Деревянные доски
В зависимости от времени написания, школы, места исполнения, эстетических требований художники применяли в качестве основы под живопись самые различные материалы. До XV века в Европе это было преимущественно дерево. Художники разных стран предпочитали определенную породу древесины. Так, например, в Италии применяли доски из тополя, лиственницы, липы, в Голландии — из дуба, во Франции часто использовали орех, в России — преимущественно липу. Отдельные доски соединялись в щит с помощью клея или врезных шпонок.
Особое значение придавалось качеству используемой художником древесины: к примеру во Фландрии в XVII веке в стране был принят закон, по которому продажа досок под живопись разрешалась лишь после их проверки. На тыльной стороне доски, принятой специальной комиссией, выжигалось изображение двух ладоней. После приемки живописи и высокой ее оценки ниже выжигалась башня, что в целом составляло герб города Антверпена.
Этот контроль был результатом общей любви и уважения к искусству и правильно понимаемых коммерческих интересов. Вероятно, поэтому живопись художников этой школы, если она хранилась в более или менее сносных условиях и не пострадала от вмешательства человека, как правило, отличается хорошей сохранностью. Нередко на досках писал свои эскизы и картины Питер Пауль Рубенс, работы которого, как и многих его современников, не только выдержали проверку временем и являют нам образцы непревзойденного искусства живописи масляными красками, но и служат примером правильного отношения к своему ремеслу.
Другие жесткие основы
Кроме дерева старые мастера применяли в качестве жестких основ и другие материалы: камень, листовую медь, железо, цинк и т. п. Например, картину «Несение креста» итальянский художник XVI века Себастьяно дель Пьомбо исполнил на каменной основе — на шифере.
Большое распространение в качестве основ под картины небольших размеров получили медные пластины. Первыми на них стали работать итальянские мастера XVI века такие, как Микеланджело да Караваджо и Людовико Карраччи. Постепенно этот вид основы завоевал популярность и в художественных школах Голландии, Франции, Испании, Англии.
В России медные доски использовали в XVII веке царские иконописцы. Применяли медь и некоторые русские художники XVIII века для писания икон маслом и для миниатюрной живописи, например, художник В, Л. Боровиковский. Интересно, что с отказом художников от темных грунтов исчезла постепенно и живопись на медных основах.
На некоторых картинах, написанных на меди, можно заметить темные пятна — результат химического взаимодействия пигмента и связующего с основой, в результате чего получается прочное химическое соединение — резинат, или олеат меди.
Кроме меди художники использовали и другие металлы, такие, как олово, свинец, цинк. Икону «Богоматерь с младенцем» для Кирилловской церкви в Киеве М. А. Врубель написал на большой цинковой доске.
Современные жесткие основы
Некоторые современные художники также предпочитают холсту жесткие основы, используя их гладкую поверхность для решения своих живописных задач. В данном случае можно рекомендовать выдержанное сухое дерево, прямослойное без сучков. Это могут быть детали конструкций старой мебели, днища дубовых бочек, детали сломанных музыкальных инструментов и т. п. Можно выпилить доску из сухого дерева по центру бревна, чтобы годовые кольца были перпендикулярны поверхности доски. В таком случае доска менее всего деформируется при изменении влажности в атмосфере.
Даже выдержанное несколько лет сухое дерево способно реагировать на изменение температурно- влажностного режима, что может привести к трудноустранимому короблению и растрескиванию основы. Чтобы этого не происходило, достаточно пропитать тыльную и боковые стороны доски отталкивающими, изолирующими от влияния внешней среды составами. Это могут быть масло, смола или их комбинации.
Для устранения коробления, особенно при реставрационных и консервационных работах, иногда укрепляют доски с помощью паркетирования — системы деревянных планок, препятствующей короблению основы при изменении температурно-влажностного режима.
В качестве материалов, заменяющих дерево, можно использовать также и некоторые производные деревообрабатывающей промышленности. К ним относятся, в первую очередь, оргалит (ДВП) и древесностружечные плиты (ДСП).
Оргалит — материал типа картона, но более жесткий, имеет гладкую и фактурную стороны, хорошо обрабатывается столярным инструментом, довольно инертен к температурно-влажностным перепадам. Для получения досок больших размеров с тыльной стороны можно использовать деревянную конструкцию типа решетки или «глухой», то есть нераздвижной, подрамник, наклеивая на них «контактным» способом безводным клеем оргалитовые пластины.
