращение к советским «досталинским» истокам. В ходе политического противоборства, отчасти разрешившегося в 1953 г. падением Л. П. Берии и завершившегося в 1956 г. на XX съезде КПСС, победили сторонники второго пути. Так возник феномен «шестидесятничества», порожденный официальной установкой советского руководства на «второе, улучшенное и дополненное переиздание» 20-х гг. XX в. Эта установка предполагала частичную реабилитацию модернизма и модернистского сознания в литературе — в той мере, в какой советско-революционная литература 20-х гг. XX в. была модернистской.
Вождь СССР Н. С. Хрущев не любил искусство модернизма, поэтому определение «модернистский» в данном случае происходит не от слова «модернизм», а от слова «модерн» — то есть культурный путь, основанный на праве и воле независимой личности.
Новые государственные требования включали в себя сотворение, установление и даже — в определенной мере — насаждение нового личностного типа. Личности структурной, впаянной в советско-сталинскую действительность, соблюдающей «правила игры» (иначе говоря, «человеку-винтику») надо было противопоставить личность неструктурную, «естественную», преданную коммунистическим идеям не за страх, а за совесть. Ее было необходимо прорастить из молодежи в пространстве всей государственной идеологии, в пространстве культуры и, в частности, в советской литературе. Это явление не замедлило ждать себя — и в прозе, и в драматургии, и в публицистике, и даже в литературной критике. Но в полной мере оно проявилось в том роде литературы, который предполагает максимальное личностное самовыражение — в поэзии. К советским читателям пришла «большая четверка поэтов» — Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина и Роберт Рождественский (некоторые исследователи дополняют «четверку» Булатом Окуджавой, что не вполне правомерно - Булат Окуджава принадлежал к старшему поколению, испытавшему другой жизненный опыт). Все поэты «большой четверки» были ярко выраженными личностями, даже внешне они были не похожи на окружающих. Энергичная долговязость Евтушенко, элегантная глазастая дерзость Вознесенского, баскетбольная высокорослость Рождественского, экзотическая красота и незабываемый голос Ахмадулиной — все это как-то выявляло своеобразие личности каждого из «большой четверки».
В 1960-е гг. их слава была невероятной: эти поэты на самом деле собирали тысячные стадионы слушателей. Такого явления никогда не было в истории поэзии.
Некоторые социальные и культурные роли «советская эстрадная поэзия» играла не случайно, а осознанно. Так, поэзия Е. Евтушенко заменяла «журналистику колумнистского типа» (недостаточно развитую в СССР, в отличие от тогдашнего «Запада»); также отчасти на «журналистском поле» работали Р. Рождественский и А. Вознесенский. Деятельность А. Вознесенского и Б. Ахмадулиной заполняла еще одну важную нишу — нишу культурного явления, которое можно определить как «актуальное искусство». «Эстрадные поэты» впрямь были «больше, чем поэтами»; они были арт-персонами. Общество жадно интересовалось не только их творчеством, но и их одеждой и аксессуарами (клетчатыми костюмами Евтушенко, шейными платками Вознесенского, шляпками Ахмадулиной), их скандалами (притом не только общественно-политического свойства), перипетиями их личной жизни. Эти поэты предвосхитили нынешнюю "эпоху интерактивности".
Андрей Андреевич Вознесенский (1933—2010) — поэт, прозаик, эссеист, переводчик, автор песенных текстов и текста рок-оперы «Юнона и Авось» (музыка А. Рыбникова, 1981), драматург, архитектор, дизайнер, арт-деятель. Кумир советской интеллигенции 60—70-х гг. XX в., поэт побывал во многих странах мира. По праву носил титул «короля метафоры».
Андрей Вознесенский родился и умер в Москве, со столицей связана вся его жизнь. В 1957 г. Вознесенский окончил Московский архитектурный институт (в Москве даже есть его постройки). Первые стихи юный поэт послал Б. Пастернаку, высоко их оценившему. В отличие от Е. Евтушенко, не менявшего своей поэтики, А. Вознесенский прошел через эволюцию. Он начал публиковаться с 1958 г. В 1960 г. вышли две тонкие книжечки Вознесенского — «Мозаика» и «Парабола», ставшие литературными сенсациями.
Для стихотворений и поэм Вознесенского, вошедших в эти книжки, были характерны шестидесятническая этика и гиперболизм. Представление о гиперболах поэта даст стихотворение «Грузинские базары» (1960).
Здесь огненно, молодо Пылают загаром Не руки, а золото.
В них отблески масел И вин золотых.
Да здравствует мастер,
Что выпишет их!
