английский театр ирвинг терри крэг
Английский режиссер и художник Эдвард Гордон Крэг внес значительный вклад в историю европейского театра 20 - столетия. Вместе со Станиславским, Рейнгардтом, Мейерхольдом и другими он способствовал формированию основополагающих принципов режиссерского искусства, рожденного 20 веком. Он всю свою долгую жизнь грезил об идеальности театра будущего, где правда навечно соединиться с красотой, о театре, таящем в себе огромные духовные силы, сказывающем магнетическое воздействие на зрителей, о театре, в котором все искусства, управляемые волей драматурга - режиссера, сольются в одно нерасторжимое целое, достигнув новаторство по своей природе синтеза. В своих немногих постановках и многочисленных теоретических работах - книгах, эссе, статьях - Крэг создал грандиозную театральную концепцию, и эта концепция, при всей своей философской и эстетической противоречивости, определила ряд важных моментов в процессе сложения современной театральной системы, оказывала и все еще продолжает оказывать воздействие на искусство режиссуры разных стран.
Два человека предрекли трудную, трагическую и одновременно счастливую судьбу Гордона Крэга: его мать - великая английская актриса Эллен Терри и реформатор русской сцены - К.С. Станиславский. Судьба Гордона Крэга оказалась трудной, как в силу исторической ситуации, сложившимся в английском и европейском театре, в начале 20 столетия, - того противодействия, с которым встречали повсеместно его идеи, - так и из - за его бескомпромиссности, неспособности смягчать резкость своих суждений, категоричности требований и даже из - за неуживчивого, вспыльчивого характера. Судьба Крэга была трагической, потому что многое из того, о чем он мечтал, ему так и не удалось осуществить. Но он был и счастливым человеком, так как нашел себя, любил театр более всего на свете неистовой, самосжигающей любовью, беспредельно верил в то, что искусство, прежде всего сценическое, необходимо людям, и эта всепоглощающая любовь наполняла и согревала его сердце.
Он родился 16 января 1872 году в деревне Харпенден в Хартфордшире, в нескольких часах езды от Лондона. Его отцом был известный английский архитектор, археолог, театральный художник, исследователь Шекспира Эдвард Уильям Годвин. Мать - знаменитая актриса Эллен Терри. Полюбив Годвина, Эллен Терри оставила в 1868 году все - семью, сцену, Лондон, - поселилась с ним на ферме, здесь родились - двое их детей - дочь Эдит и сын Эдвард.
Третьим деятелем английского театра, оказавшим значительное влияние на судьбу Крэга, был Генри Ирвинг - первый актер “Лицеума”, постоянный партнер Эллен Терри на протяжении почти четверти века, художник огромного дарования, сумевщий к тому же виртуозно в его развить, удостоенный дворянского звания, поднявший тем самым престиж актерской профессии на британских островах. Ирвинг стал требовательным и мудрым наставником Крэга, вступившего на актерское поприще очень рано, как это всегда случалось в Англии с детьми из театральных семей. В семнадцать лет он уже был актером труппы “Лицеум”, к 1897 году переиграл множество ролей, включая также, как Гамлета, Ромео, Макбет, Петруччо и др. Ирвинг писал Терри: “Тед первоклассен. Со временем он станет блестящим и даже гениальным актером”. Сценическое будущее Крэга, таким образом, было обеспечено. И вдруг, ко всеобщему изумлению, в 1897 году он ушел из “Лицеума”, бросил навсегда актерскую профессию, на три года полностью оставил театр, чтобы вернуться вновь в 1900 - м, уже в качестве художника и режиссера.
