Холсты, покрытые эмульсионным и синтетическим грунтом, можно приобрести в магазинах. В продаже имеется также картон, грунтованный эмульсионным составом.
Стилистические изменения живописи тесно связаны не только с переменами художественно -эстетических взглядов, но и с развитием технологии живописи — используемых материалов, приемов и методов письма. Из века в век вели в этой области неутомимый поиск художники в попытках найти более совершенные средства для воплощения своих творческих замыслов.
Живописцы средневековья вплоть до XV века пользовались темперой — краской, связующим, которой был обычно яичный желток с различными добавками. Темпера требовала от художника высокой дисциплины работы и скрупулезной продуманности всего живописного процесса. Она быстро сохла, меняла свой цвет при покрытии лаком. Время работы, количество и цвет красок — все это должно было быть рассчитано заранее. Однако самым главным недостатком темперы было то, что она сковывала творческие возможности мастера: работу приходилось вести локальными пятнами. а ощущение объемности создавать мелкими, сухими штрихами.
Переход к масляной живописи в XV веке, связанный с именами Яна ван Эйка и Антонелло да Мессины, совершил переворот в станковой живописи, сделав ее процесс более раскрепощенным и свободным, как в отношении средств выражения, так и времени исполнения. Сочетание корпусных мазков с прозрачными лессировками, большая взаимосвязь и сплавленность слоев краски, эмалевидный характер поверхности, возможность разнообразия в движении кисти — все это вело к более свободной трактовке образов, обогащению цветовой и светотеневой трактовки среды, освоению линейной и воздушной перспективы.
Однако предоставленная масляной живописи свобода сочеталась и с определенными закономерностями в ее использовании: был разработан так называемый трехстадииный метод живописи, включавший в качестве основных этапов прописывание подмалевок, и завершающую лессировку. Этим методом пользовались многие мастера прошлого.
Живопись, исполненная по классической методике, часто состоит из многих слоев краски, нанесенных один на другой, а количество используемых красок было весьма ограниченным, различные пигменты редко смешивались друг с другом. Цвета и оттенки получались в основном путем оптического смешения, причем основную роль здесь играли прозрачные лессировки, регулировавшие не только цветовые характеристики, но и интенсивность и фактурные особенности нижележащих слоев.
Начиная со второй половины XIX века на смену трехстадийному методу приходит техника а-ля прима. Красочный слой в этом методе строится как бы сразу, в один прием, не разделяясь на подмалевок, прописывание и лессировку. Порядок наложения мазков в этом случае определяется не технологической последовательностью, а характером творческих задач, которые ставит перед собой живописец. Наиболее яркое воплощение этот метод получил в работах импрессионистов — Клода Моне, Камилла Писсарро, Огюста Ренуара и других, стремившихся создать ощущение пленэра путем оптического смещения положенных рядом мазков чистого цвета, эффекта светящейся световоздушной среды, который невозможно было воспроизвести путем лессировок.
Рассмотрим более подробно классический метод трехстадийной живописи. Знание его не только обогатит арсенал приемов начинающего художника, но и поможет понять многие секреты старой живописи, тех средств, с помощью которых величайшие мастера прошлого создавали свои произведения.
Рисунок под живопись
Грунт классической картины был многослойным и включал проклейку, один или два слоя грунтовочного состава, в некоторых случаях — вторую проклейку и имприматуру (верхний цветной слой грунта, представлявший обычно покрытие лессировочной краской. Иногда наносился поверх подготовительного рисунка). На это основание наносился подготовительный рисунок. Для этого использовался метод «припороха», передавливания или перевода с законченного картона, эскиза, наброска, в результате чего на белом грунте или цветной имприматуре (Рисунок иногда наносился и до имприматуры) появлялись контуры объемов и планов будущей картины. Иногда тушью обозначали также расположение теней и складок одежды. В процессе написания картины рисунок мог уточняться, дополняться и даже переделываться. Техника исполнения его зависела от школы и направления, к которым принадлежал художник (например, у русских иконописцев, называвших рисунок «знаменкой» или «прописью», он представлял собой изображение кистью основных линий по левкасу).
