Опыт анализа первой главы.




В. Непомнящий «Начало большого стихотворения»

«Евгений Онегин» в творческой биографии Пушкина.

Опыт анализа первой главы.

// Вопросы литературы. – 1982. – № 6. – С.124-170.

 

1823 год 9 мая Кишинев — 1830 25 сент. Болдино... 7 лет 4 месяца 17 дней.

Из записи 26 сентября 1830 года:

хронология работы над романом в стихах.

 

1.

Творческую жизнь Пушкина открывает период — его можно на­звать вступительным или раннелицейским,— о котором в вариантах восьмой главы «Евгения Онегина» говорится: «В душе моей едины звуки [1]. Переливаются, живут, В размеры сладкие бегут».

Это — пора «звуков» и «размеров»; время «союза Волшебных звуков, чувств и дум» еще впереди. Юный поэт находится в положе­нии певца, который обладает необыкновенным голосом, но еще не вполне представляет, что это за голос и как с ним обходиться. Глав­ное содержание этого периода — стихийные поиски стиля. Обраща­ясь к наиболее авторитетным и притягательным поэтическим тради­циям, манерам и образцам (школа карамзинизма, французская «лег­кая поэзия», Вольтер и Оссиан, Батюшков, Жуковский и др.), Пушкин не столько ученически следует в русле тех или других, сколько стре­мительно — и, вероятно, не отдавая еще себе в этом ясного отчета,— примеряет их на себя, интуитивно испытывает их предельные воз­можности. Тем самым его гений ощупью отыскивает лежащие за пределами этих возможностей начала собственной поэтики.

Еще в Лицее наступает момент, когда ядро собственно пушкин­ского стиля, пусть не до конца оформившегося и осознавшего себя, начинает просвечивать довольно явственно. Это происходит в 1816 году, в таких стихотворениях, как, например, «Друзьям», отчасти «Сон» и в особенности — «Желание» («Медлительно влекутся дни мои»). В последнем наиболее сильно и уверенно заявляют о себе не­которые фундаментальные творческие принципы Пушкина-лирика, благодаря чему это стихотворение резко выделяется среди всего поч­ти лицейского творчества и может казаться произведением зрелого периода.

И хотя после этого пишется немало стихов, по характеру принад­лежащих еще прежнему, вступительному этапу,— главное все же случилось. 1816 год можно считать моментом, когда раннелицейский период начинает переливаться в собственно пушкинскую писатель­скую биографию.

С указанного момента эта биография с символической четкостью (которую вовсе не умаляет доля условности, присущая любой перио­дизации) делится на три глубоко связанных между собою, внутренне различных и хронологически равных этапа — на три семилетия:

раннее — 1816 — 1823 (пик «кризиса 20-х годов»);

зрелое — 1823 — 1830 (Болдинская осень);

позднее — 1830 — 1837.

После периода нащупывания своего стиля, творческих поисков «себя в себе», раннее семилетие, 1816—1823, стало — при продолжав­шихся стилистических пробах — порою нащупывания путей к твор­ческому определению «себя в мире», как этот мир представлялся тог­да молодому поэту в свете наиболее актуальных ценностей и идеа­лов. О вступительном, раннелицейском периоде Пушкин мог сказать: «едины звуки»,— о раннем семилетии так сказать уже нельзя. Речь, само собой, и теперь шла о том, «как петь», о «волшебных звуках», но гораздо более — о «чувствах», а главным образом — о «думах». На первый план выступил вопрос «что петь?». Поиски «своей темы» шли, понятно, и раньше, были необходимой атмосферой стилевых поисков. Теперь они превратились в доминанту. «Свой стиль» требовал аде­кватного применения, искал сродной ему сферы деятельности, с ко­торой и во имя которой он мог бы соотносить себя и совершенство­вать; это был этап испытывания и примерки на себя всего влиятель­ного и прогрессивного в наличной идейно-художественной проблема­тике.

При всем различии эти два этапа — вступительный (до 1816 года) и раннее семилетие — были очень сходны по характеру творческого поведения. В полном соответствии с духом времени молодой Пушкин больше оглядывается вокруг, чем всматривается в себя. Начавшись в сфере «звуков», процесс обживания окружающего мира переместил центр тяжести в сферу идеологии, где соседствовали и переплетались силовые линии, исходившие из таких источников как просветитель­ство и рационалистический скептицизм XVIII века, героический культ Наполеона, европейские революционные и национально-освободитель­ные движения, Байрон и романтизм, патриотический и общественный подъем, вызванный Отечественной войной 1812 года, наконец, нарож­дающийся и крепнущий декабризм, стремившийся формировать из юного гения своего певца.

Именно эта ориентация вовне и придавала сходный характер стилевым поискам вступительного периода и идейным — раннего се­милетия. Это были поиски прежде всего и в первую очередь лите­ратурные: непосредственно-личностное содержание выглядит в Них скорее сопровождающим, чем ведущим элементом; ведущую роль играют идейно-художественные задания, воздействующие извне, из окружающих общественно-литературных обстоятельств; глубокие и важные человеческие автохарактеристики даются на фоне проблем литературных, принимая облик авторецензии: «Характер Пленника не удачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения». Если в процессе исканий поэт и всматривается в се­бя глубже, чем требовали задания, влияния и тяготения, то происхо­дит это не столько преднамеренным, сколько неизбежно-естествен­ным образом.