С 1900 по 1904 год - до того как покинуть Англию - Гордон Крэг принял участие в семи постановках. Первыми режиссерскими работами Крэга (не считая немногих проб еще во время актерских провинциальных гастролей в начале 90 - х годов) стали музыкальные спетакли - “Дидона и Эней” Перселла (1900), “Маска любви” из оперы того же композитора “Пророчица” (или “История Диоклетиана”, 1901), пастораль Генделя “Ацис и Галатея” (1902) и музыкальная драма “Вифлеем” Лоренса Хаусмана и Джозефа Мурата (1902). Во всех случаях инициатором постановок явился друг Крэга, известный английский композитор и дирижер Мартин Шоу, взявший на себя музыкальную интерпретацию произведений. Лишь две из постановок английского периода были осуществлены Крэгом по знаменитым драматическим произведениям - “Много шума из ничего” Шекспира(1903) и “Воители в Хельгеланде” Ибсена (в Англии пьеса проводилась - как “Викинги” или “Северные богатыри”, 1903), в обеих главных ролях выступила Эллен Терри.
Музыкальные спектакли, поставленные Крэгом (он же готовил костюмы, декорации, устанавливал свет), заметно отличались друг от друга своими жанровыми особенностями. В “Маске любви” господствовал дух праздничного, красного карнавала. Постановка “Ациса и Галатеи” привлекала лирической атмосферой тонкого, изящного изображения духовных порывов героев. В “Вифлееме” Гордон Крэг и Мартин Шоу следовали традициям английских рождественских представлений - пышные, торжественные процессии, многолюдная костюмированная толпа, а в центре всеговеликое гудо рождения бога - человека. Но полнее всего творческая индивидуальность Годнона Крэга проявила себя в постановке, рассказывающей о трагической любви Дидоны и Энея, над которыми тяготеет неотвратимый рок. Трагическая тема предопределенности судьбы человека вышла на первый план в истолковании роли Йордис в “Воителях в Хельгеланде”.
По мнению Крэга, именно музыка, равно как и архитектура, принадлежала к тому виду искусств, где с наибольшей полнотой можно достигнуть гармонии, совершенства, а следовательно, и красоты. Крэг - режиссер начал с самого трудного вида сценического творчества - с музыкальных постановок, где количество компонентов, обусловливающих целостность театрального представления, значительно увеличивается, где решения проблемы художественного синтеза особенно сложно. Музыка стала для начинающего реформатора сцены не просто “путеводной нитью”, а своего рода связующим звеном, помогающим сблизить все остальные части постановки - соединить изобразительное искусство с игрой актера и т.д. Музыка оказалось надежным источником понимания синтетизма театра не как грубоватой, самоценной мозаики с наспех пригнанными друг к другу частями, но как глубинного, неразрывного слияния всего, что видит зритель на сцене, всего, чем оперирует режиссер для выражения своих идей, своего восприятия мира.
На британских подмостках рождался новаторский, поэтический, условный, символический театр. И хотя первые постановки Крэга и Мартина Шоу шли очень недолго, они были замечены современниками, с энтузиазмом приняты лидерами символического движения - поэтом Уильясом Батлером Йейтсом и критиком Артуром Саймонсом. Они увидели в режиссере - дебютанте единомышленника, намеренного сокрушить эстетику натуралистического спектакля. Перестраивая привычные театральные подмостки, устанавливая источники освещения на специально выстроенных площадках, добиваясь виртуозной игры света, передающего зыбкую и нежную смену настроений, создавая костюмы, обладающие способностью легко подчинятся движению актера. Крэг, по существу, наполнял новым смыслом понятие сценического пространства, сценической среды.
“Идеальной сценической средой, в которой все возможно, даже говорить стихами или говорить музыкой, или выражать суть жизни посредством танца”, назвал Йетис сценическую среду в музыкальных спектаклях Крэга.
К Йейтсу полностью присоединился Саймонс: “В примечательных экспериментах мистера Гордона Крэга я вижу утверждение нового искусства сцены, не реалистического более, а условного, не имитирующего, а символического”. Он предрекал, что начатое Крэгом преобразование сценической среды окажет значительное воздействие на судьбы всей театральной культуры, в том числе на развитие драматургии:
Неоспорима близость ранних творческих опытов Крэга английскому и европейскому символизму, неоднократному, неоднозначному и в то же время исторически недолгому художественному направлению. Общее у Крэга с лучшими представителями символизма, чутко выразившими мне суть времени, конца 19 - начала 20века, трагически напряженное восприятие действительности, тревожное ощущение неотвратимости наступления на человека сверхъестественных, неведомых сил.