Древесностружечная плита тяжелее и толще оргалита. Хорошо обрабатывается, но при использовании ее в качестве основы необходимо учитывать то, что края и углы доски из ДСП легко разрушаются от небольших механических нагрузок, поэтому она должна быть окантована.
Кроме названных основ можно использовать для живописи маслом и темперой другие, непроницаемые для связующего, материалы. В этом случае основа может служить и грунтом, как, например, текстолит или алюминиевые пластины.
Перед началом работы, нанесением грунта или непосредственно живописью необходимо проверить, смачивается ли поверхность доски связующим — маслом или водой. Для этого достаточно потереть смоченным в связующем тампоном небольшой участок основы. Если масло или вода скатываются в шарики, то у краски не будет прочного прилипания к основе. Тогда потребуется дополнительная обработка последней, заключающаяся в обезжиривании поверхности и ее механической обработке.
Холст
Широкое применение холста в качестве основы под живопись начинается с XV века. Возрастающее предпочтение, оказываемое текстильным основам перед деревянными, объясняется как практическими, так и эстетическими воззрениями. Неровности холста создают на поверхности живописи дополнительную вибрацию света, фактура ткани становится важным художественным элементом композиции. Этот эффект можно усилить грунтовкой холста и соответствующей техникой письма.
Холст, по сравнению с другими основами, представляет собой достаточно тонкий и чувствительный материал, который необходимо поддерживать подрамником. Поэтому для живописи применялись в основном прочные ткани из волокон конопли и льна. Холст из других материалов — шелка, хлопка, джута, шерсти — был исключением из правил хотя изредка и применялся в живописи. Даже при изготовлении из одного и того же материала структура ткани значительно изменяе по эпохам и школам. Она определяется толщиной нитей, плотностью ткани и особенно плетением.
Художники венецианской школы XVI являясь сторонниками живописной манеры, отличавшейся четко выраженным пастозным мазком часто применяли в своей живописи холсты с так называемым саржевым плетением нитей, сознательно используя неровную выступающую фактуру ткани. Темная окраска грунтов, появившаяся в ту же эпоху, еще более подчеркивала этот эффект.
В Италии в XVII веке применяли холст полотняного плетения с очень разреженным расположением нитей. В этих тканях между нитями имеются промежутки, переходящие от четырехугольника к прямоугольнику. Грунтовка таких холстов производилась обычно шпателем, и загрунтованная поверхность получала таким образом особую структуру, обусловленную видом плетения, которая и использовалась художником. Масса грунта в данном случае выступала в виде зерен в промежутках между скрещениями нитей, что получило название «булыжной кладки».
В XVI веке в Германии использовался под живопись тонкий холст, на котором художник работал без грунта тонкой острой кистью клеевыми и темперными красками. Этот вид живописи на холсте получил название "немецкого". С изобретением ткацкого станка в конце XVIII века все шире начинают применяться холсты машинной выработки, обладавшие большей равномерностью переплетения и значительной плотностью.
Выбор холста во многом предопределяется техникой письма: при работе жидкими красками предпочтительнее мелкозернистый холст, фактура же с крупным зерном обычно применяется в живописи с густым корпусным мазком.
Холсты, выполненные из других волокон, например, хлопка или его комбинации со льном, для живописи мало пригодны: нити таких тканей менее упруги, полотно быстро провисает и очень активно реагирует на изменение влажности в атмосфере.
Старение тканой основы
К недостаткам холста, кроме невысокой механической прочности (его легко продавить, порвать), относится уязвимость, связанная с химической структурой ткани, в первую очередь — с высоким содержанием целлюлозы в волокнах.
Холст очень гигроскопичен, его свойство поглощать воду таково, что он практически всегда ее содержит. Связанное с этим набухание и сжатие вызывают механический износ волокон, а следовательно, и всей ткани. Постоянное движение нитей холста приводит к образованию кракелюрной сетки в грунте и красочном слое.
Процесс окисления тканой основы может значительно ускориться целым рядом факторов, таких как контакт с окисляющимися веществами, например, маслом, выступившим на тыльной стороне холста из-за некачественного грунта, или соприкосновение с металлом, особенно с железом (гвозди на кромках подрамника).
Холст подвержен действию находящихся в загрязненной атмосфере газов, которые, растворяясь в водяных парах воздуха или содержащейся в нитях холста влаги, образуют кислоты.
Разрушению ткани способствуют также и толстые слои пыли, так как в них могут накапливаться разрушающие ткань вещества.