Художники использовали для нанесения подготовительного рисунка кисти, тростниковые и гусиные перья, черный и белый мел, стержни, дающие широкую и узкую линии, уголь, свинцовый и серебряный карандаши и т. п.
Главными правилами, предъявляемыми к рисунку, были легкость и тщательность исполнения, чтобы не было ничего неясного и сомнительного, при этом контуры световых частей набрасывались тонкими линиями, теневые более толстыми, это касалось и пространственных планов в картине. Дали очерчивались мягко и нежно, передний план более строго и детально. После этого могли обозначаться тени одним цветом (коричневый оттенок) без белил. Затем шли подмалевок и прописывание, а полная законченность придавалась картине последними ударами кисти и лессировкой.
Подмалевок
Подмалевок представляет первый собственно живописный слой, в котором намечаются основные принципы пластического и колористического решения картины.
Существовали различные способы выполнения подмалевка клеевыми, темперными или масляными красками. Приемы нанесения красок и цветовые решения зависели от эстетических вкусов эпохи, технических традиций школы, к которой относился художник, и ставившихся им конкретных задач.
Мы рассмотрим два вида подмалевка, которыми пользовались старые мастера и которые можно с успехом применить для своей живописи.
В первом случае краски накладывались жидко — «акварельно»: в качестве разжижителя мог использоваться скипидар с небольшим количеством сушащего масла (с сиккативом). Подмалевок исполнялся тонко и бегло, но достаточно определенно. Основной задачей было передать эффект света и тени изображения. В законченном виде подмалевок позволял уже судить и об общем колорите картины. Такой подмалевок был характерен для основ со светлым грунтом, он довольно часто применяется и в наше время (ил.4).
4. Я. ван Эйк. Св. Варвара. 1437. Масло, Незаконченная работа на стадии подмалевка. Художник писал по белому грунту, композиция четко разработана, форма тщательно отмоделирована. Тени наносились штриховой манерой коричневой краской острой кистью или тростниковым пером
При втором способе работа ведется по цветной имприматуре плотными пастозными красками, что требует уже большего знакомства со спецификой живописи маслом. «Картину надо набрасывать, как если бы задачей был мотив в пасмурную погоду, без солнца. Нет ни решительных светов, ни теней, есть лишь окрашенная масса для каждого объекта», — писал о сущности этого способа французской исследователь Рене Пио, Основные элементы композиции изображались обобщенно. Свет и тени прописывали не в полную силу — светлее и слабее, чем они должны были быть в завершенном произведении, а второстепенные детали лишь намечались.
Как в первом, так и во втором случае, подмалевок обычно выполнялся в один сеанс, если же художник не успевал, то у незаконченных кусков живописи не было резких границ: они оставались как бы размытыми. Это делалось для того, чтобы можно было легче продолжить работу над подмалевком, сохранить ощущение его целостности.
Затем картина тщательно просушивалась на свету, при этом она тщательно оберегалась от пыли.
Прописывание
Прописывание играло главную роль в создании произведения: именно на этой стадии в полную силу выявлялось идейное содержание и художественная форма произведения.
Работа велась всегда по совершенно высохшим краскам, здесь обращалось внимание на исполнение всех деталей, характер колорита, исправление недоделанного, вообще на полноту всего изображения. Слишком слабые тени усиливались, где надо связывались полутонами, места, требующие блеска и силы, прокладывались красками густо, полной кистью. Основное внимание сосредоточивалось на подборе тонов, изображении света и тени (ил. 5).
5. Микеланджело. Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и четырьмя ангелами. Конец 1490-х гг. Масло. Неоконченная работа на стадии прописи. Некоторые части изображения почти полностью завершены, в других видна первоначальная пропись
После прописки картина вновь просушивалась.