Английские постановки принесли Крэгу шумную славу, но не дали ни денег, ни прочного положения. Антреприза Эллен Терри в театре “Империал“, где были поставлены “ Воительницы в Хельгеланде” и “Много шума из ничего”, потерпела финансовый крах. Другие театры остерегались приглашать молодого режиссера, заявившего о себе как о зачинателе нового движения в сценическом искусстве. Тщетно обращался Крэг к своим влиятельным и состоятельным соотечественникам с просьбой помочь создать театральную школу, где он мог бы готовить актеров согласно разработанной им программе.
Последовательно приглашение на совместную работу от Отто Брама из Берлина, и Гордон Крэг, раздосадованный невниманием к себе в Англии, отбыл в 1904 году в Германию, чтобы начать трудную жизнь скитальца. Впоследствии он приезжал в Англию несколько раз ненадолго, но не поставил здесь более ни одного спектакля. И боль от этого не засохла в его сердце до конца дней. “Я смогу работать в Лондоне только в том случае, если мне будут предоставлены те же условия, что в Москве”, - писал он после работы над “Гамлетом”. Осуществиться этому не было суждено.
Театральная концепция Крэга охватывала все стороны жизни театра, касалась взаимоотношений сцены с другими видами искусств, театра будущего с традициями далекого прошлого, взаимодействия различных национальных культур и т.д.
В 1905 году вышло в свет сначала на немецком, а затем на английском и других языках первое теоретическое сочинение Крэга “ Искусство театра “, написанное в форме диалога между режиссером и театром, где утверждалось, что у истоков театра стоял не поэт, а танцор.
Крэг, отрицая драматургию, не столько предсказывал, каковы будут поиски мировой сцены к концу 20 века, сколько исходил из реальной ситуации начала нового столетия. Он не видел среди пьес современных авторов в Англии и за ее пределами произведений, соответствующих его театральным исканиям. Критикуя современную драму за то, что она “сплошь состоит из слов”, он имел в виду пьесы Шоу и других представителей “новой драмы”, перегружавших свои произведения бытовыми деталями, приземляющими человека. Крэг признавал великим драматургом Стриндберга, но никогда не брался за интерпретацию его произведений.
Особым было отношение Крэга к Йейтсу. Ему были интересны и близки мечты Йейтса о поэтическом театре, а также понимание им трагического. Однако, он симпатизируя Йейтесу и отдельным представителям “Ирландского возрождения”, не принимал основные идеи этого движения.
Ибсен стал единственным из современных драматических писателей, три пьесы которого Крэг поставил в разных странах в разные годы - “ Воители в Хельгеланде” в Англии, “Росмерсхольм” в Италии (1906) и “Претенденты на престол” в Дании (1926). Выбор Ибсена был логичен, так как в творчестве норвежского драматурга сосредоточилось все: связь с традициями европейского романтизма и выход к новым художественным направлениям рубежа 19 - 20 веков, в том числе к символизму. Пьесы Ибсена населяли сильные, трагические герои, способные потрясти яростными всплесками страстей в ситуациях, когда реальное, естественное органично сочетается с таинственным, сверхъестественным.
Драматургом вне конкуренции для английского режиссера всегда оставался Шекспир. Хотя он и поставил всего два шекспировских спектакля - “Много шума из ничего” в Англии и “Гамлета” в России, - а также сделал эскизы для оформления “Макбета” в Нью-Йорке (1928), фактически Крэг, художник, литератор, не мог прожить и года своей жизни, не написав новых статей о Шекспире, не сделав эскизов к постановкам, независимо от того, суждено ли им осуществиться.