В щелочной среде целлюлоза разлагается бактериями, в кислотной — плесневыми грибами. Для развития бактерий и плесени необходима относительно большая степень влажности. Свет почти всегда является гибельным для этих микроорганизмов.
Перечисленными недостатками обладают и другие основы органического происхождения: дерево, оргалит, ДСП, бумага, картон. Но холст представляет собой более тонкую и подвижную структуру, поэтому повреждения или деформации одного участка могут отрицательно сказаться на всей поверхности картины. Жесткие основы можно достаточно надежно защитить изолирующими от внешней среды составами. Пропитка же с подобной целью тыльной стороны холста пока является проблематичной.
Но при этом холст обладает и рядом несомненных преимуществ, а реставрация, направленная на устранение деформаций и повреждений, обычно проще, чем на доске, и в целом благоприятна для живописи, так как способствует стабилизации основы и закреплению грунта и красочного слоя, что значительно сложнее на жесткой основе из-за ее непроницаемости. Высокое качество тканой основы, правильная натяжка на подрамник, грунтовка, отвечающая технике и поставленной художественной задаче, соответствующий режим хранения — все это надолго способно приостановить старение тканой основы.
Большинство картин старых мастеров, выполненных на холсте, прошли техническую реставрацию и были укреплены дополнительной основой — дублированы. Благодаря этому многие шедевры, история которых насчитывает не одно столетие, находятся в удовлетворительном состоянии. Все это, а также своеобразный динамизм и выразительность фактуры холста, упругость его под кистью, делают этот вид основы наиболее популярным и любимым художниками и в настоящее время.
Картон и бумага
Для подготовительных эскизов и этюдов художники издавна использовали более дешевые виды основ — бумагу и картон. Нередко выполненные на них работы становятся самостоятельными произведениями искусства, обладающими большой художественной и исторической ценностью.
Бумага — материал из растительных волокон, соответствующим образом обработанных и беспорядочно соединенных в тонкий лист. Для производства бумаги применяют целлюлозу различных древесных пород и отходы ткацкого производства. В зависимости от вводимых добавок — минеральных веществ, клеев, красителей — бумага приобретает определенную фактуру и цвет.
Бумага, используемая художником, не должна перегорать со временем, то есть коричневеть и терять эластичность, становиться хрупкой. Быстрое старение бумаги обусловливается наличием в ее составе кислотных или щелочных групп.
Бумага с древнейших времен используется многими художниками в живописи как акварельными, темперными, гуашевыми красками, так пастелью и маслом. Для использования бумаги в масляной живописи пригодны только плотные ее сорта типа ватмана. Перед работой лучше растянуть бумагу на планшете. При живописи масляными красками ее можно загрунтовать.
В музеях хранятся работы крупных мастеров живописи, выполненные на бумаге, в основном это эскизы или этюды к картине. Так, в Государственном Эрмитаже хранится эскиз Антониса Ван Дейка к картине «Оплакивание Христа», выполненный на бумаге. Многочисленные штудии масляными красками к картине «Явление Христа народу» Александр Иванов выполнял также на бумаге.
Картон можно рассматривать как разновидность бумаги, так как по технологии он от нее отличается в основном тем, что для его производства используют вещества с более грубыми и жесткими волокнами — бурую древесную массу и макулатуру. Благодаря этому картон обладает большей толщиной листа и механической прочностью, что делает его достаточно привлекательным для использования в качестве основы в живописи как масляными, так и темперными красками.
К лучшим сортам картона относится тряпичный картон серого цвета, он обладает прочностью и эластичностью. Продается картон в магазинах уже готовым для применения — грунтованным эмульсионным грунтом. Для устранения деформаций картон рекомендуется прикреплять к подрамнику.
Подрамник
В картинах, выполненных на холсте, основная механическая нагрузка ложится на подрамник — деревянный остов в виде рамы, нередко снабженной крестовиной или перекладиной. Первые подрамники были грубы, крепление было жестким, «глухим», неподвижным. Во второй половине XVIII века начали появляться подрамники, которые уже можно было раздвинуть в случае провисания холста с помощью специальных клинков. О них, как о новинке, упоминает в своем «Словаре» бенедиктинский монах Пернети.
Постепенно на основе экспериментов с различными моделями расклинивающихся рам развились современные формы подрамников, конструкция которых продолжает усовершенствоваться (ил. 1).