Но уже в следующем сборнике Вознесенского «Антимиры», вышедшем через четыре года, манера поэта изменилась кардинально. Это можно было предвидеть и по ранним стихам Вознесенского — к примеру, по эстетскому призвуку стихотворения «Грузинские базары», в котором лирический герой упивался «рубенсовским» праздником жизни, но все же глядел на него взором «человека со стороны», хищным глазом живописца.
Если Евтушенко по складу своей личности — «борец за справедливость», то тип личности Вознесенского — совсем иной: он — «гедонист», «гурман», ориентированный не на этику (подобно Евтушенко), а на эстетику. Отсюда — разница в целевой аудитории поэзии Евтушенко и Вознесенского. Первый — «писатель всех тех, кто не пишет», его публика - демократична, народна. Второй — ориентируется на элиту, пускай даже на «массу элиты». В отличие от своего наставника Б. Пастернака А. Вознесенский — не «поэт для одинокого читателя». Он — поэт для массы, но для той массы, которая считает себя «культурным слоем».
По мере того как поэт взрослел, мальчишеские гиперболы его ранних стихов словно бы застывали, превращаясь в холодные виртуозные метафоры. Вознесенский мастер эстетской метафорики: уже в первом разделе книги «Антимиры» («Поэты и аэропорты») можно обнаружить многие десятки ее образцов. «И из псов, как из зажигалок, / светят тихие языки» («Тишины!»), «аэропорт мой, реторта неона, апостол небесных ворот» («Ночной аэропорт в Нью-Йорке»), «мотоциклы как сарацины / или спящие саранчихи» («Итальянский гараж»). Подобный эстетизм поэзии Вознесенского провоцировал конфликт эстетики с нравственностью и метафизикой. Даже миниатюра «Ночь» (1964) — «Сколько звезд! / Как микробов / в воздухе» — чревата таким конфликтом. А концовка стихотворения «Общий пляж № 2» (1970) — «Только треугольная чайка / замерла в центре неба, / белая и тяжело дышащая, — / как белые плавки бога...» - вызвала громкие протесты даже у безбожной аудитории партийных идеологов. Вознесенский интересовался религиозной тематикой — подаваемой всегда с той или иной степенью двусмысленности, но при этом с нарастающей приязнью. Он был и певцом Научно-Технической Революции (НТР) и каналом смутной, неоформленной, но всегда выявляемой религиозности. С этим связано обилие библейской и церковной атрибутики в поэзии Вознесенского. Чаще всего появление этой атрибутики мотивировано метафорами. Поэт сводил то «грешное с праведным» — «за рулем влюбленные — / как ангелы рублевские» («Рублевское шоссе», 1961), то «праведное с грешным» — «Суздальская богоматерь, / сияющая на белой стене, / как кинокассирша / в полукруглом овале окошечка!» («Суздальская богоматерь...», 1970).
Архитектурное образование А. Вознесенского дает знать о себе в его стихах: они всегда композиционно выстроены. Для его поэтики характерен особый ритмический рисунок, отличающийся «рельефностью». В кульминационные моменты поэт не усиливает звучание, а, наоборот, приглушает его. Рифмовка Вознесенского ярка и неожиданна. Важная особенность поэтики этого автора — многочисленные внутренние рифмы, звуковые повторы. Сначала в тексте возникает рифменное созвучие, затем оно подхватывается многочисленными отзвуками внутри последующих строк, множась и аукаясь, как эхо.
Однако «правильные» идеологические оценки здесь соответствуют физиологическим реакциям лирического героя стихотворения и читателей - мужчин: понятно, что «проливная женщина» вызовет у героя (и у читателей) не только человеческое сочувствие, а завсегдатаи бара бессознательно воспримутся героем (и читателями) как самцы-конкуренты. Можно сказать, что в данном случае поэзия Вознесенского (подобно поэзии Евтушенко) исполняет функции журналистики, но — журналистики особого назначения, а именно — «светской хроники», знакомящей читателя с роскошью недоступной ему жизни. Если Евтушенко был «советским колумнистом», то Вознесенский брал на себя смежную роль «советского папарацци», светского хроникёра в поэзии.
Своей в светском мире была и поэтесса Белла Ахмадулина. Но она глядела на этот мир не извне (как журналист), а изнутри (как светская дама).
Белла (Изабелла) Ахатовна Ахмадулина (1937—2010) — поэт, прозаик, эссеист, переводчик, автор текстов к песням из кинофильмов. «Зачарованная принцесса русской поэзии» и объект почитания многих поклонников.