В середине 20-х годов Крэг высказал в очередной раз пессимистическое мнение относительно положения дел в британской драматургии, заявив, что вся она сводиться “только к Шекспиру, до тех пор пока не родился тот, кто сможет это делать лучше, чем делал Шекспир. До настоящего времени такой писатель не появился. (3, 24 - 27)
Как режиссер и художник, он всегда придавал большое значение зрелищной, изобразительной стороне спектакля, верил, что публика идет в театр не для того, чтобы посмотреть постановку. Первостепенная задача режиссера - разбудить сознание зрителей, максимально раскрепостить их воображение, дабы их мысленному взору открылись увлекательные картины. И второе: Крэг был абсолютно убежден, что главное в театре - действие, имеющее такое же отношение к искусству театра, как рисование к живописи и мелодия к музыке. У истоков театра - танец, а не поэзия, театр возник из действия, движения. Крэг доводил свою мысль до крайности: действия в сценическом произведении может, конечно, пользоваться словами, но способно обходиться и без них.
Действия, сверхмарионетка, маска - три важнейших компонента театральной теории Крэга. Они тесно связаны, дополняют и развивают друг друга.
Познать природу действия в современном театре означало, по Крэгу, одновременно понять и его эстетическую сущность.
Приблизиться к овладению тайнами действия и движения на сцене помогла Крэгу американская танцовщица Айседора Дункан. Он встретился с ней в Германии в конце 1904 года - в период яркого расцвета ее таланта, триумфальных гастролей в Европе. Он увидел в ней не только танцовщицу, дерзко реформировавшую современный танец, но воплощение своих грез - живое существо, способное органично действовать в сценической среде, которую он сумел создать.
Для Крэга эти годы стали переломными: он все более утверждался в мысли, что динамику действия на сцене, равно как и само действие, обуславливает в первую очередь человек - актер. Крэг особенно ценил в Айседоре способность пробуждать творческие силы в зрителях: искусство актрисы немедленно рождало ответную волну.
О действии, о движение, о жесте (“motion”) Крэг - теоретик писал часто и много: “действие”, я имею в виду и жест и танец - прозу и поэзию действия, движение сходно с музыкой. Все происходит из движения, даже музыка!
Всю жизнь Гордон Крэг мечтал об идеальном актере для, условного, поэтического театра - театра символов. Отсюда родилась идея сверхмарионетки. Не надо путать две вещи: постоянный интерес Крэга, режиссера и художника, к кукольному театру марионеток и его мечту о сверхмарионетки для драматического театра, где действуют люди - актеры. Это разные темпы в его творчестве. Крэг был влюблен в кукольные театры всех видов, всех стран и народов. Он коллекционировал кукол европейских и восточных театров, очень дорожил ими.
Отсюда родилась идея сверхмарионетки. Это сложное понятие, во многом противоречивое. По мнению режиссера, идеальный актер должен отказаться от многообразия мимики, присущей непосредственному переживанию чувства, и оставить в своей художественной палитре только символы. Эти символы превращают лица актеров в маски. Актер стирает свою сценическую индивидуальность, становиться сверхмарионеткой. Именно в выражениях маски Крэг видел подлинность чувства и искусство…
Прослывший режиссером - диктатором, готовым уничтожить личность актера, Крэг - теоретик и практик, напротив, ратовал за максимальное развитие творческих возможностей каждого деятеля сцены. За понятием свермарионетки скрывалось требование определенной актерской методологии, иной, чем предлагали его коллеги - современники, в особенности представители психологического театра - театра переживания.
Декларативно утверждаемый Крэгом тезис о сверхмарионетки представлял собой одновременно и утопию, и программу, и великую надежду художника, которой - увы! - не довелось полностью осуществиться. Не получив возможность создать актерскую школу в Англии, Крэг заявил о своем намерении организовать такую школу в Германии - ему снова отказали. Незадолго до начала первой мировой войны он получил наконец, помещение театра на открытом воздухе - Арена Гольдони во Флоренции - и широковещательно объявил, что школа подготовки актеров нового типа открыта для желающих из любых стран, но война разрушила его планы. И еще раз в середине 30 - х годов, приехав в Советский союз, Крэг пытался договориться о создании собственной актерской школы в Москве. Учеников - актеров у Крэга так и не было.
Не менее, чем богатейшей коллекцией кукол из кукольных театров всех стран мира, Крэг гордился своей коллекцией масок: ритуальные, театральные маски, присланные, привезенные с Явы, из Бирмы, Африки, Японии и т.д. Он охотно знакомит читателей в своей “заметке о маске” с историей масок - от масок дикарей, масок древних церемоний до масок европейских актеров 17 - 18 веков.