1. Прямоугольный подрамник с клинками современной конструкции
В настоящее время существуют подрамники, изготовленные для картин больших размеров, на которых холст, если он обвисает вследствие температурных или влажностных изменений, автоматически натягивается с помощью специальных пружин или роликовых систем. Таким образом, обеспечивается постоянное равномерное натяжение тканей основы, что в целом является благоприятным условием для картины, выполненной на холсте. Дерево, из которого выполняется подрамник, должно быть прямослойным, без сучков и сухим. Плохо просушенное дерево впоследствии может покоробиться. Планки подрамника крепятся в шип и имеют в местах соединений пазы для клинков. Клинки изготавливаются из твердых древесных пород — дуба, бука. Рабочий угол клинка составляет около 15°, что делает возможным при расклинивании обеспечить равномерное натяжение холста. Чтобы холст соприкасался с подрамником только по внешнему его краю, последний имеет скосы вовнутрь по своей лицевой стороне; в противном случае подрамник может со временем «отпечататься» на лицевой стороне картины или приклеиться к холсту во время его проклейки. Соответственно и крестовина (перекладина) в зависимости от размера картины должна находиться на расстоянии 1,5—2 см от тыльной стороны холста.
Натяжку холста выполняют специальными деревянными клещами (ил. 2).
2. Металлические и деревянные клещи для натяжки холста
Главным условием при этом являются равномерность натяжения и параллельность нитей ткани планкам подрамника. Можно натягивать холст, как показано на рисунке,
забивая три гвоздя с середины планки подрамника одной его стороны, и, натягивая, фиксировать холст тремя гвоздями с противоположной. Так же натягивают холст и на две другие стороны подрамника. Постепенно натягивая и фиксируя холст гвоздями, не забивая их до конца, стараясь сохранить параллельность линий ткани, используя одинаковое усилие при натяжении, равномерно растягивают весь холст на подрамнике. После этого плотно забивают гвозди, удаляют фиксирующие углы подрамника планки и вставляют клинки. Хорошо растянутый холст не имеет деформаций, фалд, не провисает и не требует дополнительного натяжения расклиниванием подрамника
Проклейка холста
Перед нанесением грунта лицевую поверхность холста, как правило, проклеивают. Проклейка стабилизирует основу, предохраняет холст от прохождения на тыльную его сторону связующего из красок и грунта, закрывает поры.
Для проклейки можно использовать казеиновый, рыбный или столярный клей.
Известный советский художник П. П. Кончаловский предлагал следующую рецептуру казеиновой проклейки. На одну весовую часть сухого казеинового порошка берется не более 5 весовых частей воды. Казеин заливается водой и 2—3 часа набухает. К набухшему в воде казеину добавляют щелочь — нашатырный спирт, беря его не более 0,4 весовой части на одну весовую часть сухого казеина; потом, хорошо перемешав деревянной лопаточкой, слегка нагревают состав и все время перемешивают его до тех пор, пока казеин не растворится в воде полностью. Когда клей готов, его слегка разбавляют водой. Клей надо наносить тонким слоем и только один раз. После того как проклеенный холст просох совершенно, приступают к грунтовке.
Для приготовления рыбьего клея его пластинки измельчаются и заливаются холодной водой (40 г клея на 1 л воды) на 16—24 часа. После этого воду сливают, разбухший клей разминают руками (можно пропустить его через мясорубку) и укладывают на дно клееварки в виде небольших шариков. Это делается для того, чтобы между комками легко циркулировала вода и клей равномерно прогревался. Сверху клей заливается водой в нужном объеме. Варят клей при температуре воды +70° С; время варки — 40 минут. При этом необходимо следить, чтобы клей не закипел — это приводит к снижению его клеющей силы. Для удобства приготовления клея следует использовать клееварку. Варить клей можно также в чистой эмалированной посуде, поставленной на дно большой широкой емкости на деревянные брусочки, чтобы вода, залитая в емкость, находилась на уровне клея. Тогда клеевой раствор будет равномерно прогреваться. Сваренный клей тщательно процеживается через марлю и флейцем или щеткой наносится в теплом или холодном виде на холст.
Подобным образом варится и столярный клей. Для проклейки холста (и приготовления грунта) годятся прозрачные пластинки столярного клея вишнево-коричневого тона. Мутные и серые плитки клея дают хрупкий и более слабый клеевой состав.
Перед проклейкой некоторые художники слегка разрыхляют поверхность растянутого холста пемзой, для того, чтобы увеличить связь проклейки с холстом и обеспечить зачистку его после высыхания клея. Интенсивность проклейки зависит от многих факторов и определяется опытным путем.