Б. Ахмадулина родилась в Москве в семье из кругов советской «партийной аристократии». Все поэты «большой четверки» — не только интернационалисты по духу, но и «интернациональные люди» по этническому происхождению — можно вспомнить латышские и украинские корни Евтушенко, польские корни Рождественского, грузинские корни Вознесенского. Белла Ахмадулина совместила в себе татарские (по линии отца) и итальянские (по линии матери) корни. Возможно, это проявилось в необычной красоте поэтессы. Ахмадулина начала публиковаться в 1955 г. В 1960 г. она окончила Литературный институт. Первая книга стихов поэтессы «Струна» (1962) вызвала многочисленные и противоречивые отклики. Изысканная поэтика Ахмадулиной была непривычна для советского читателя.
В отличие от Вознесенского Ахмадулина — лирик по преимуществу. Ее поэтика сложилась в начале шестидесятых годов и осталась неизменной до последних дней жизни поэтессы. Эта поэтика — узнаваема и легко воспроизводима (что сделало Ахмадулину «жертвой» пародистов). Признаки «ахмадулинского письма»: длинные ямбические строки (чаще всего — пятистопный ямб), кольцевая рифмовка четверостиший, женские рифмы, зачастую глубокие, неожиданные и точные, риторические восклицания, обращения и вопросы, усложненный синтаксис с вводными конструкциями, многочисленные архаизмы, устойчивая лексика, специфическая интонационная и мелодическая настройка. Ее поэзия образует единый лирический дневник. Стихотворение Ахмадулиной обычно посвящено реальному, часто обыденному, событию или впечатлению, не выделяющемуся из фона жизни. Поэтесса пересоздает его. Событие показывается замедленно, разделяется на составляющие, как бы переоформляется и театрализуется. Эта модель взаимоотношений реальности и ее показа была свойственна и поздней ахмадулинской лирике, но в ней базовая основа текстов размывалась, расплывалась, что усиливало их усложненность.
Особенности поэтики Ахмадулиной очевидны в раннем стихотворении «Газированная вода» (1969):
Вот к будке с газированной водой, всех автоматов баловень надменный, таинственный ребенок современный подходит, как к игрушке заводной.
Затем, самонадеянный фантаст, монету влажную он опускает в щелку и, нежным брызгам подставляя щеку, стаканом ловит розовый фонтан.
О, мне б его уверенность на миг и фамильярность с тайною простою!
Но нет, я этой милости не стою, пускай прольется мимо рук моих…
Из этого текста проступают значимые черты образа лирической героини поэзии Ахмадулиной — сострадательность и сочувствие к миру, хрупкая беззащитность, некоторая манерность и при этом стилизованная архаичность (показательно словосочетание «с добротою старомодной» в последней строфе стихотворения).
Зададим вопрос: насколько может сочетаться этот образ с прогрессистской направленностью шестидесятнической поэзии (особенно заметной в поэзии Вознесенского) и с демократизмом шестидесятнической поэзии? Лирический герой Евтушенко — «клеймом большинства заклеймен»; лирический герой Вознесенского — при всей своей элитарности — несет в себе и некую массовость (он — «свой парень»), и безусловную современность. А лирическая героиня Ахмадулиной стилизует себя под аристократку пушкинских времен.
Ответ прост: для шестидесятников неважно, в какую сторону движется личность — к высокой архаике, к «ленинским нормам» (как в 60-е гг. XX в.) или к «демонтажу советской системы» (как в 80-е г. XX в.). Важно, чтобы при этом личность была бы личностью, выражающей независимое собственное «Я».
Андрей Вознесенский и Белла Ахмадулина до конца жизни писали стихи в собственных ранее разработанных канонах. Евгений Евтушенко после 1991 г. пережил тяжелый творческий кризис, большая часть его стихотворений постсоветского периода — неудачна. Отчасти это объясняется тем, что с разрушением советской системы рухнули условия, обеспечивавшие уникальность диалога его поэзии с обществом. Новая власть и общество больше не нуждались в вакансии «поэта-посредника», «поэта-резо- натора». Понимая это, поэт переключился на составление многотомной антологии русской поэзии.
«Советская эстрадная поэзия» — безусловно, важная страница в истории русской литературы XX в. Неоценимы не только ее культурное значение, но и ее влияние на общество.
Вопросы и задания:
1. Назовите индивидуальные особенности, которые несет поэзия каждого в отдельности поэта-шестидесятника: А. Вознесенского, Б. Ахмадулиной (кратко)
Посмотрите видео-урок по творчеству А. Вознесенского https://www.youtube.com/watch?v=g8xkLXAg69I