В качестве режиссера Крэг вполне допускал, чтобы в спектакле действовала костюмированная толпа - так было в “ Маске любви”, в “Много шума из ничего”.
Идея маски, как и идея сверхмарионетки, имела в эстетической концепции Крэга своего рода программу - максимум и программу - минимум. Программа максимум означала, что - в будущем достижений высокого уровня совершенства в своем овладении новой техникой артист решится действовать на сцене в специально сделанных для него масках, с предельной выразительностью символизирующих тщательно отобранные духовные состояния и мысли. Он словно бы сольется с маской, являющейся великолепным произведением изобразительного искусства, предназначенным для сцены, а театральная маска в свою очередь станет частью его художественного существа. Программа - минимум сосредотачивалась для исполнителя на активном освоение техники освоение в такой степени, чтобы его живое лицо, подчиняясь его натуре, его духовному состоянию, его идеям, могло уподобиться маске, обрести ее выразительную силу, лаконизм и строгость в отборе художественных средств. Согласился, что эта задача продолжает стоять перед многими представителями актерского цеха и сегодня. [(с) Крэг Э.Г. Воспоминания, статьи и письма - М.: Искусство, 1988. - 30,35 с.]
После 1928 года, не осуществив более ни одной постановки (а было ему тогда всего пятьдесят шесть лет). Крэг жил между тем деятельной творческой жизнью: выставками в разных странах, напряженная повседневная работа художника, подготовка новых книг, переиздание книг, написанных ранее, статьи для журналов. Когда Крэгу исполнилось восемьдесят пять лет, он опубликовал воспоминания в форме дневника, но довел летопись своей жизни только до 1907 года.
В 1956 году Королева английская Елизавета наградила Гордона Крэга орденом Кавалеров почета за его заслуги в области театрального искусства. Гордон Крэг скончался 29 июля 1966 года в Вансе в возрасте девяноста четырех лет.
Судьба Крэга во многом уникальна в развитии художественной культуры столетия: во-первых, потому что его принадлежность к сценическому и изобразительному искусству в равной мере органична; во - вторых, как справедливо заметил С.И. Юткевич, потому что “Ничтожно мало в истории мирового театра найдется примеров того, как режиссер практически осуществивший столь не большое количество своих замыслов, так мощно повлиял на постановочное искусство 20 века во всех странах мира. Творческие принципы и новаторские открытия Крэга и сегодня активно участвуют в поступательном движении сценической культуры”. Режиссеры, принадлежащие к поколениям, которые не могли видеть постановки Крэга, учились и учатся по текстам его книг и богатейшему, изобразительному материалу, который он готовил для своих театральных работ.
Стал ли театр Будущего, Новый театр таким, каким хотел его видеть Крэг? Нет, он оказался на деле и многообразнее, и богаче, и сложнее, далеко не во всем совпал с мечтами и проектами одного из основоположников режиссерской профессии, режиссерского искусства нашего времени. Но и его предвидения сделали свое дело. Если на заре своей творческой жизни Крэг прослыл, прежде всего, возмутителем спокойствия, самоуверенным разрушителем, то теперь со всей большой очевидностью встает созидательная, провидческая суть его деятельности. Зерна его плодотворных идей нам на благодатную почву искусства будущего, дали и еще продолжают давать свои всходы.
Заключение
Исследуя, данную тему мы пришли к следующим выводам:
· В конце 19 века. В театрах Европы совершались важные перемены. Режиссеры - новаторы выдвигали идеи радикального преобразования сценического искусства. Их смелые начинания одних озадачили, другими были встречены с сочувствием. Многие видели, что театральное дело ведется из рук вон плохо, что старые традиции выдохлись: искусство сцены утратило былой престиж, духовно бедный репертуар, окостеневшие формы спектакля, однообразно шаблонная манера актерской игры наскучили публики. Все это внушало новаторам надежду, что их экспериментальные постановки привлекут к себе внимание. Так оно и вышло.