Плохо проклеенный холст имеет дырочки, которые заметны, если посмотреть на него против света. Они, как правило, грунтом не заполняются.
«Переклеенный» сверх меры холст становится жестким, поверхность его чутко реагирует на малейшие механические нагрузки, что приводит к образованию участков «местного» кракелюра с приподнятыми краями.
После первой проклейки поверхность просушенного холста вновь слегка шлифуется пемзой, лезвием срезаются узелки и неровности; небольшие утолщения нитей можно слегка расплющить молоточком. Затем, если это необходимо, наносится второй слой клея.
При проклеивании холста нужно помнить, что недопустимым является выход клея на тыльную его сторону. Участки промоченного насквозь клеем холста непременно проявятся и на лицевой стороне картины. Нити на таких участках фиксируются клеем и, в отличие от остальной поверхности ткани, становятся неподвижными; кроме того, дополнительное напряжение вносит сам клей.
Красочный слой очень редко наносился непосредственно на основу. На дерево, металл, картон, холст обычно наносили грунт — промежуточный слой, призванный обеспечить прочную связь основы и живописи, создать необходимую фактуру и цветовой тон.
Клеевые грунты
Наиболее древние, применялись в основном для грунтовки досок и предназначались под живопись клеевыми и темперными красками. В Италии в качестве наполнителя применяли гипс, а в России и странах северной Европы в основном мел. Грунтам этого вида присущи простота в приготовлении, хорошая связь с основой и красочным слоем, быстрое просыхание на нем красок.
Клеевые грунты почти не меняют своих цветовых характеристик, последующая их окраска может происходить из-за проникновения в грунт связующего из красок, растворителей и лаков.
Применение клеевых грунтов в живописи масляными красками требует некоторых навыков, по-скольку они относятся к типу «тянущих», способных впитывать связующее из краски, вследствие чего она становится матовой и местами может «проседать», то есть темнеть или приобретать белесость. Неравномерность прожухания происходит вследствие различной малоемкости масляных красок или сильного разжижения разбавителем некоторых из них.
По своим механическим свойствам клеевые грунты жестки, обладают сильным поверхностным стяжением, кроме казеинового, который по высыхании покрывается сеткой мелких трещин. В случае недостатка клея эти грунты мелят и пачкают; при избытке — трескаются (особенно на холсте) и дают жесткий кракелюр с приподнятыми краями (ил.3).
3. Жесткий кракелюр с приподнятыми краями, характерный для клеевых грунтов на холсте
Если найти правильное соотношение клея и наполнителя, можно избежать негативных последствий и создать грунт достаточно прочный и не влияющий на первоначальную тональность авторской живописи. Лучшим клеем в этом случае, не создающим дополнительных напряжений, явится казеиновый.
Лабораторией техники и технологии живописи института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина разработаны и прошли опытную проверку варианты проклейки и грунта, которые могут быть предложены для применения при грунтовке холстов или жестких основ.
Грунт для холста.
После первой проклейки (на 1 м2 берется 40 г сухого рыбьего клея или желатина и 1 л воды) производится основная обработка холста; срезаются лезвием узелки, шлифуется пемзой или наждачной бумагой лицевая поверхность холста. В случае необходимости обработка холста может производиться и после грунтовки.
Затем приготовляется грунт. В раствор клея (40 г сухого клея на 1 л воды) вводится и тщательно размешивается 400 г просеянного мела и 400 г сухих цинковых белил, затем раствор процеживается и добавляется 10 капель глицерина.
Грунт наносится в три слоя щеткой или флейцем, каждый новый слой по мере просыхания предыдущего.
Клеевой грунт может служить как основа под темперную живопись, под полумасляный грунт и для корпусной масляной живописи.
Грунты для жестких основ (левкас). Наносятся на твердую основу, например, ДСП, которую нужно вначале покрыть со всех сторон горячей олифой. По ее высыхании казеиновым или рыбьим клеем наклеивается материя — паволока, на ту сторону, куда будет наноситься грунт.
В качестве наполнителя используется гипс или мел. На 100 г клеевого раствора (150 г сухого рыбьего клея на 1 л воды) приходится 200 г просеянного гипса или мела. Компоненты тщательно размешиваются до консистенции сметаны с добавлением 1—8 капель глицерина.
Грунт наносится резиновым шпателем в пять-шесть слоев последовательно после просушки каждого из слоев. Последний слой обрабатывается тампоном теплой водой, шлифуется лезвием или по сухому наждачной шкуркой «нулевкой».