Лессировки
Завершалась картина ретушированием — исправлением участков, требующих доработки, и лессировками мест, где нужно было усилить звучность цвета или, наоборот, погасить слишком резкие контрасты, а также придать требуемый колорит для тех или иных участков живописи (ил. 6).
6. Ф. Гварди. Александр Македонский у тела убитого персидского царя Дария. Фрагмент. Масло. На фрагменте видно, что для достижения живописности и выразительности фактуры художник использует как густые, так и легкие, ретуширующие лессировки
Лессировки осуществлялись прозрачными красками, для которых использовалось связующее высокого качества, не меняющее своего тона по высыхании. Часто лессировочными слоями прозрачной и полупрозрачной краски писали на светлых отражающих свет грунтах, тем самым добиваясь особой нарядности и звучности цвета. Так работали многие нидерландские, немецкие мастера, родоначальники масляной живописи братья ван Эйк и другие.
При помощи лессировок художнику удавалось добиться необходимой полноты цветовой насыщенности особенно в тех деталях, которые невозможно было написать корпусными красками, например, при изображении сияния драгоценных камней, прозрачности стекла, ярких тканей и т. п.
Лессировка не обязательно была завершающим этапом, а могла проводиться и в середине работы с последующей работой уже корпусными красками.
Лессировки исполнялись эластичными кистями по просохшей поверхности и в случае необходимости могли повторяться для усиления звучания.
Межслойная обработка
Техника а-ля прима представляет собой живопись «по сырому» — один-два дня краски на картине остаются непросохшими. Если используемый в картине грунт хорошего качества, если основа подготовлена соответствующим образом, а краски отобраны художником с учетом их свойств и на свежем связующем — сохранность живописи в будущем, как в отношении ее материальной структуры, так и оптических свойств, будет хорошей.
При длительной работе над картиной с использованием подмалевка, прописи, цветовых подкладок, лессировок, художник должен возвращаться к ранее написанным местам. В этом случае перед выполнением каждого нового этапа он должен проводить межслойную обработку.
Причинами необходимости в такой обработке являются: во-первых, плохое сцепление между отдельными слоями масляной краски. Например, если на высохшую масляную краску, имеющую прочную глянцевую корку, нанести кистью связующее (масло), мы заметим, что масло не смачивает поверхности краски, а собирается в капли, что говорит о том, что свежий слой масляной краски не будет иметь прочного сцепления с предыдущим.
Во-вторых, участки живописи, написанные ранее, могут не совсем устраивать художника по своей фактуре, цветовому решению или трактовке формы, в этом случае требуется дополнительная механическая обработка.
В-третьих, за время просыхания между этапами в работе картина покрывается пылью, которая налипает на свежую краску и загрязняет поверхность живописи.
Для проведения межслойной обработки желательно иметь сгущенное на солнце или полимеризованное масло (льняное, подсолнечное), масляный лак (копаловый), ретушный лак, разбавители № 2 и № 4; из инструментов — набор бритвенных лезвий, нож или скальпель, пемзовый порошок, кусок холщовой ткани, пульверизатор.
Вначале проводится удаление поверхностных загрязнений, выравнивание фактуры. Эта процедура проводится очень тщательно, чтобы не испортить предыдущей работы или вообще ее не уничтожить. Всегда следует помнить об уязвимости масляной краски, о недопустимости порезов, царапин, зыбоин в красочном слое.
Если красочный слой хорошо просох, то предлочтительнее механическая обработка пемзовым порошком, нанесенным на мокрую холщовую ткань. Поверхность живописи шлифуют плавными с ровным нажимом круговыми движениями. По окончании операции картина промывается холодной водой и насухо вытирается.
Бритвенные лезвия можно применить, смазав часть поверхности картины льняным маслом. Обработка ведется небольшими участками, без нажима на лезвие, которым убирается пыль и выравнивается фактура. По окончании работы с поверхности тампоном, смоченным разбавителем № 2, снимают остатки свежего масла и крошки мусора.