· Одним из выдающихся театральных деятелей того периода был Г. Ирвинг. Под его руководством театр стал первым подобием не существовавшего национального театра на большую художественную высоту и показал, что театр не только место для культурного развлечения, но и один из важных центров духовной жизни общества. Ирвинг сочетал в одном лице мастера режиссуры, превосходного актера и умелого театрального директора. Он был первым театральным руководителем, который смелее других диктовал публике свои понятия об искусстве. Его личные успехи как актера и высокий художественный уровень созданного им театра сделали Лицеум - главным центром английской театральной жизни. Этот театр стал мерилом художественных достоинств, и эту позицию Ирвинг сохранял до конца своей деятельности.
· Успеху Лицеума и дальнейшему развитию сценического искусства содействовала замечательная актриса Эллен Терри. Она была лучшей представительницей реалистического направления английского сценического искусства конца 19 века. Искусство Терри, демократическое по своему содержанию, было проникнуто человеколюбием, искренностью и непосредственностью.
Передовые деятели литературы и искусства высоко оценили творчество Терри. Бернард шоу называл ее “вполне законченной актрисой, актрисой по призванию”.
· Важную страницу в сценическое искусство конца 19 - первых десятилетий 20 века вписал художник, режиссер и теоретик театра Эдвард Гордон Крэг. Его творчество было направлено против натурализма, против бытовавших на сценах традиционных художественных приемов. Вот почему Крэг всю жизнь экспериментировал, причем основное внимание обращал на постановочное и декорационное искусство.
· Идея маски, как и идея сверхмарионетки, имела в эстетической концепции Крэга своего рода программу - максимум и программу - минимум. Программа максимум означала, что - в будущем достижений высокого уровня совершенства в своем овладении новой техникой артист решится действовать на сцене в специально сделанных для него масках, с предельной выразительностью символизирующих тщательно отобранные духовные состояния и мысли.
· Программа - минимум сосредотачивалась для исполнителя на активном освоение техники, в такой степени, чтобы его живое лицо, подчиняясь его натуре, его идеям, могло уподобиться маске, обрести ее выразительную силу, лаконизм и строгость в отборе художественных средств. Согласился, что эта задача продолжает стоять перед многими представителями актерского цеха и сегодня.
· Гордон Крэг мечтал об идеальном актере для, условного, поэтического театра - театра символов. Постоянный интерес Крэга, режиссера и художника, к кукольному театру марионеток, Крэг был влюблен в кукольные театры всех видов, всех стран и народов. Он коллекционировал кукол европейских и восточных театров.
· Идея сверхмарионетки. Это сложное понятие, во многом противоречивое, по мнению Крэга, идеальный актер должен отказаться от многообразия мимики, присущей непосредственному переживанию чувства, и оставить в своей художественной палитре только символы. Эти символы превращают лица актеров в маски. Актер стирает свою сценическую индивидуальность, становиться сверхмарионеткой. Именно в выражениях маски Крэг видел подлинность чувства и искусство.
· За понятием сверхмарионетки - скрывалось требование определенной актерской методологии, иной, чем предлагали его коллеги современники,
в особенности представители психологического театра - театра переживания. Декларативно утверждаемый Крэгом тезис о сверхмарионетки представлял собой одновременно и утопию, и программу, и великую надежду художника, которой - увы! - не довелось полностью осуществиться. Эволюция Крэга состоит в том, что его искания устремились по шекспировскому трагедийному руслу: он сумел ввести поэзию Шекспира в форму, закономерную для искусства нашего времени.
· Многие его поиски носили абстрактно - символистский характер, но вместе с тем отдельные принципы Крэга были в дальнейшем восприняты деятелями современного театра. Крэг опирался только на классику, но смотрел не в прошлое, а в будущее. Новое он находил, в сфере вечного. Таким образом, в результате долгой и упорной борьбы к началу 20 века английская сцена существенно обновилась. Английский театр - театр Уайльда, Шоу, Ирвинга и Терри, и Крэга - занял равное место среди других театров Европы.