Грунт можно нанести на оргалит, но в этом случае основа должна быть закреплена на подрамнике; гладкая его сторона перед нанесением грунта тщательно зачищается шкуркой.
В качестве клеевого грунта можно использовать казеиновый. После проклейки в один слой (1 весовая часть казеина в порошке, 10 весовых частей воды, 0,4 части 25% раствора нашатырного спирта), накладываются три слоя собственно грунта, состоящего из 1 весовой части казеина, 10 частей воды, 0,4 части нашатырного спирта, 2,5 части цинковых белил, 2,5 части мела. Этот грунт по его применению аналогичен предыдущим клеевым.
Оба типа этих грунтов можно использовать для темперной и масляной живописи, и их комбинаций (подмалевок темперой — завершение маслом).
Эмульсионный грунт
Один из самых распространенных видов грунта. По своим качествам грунты этого типа должны были бы соединять достоинства клеевых и масляных грунтов, но, к сожалению, как показала практика, соединили недостатки тех и других.
Эмульсионный грунт сложен по своему составу. В него входят такие компоненты, как масло и клей, имеющие разное время затвердевания. Требуется большая осторожность и понимание свойств материалов, составляющих грунтовочную массу, для получения грунта высокого качества. Например, В. К. Бялыницкий-Бируля выдерживал загрунтованный холст в течение года, считая, что чем дольше он выдержит его, тем лучше.
Проклейка осуществляется (40 г рыбьего клея на 1 л воды) в два слоя. Затем готовится клей для грунта (на 1 м 2 поверхности 25 г клея рыбьего и 120 г воды). Сваренный и процеженный клей вливается и перемешивается с 38 г олифы или льняного масла. Одновременно в 375 г воды разводится 75 г. просеянного мела и 75 г цинковых белил.
В готовую клеевую эмульсию вливается раствор мела с белилами и размешивается. Грунт должен представлять собой однородную массу, которая наносится щеткой или флейцем в два-три слоя в зависимости от фактуры холста.
Предназначен для работы масляными красками; перед работой должен быть хорошо просушен.
Полумасляные грунты
Состоят из клеевого грунта с небольшими добавками масла и завершающего слоя масляной краски. Очевидно, этот тип грунта под масляную живопись был самым распространенным с начала ее возникновения: наносимый на поверхность основы грунт на клеевом связующем позволял выравнивать поверхность в той степени, в какой это необходимо художнику, а тонкий слой масляной краски давал требуемый цвет и тон грунту и предохранял его от прожуханий, то есть впитывания связующего из краски.
Для приготовления полумасляного грунта можно использовать любой из приведенных клеевых грунтов, а также синтетический. На этот грунт наносят кистью масляную краску необходимого тона (смесь краски с белилами) или чистые белила.
Для удобства нанесения краску можно разбавить скипидаром, а для более быстрого просыхания добавить немного акрил-фисташкового лака. Для грунтовки 1 м2 уходит примерно один тюбик белил.
Масляные грунты
В отличие от полумасляных масляный грунт наносится прямо на проклеенный холст. Эти грунты дольше сохнут, в отличие от полумасляных Чтобы улучшить сцепление грунта с основой, можно перед проклейкой холста добавить в клей немного просеянного мела, а в грунт ввести в небольшом количестве акрил-фисташковый или масляный лак. Готовится масляный грунт, как и полумасляный, только краску здесь можно наносить как кистью, так и шпателем. В последнем случае для получения более густой краски в нее можно добавить сухого пигмента и стереть с ним краску до получения однородной массы. Для работы лучше пользоваться резиновым шпателем. Хороший масляный грунт имеет матовую, не жирную поверхность. Нанесенная капля масла, если растереть ее пальцем, не скатывается в капли, а смачивает поверхность.
Синтетические грунты
Получили широкое распространение в наше время. Вначале они использовались в качестве грунтов под живопись темперными водоэмульсионными красками. В 1960 году в лаборатории техники и технологии живописи Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина под руководством профессора М. М. Девятова были разработаны рецептура и метод грунтовки холстов с применением синтетических материалов для масляной живописи. Простота изготовления, хорошая адгезия (сцепление краски с грунтом), высокая эластичность, отсутствие активных поверхностных натяжений — вот те положительные качества, которые привлекают к нему внимание художников.
Легкое прожухание после первой прописки — характерная черта впитывающих грунтов.