Особенно неудавшиеся места можно выровнять или удалить ножом или скальпелем.
Обработанная таким образом поверхность картины должна иметь ровную матовую поверхность. Для продолжения работы красками ее необходимо протереть маслом.
При длительном ведении работы живопись, как правило, ведется «от куска» — художник примерно знает, сколько он напишет, например, за день и смазывает этот участок маслом, которое втирается рукой или пальцем. Количество наносимого на поверхность связующего определяется опытным путем, но оно не должно течь, лучше, если его будет меньше, то есть участок вытерт ладонью почти насухо. На такой поверхности краски будут легко сплавляться и обрабатываться кистью. Если художник по каким-то причинам не сумел прописать запланированный участок, то лишнее масло необходимо удалить с его поверхности холщовой, не оставляющей ворсинок, тканью.
При работе над картиной небольшого размера тонкими мазками, при требующей длительного времени «миниатюрной» манере письма, особенно хорошо заметно налипание пыли на свежий красочный слой, чрезвычайно затрудняющее процесс живописи. В этом случае для межслойной обработки лучше применить более жидкое масло, наносимое тонким слоем.
Завершающий слой на картине — лак. Он придает живописи глубину и блеск, защищает ее от загрязнений, механических и атмосферных воздействий.
Художники нашего времени применяют лаки, изготовленные на основе мягких и искусственных смол.
Лаки, изготовленные на основе этих смол, обратимы, то есть их прозрачность можно восстановить, и в случае необходимости они легко удаляются. В старину применяли также масляные лаки, которые со временем коричневели и мутнели, из-за чего их впоследствии приходилось снимать. Поскольку удалять эти лаки можно лишь сильными растворителями, которые размягчая лак нередко повреждали и краску, значительная часть картин старых мастеров была испорчена позднейшими реставрациями.
Поэтому растворимость картинного лака — требование, связанное с обеспечением сохранности картины. Однако трудно найти лак, который одновременно был бы оптически стойким и прочным. К примеру, стойкость мягких смол, растворяющихся в скипидаре, измеряется самое большее одним десятилетием.
Естественные смолы представляют собой ненасыщенные соединения, которые при поглощении кислорода образуют продукты окисления. Под влиянием атмосферной влажности быстро изменяется и их прозрачность. Все лаки, применяемые до сих пор в живописи, в зависимости от их состава в той или иной степени желтеют. Эффект пожелтения усиливается еще и тем, что слой лака является самым верхним пластом картины, имеющим непосредственный контакт с окружающей средой.
Лаки, приготовленные на основе искусственных смол, меньше темнеют. Проведенные испытания показали, что пленка их сохраняет прозрачность и бесцветность. Однако пока неизвестно, как они проявят себя через длительное время: сохранят ли растворимость и прозрачность, останутся эластичными, или станут хрупкими.
Мастичный лак
Мастичный лак — наиболее древний. Представляет собой 30%-ный раствор смолы в пинене. Довольно эластичен, срок высыхания при температуре + 18...20°С не более четырех часов.
Мастикс относится к мягким смолам. Представляет собой смолу дерева Р.Lentiscus, произрастающего на островах Греческого архипелага, причем лучшие сорта с острова Хиос.
В продаже бывает в виде «слезок» (отборный мастике) и сортовой в кусках. Отборная смола имеет вид продолговатых зерен светло-желтого или золотистого цвета с блестящим изломом, но не блестящей поверхностью; она размягчается в руке, причем издает характерный запах, на зубах разминается, но не крошится, подобно сандараку, с которым имеет сходство.
Мастикс хорошо растворяется при обычной температуре в эфире, бензоле, этиловом спирте и скипидаре, в винном и древесном спирте, в ацетоне и хлороформе; легко растворяется при нагревании в высыхающих маслах. Со временем мастикс желтеет.
Лак даммарный
Даммара относится к мягким смолам. Является продуктом выделения деревьев некоторых лиственных пород рода Нореа, произрастающих в странах Юго-Западной Азии, Китае, Австралии. В продаже встречается в виде небольших кусков, почти бесцветных, стекловидных в изломе. Смола хрупкая, большая часть сортов не пахучая.
Лучший сорт даммары — с острова Ява. Он обладает повышенной твердостью и ароматическим запахом, в куске слабо окрашен, прозрачен в массе.
Даммара растворяется в спирте, скипидаре и высыхающих маслах при нагревании.
Перед растворением даммару высушивают, так как она часто содержит в себе много воды; при несоблюдении этого правила получаются мутные лаки.
Даммара применяется в живописи с начала XIX века для приготовления покрывного лака, а также как добавка к связующему в масляных красках при их промышленном производстве. Как покрывной лак представляет собой 30%-ный раствор смолы в пинене. Лаки на основе даммары наиболее прозрачны, но хрупки. Недостатком смолы является ее гигроскопичность. что приводит к помутнению лаковой пленки.
Лак акрил-фисташковый
Лак акрил-фисташковый представляет собой раствор полубутилметакриловой и фисташковой смол в пинене с незначительной добавкой уайт-спирита (2%) и бутилового спирта. Смолы в лаке 23%. Пленка этого лака обладает большой эластичностью. Высыхание более замедленно, чем у даммарного и мастичного лаков: «от пыли» — не более 30 минут, практически не более 18 часов. Применяется как покрывной.
Масляные лаки
Лаки этого вида состоят из высыхающего масла и смолы, необратимы по высыхании.
Янтарный лак — самый прочный из масляных лаков, состоит из янтаря (сукцинита — его разновидности), который, будучи расплавленным на огне,растворяется в жирных высыхающих маслах. Имеет коричневый оттенок.
Копаловый лак состоит из масла и копала. Название его относится к целому ряду смол, различных между собой по происхождению, твердости и цвету. Среди них — смолы, добываемые непосредственно с деревьев, а также ископаемые смолы. Ископаемые копалы обладают большей твердостью и являются лучшим материалом для производства масляных лаков, имеющих, правда, сильную коричневую окраску.
Бальзамно-масляный лак представляет раствор бальзама (полужидкий продукт сибирского кедра) с пентаэфирами в уайт-спирите.
Покрытие картины лаком
Для выполнения этой операции картину, выполненную масляными красками, следует специально подготовить. Вопервых, картина должна быть хорошо просушена, то есть все краски на ней должны достаточно затвердеть, чтобы не размыться скипидаром, входящим в состав лака. Во-вторых, ее необходимо промыть от поверхностных загрязнений, которые появились на ней за время сушки.
Просушенную картину можно промыть чистой водой с небольшим количеством поверхностного активного вещества, например, 3%-ным раствором «Детского» мыла в кипяченой или дистиллированной воде и вновь хорошо просушить. Старые мастера ставили картину на солнечный свет, чем достигалось полное испарение влаги и поверхность картины прогревалась, что способствовало лучшей текучести лака по поверхности живописи и тем самым более равномерному ее покрытию.
Покрывать картину лаком следует в чистом, хорошо проветриваемом помещении. Чтобы лак ложился равномерно, лучше развести его пиненом (одна часть лака и одна часть скипидара) и хорошо перемешать. Лак наносится специально приспособленной для этого широкой кистью-флейцем.
Покрытая лаком картина остается в горизонтальном положении не менее трех часов, чтобы не образовалось подтеков.
Флейц для покрытия лаком должен быть сухим и чистым и не оставлять волос во время работы. После работы флейц следует хорошо промыть вначале пиненом, а затем теплой водой с мылом, после чего, завернув его в бумагу, хранить в специальном месте.
Нарушение технологии построения красочных слоев и лакового покрытия может сказаться в растрескивании и расслоении живописи.
Читайте также Техники и технологии акварельной живописи