Впрочем, именно собственная, внутренняя логика человеческого и творческого хода, оставаясь как бы на заднем плане, была истин­ным двигателем процесса, а разнообразные задания, влияния и тяго­тения — лишь его условиями. Уже на вступительном этапе, когда ни в лексике, ни в стилистике, ни в тематическом и идеологическом ре­пертуаре юного лицеиста еще не было почти ничего своего,— уже тогда в самом характере его обращения с «готовым» материалом, в том, как он распоряжался «чужими» идеями, образами, словами и сталями, как он их использовал, связывал и сочетал, присутствовало нечто, оказавшееся впоследствии основой его собственного стиля и собственной поэтики, нечто непобедимо пушкинское, нечто такое, что хотелось бы назвать целеустремленной свободой.

На следующем этапе, в раннем семилетии (1816—1823), в сфере идей, более осязаемой, чем тонкая материя стиля, эта целеустремлен­ность чувствуется еще явственней, чем в поисках вступительного периода, и часто окрашена драматизмом. Испытываемые на прочность литературно-идеологические установки испытываются до конца; сосу­ды вольтерьянства, революционного просветительства, байронизма рано или поздно не выдерживают этого экзамена и лопаются; так в стихотворении 1823 года «Свободы сеятель пустынный» зияющую трещину дает идеология декабризма (не случайно многие декабристы, считая поэзию молодого Пушкина своим рупором, порой все же по­дозревают в нем недостаточную ортодоксальность).

С течением времени все более сказывается несоизмеримость «чужих» представлений о мире и вытекающих из них концепций, путей и проектов с масштабом дара и творческой личности Пушкина. Ха­рактер его гения «не годится» для них, подобно тому как сам он «не годится» в «герои романтического стихотворения».

И в итоге поисков «своей темы» — как раньше в итоге поясков стиля — центр тяжести вновь начинает перемещаться, на сей раз — из области насущных литературно-идеологических задач в область «таив бытия», из сферы эмпирической практики в сферу сущностей и смыслов. Решение проблем «что петь?» и «как петь?» оказывается невозможным без ответа на вопрос: «где я?». Иначе говоря, возникает необходимость оставить в стороне опробованные, готовые представ­ления и обрести свою картину мира, более масштабную и объемную, чем те, какие предлагались.

В поисках решения этой задачи взгляд — по-прежнему устрем­ленный еще вовне — силится теперь проникнуть за пределы эмпири­ческой действительности, поверх ее практики; изредка он приобрета­ет в буквальном смысле «запредельную» направленность: некоторые стихотворения и наброски 20-х годов носят характер философских медитаций на тему о потустороннем, о смерти и бессмертии души («Надеждой сладостной младенчески дыша», «Таврида» и др.); рядом с надеждой на бессмертие идет скепсис и безверие; рядом с «урока­ми чистого афеизма» — ощущение мира как устроенного целого. «...Тема о бессмертии, вере и неверии проходит через всю пушкин­скую лирику 20-х годов, в атмосфере драматического углубления в эти вопросы создается и «Евгений Онегин»[2].

Однако непосредственная апелляция к трансцендентному была не в натуре Пушкина. Художественная интуиция подсказывает ему, что путь к целостному образу мира лежит через труд самопознания и самосовершенствования. За вопросом «где я?» с неотступностью встает вопрос «кто я?». На исходе первого семилетия характер творческого поведения Пушкина начинает заметно меняться.

Рубеж между первым семилетием и вторым приходится на 1823 год: кульминационный момент духовного переворота, так называемо­го кризиса 20-х годов, сыгравшего беспримерную, решающую роль во внутренней жизни Пушкина, отразившегося в стихотворениях, ко­торые отмечены душевным смятением, даже надрывом,— острее всего в «Демоне» (1823). Атмосферой кризиса именно и было драматиче­ское, мучительное ощущение относительности, непрочности, в конеч­ном счете непригодности усвоенных извне и ориентированных вовне авторитетных картин мира, ощущение ускользания точек опоры, угро­зы внутреннего хаоса.

Результат такой переоценки внешних ориентиров состоял в том, что взгляд поэта начал, говоря шекспировскими словами, обращаться зрачками в душу, к тайнам собственного «я». Стало выясняться, что вне проблемы человека понять в мире ничего нельзя.

И тогда — исторически в тот же момент — началось стремитель­ное расширение духовного кругозора. Совершилось главное: был верно поставлен основной вопрос. Открылся новый этап постижения мира, выход к познанию на ином уровне. Именно в этом втором, зре­лом семилетии (1823—1830) выявился и твердо определился в каче­стве навсегда главной проблемы Пушкина центральный вопрос бы­тия, с которым связан и вопрос о смысле жизни, — проблема че­ловека и его места в мировом порядке.

Значение этого события состоит, помимо прочего, в том, что тем самым в культуру послепетровского времени по закономерной необ­ходимости начала возвращаться, в обновленном виде, та исконная национальная традиция, о которой Д. Лихачев пишет: «Древнерус­скую литературу можно рассматривать как литературу одной темы и одного сюжета. Этот сюжет — мировая история, и эта тема — смысл человеческой жизни»[3].

Подобное определение приложимо и к творчеству зрелого Пуш­кина, положившему начало великой русской классике XIX века. Сам же период зрелости был открыт вторым семилетием. Оно началось в 1823 году под знаком переворота, который произошел в ходе кри­зиса 20-х годов, в экзистенциальном плане запечатлелся в «Цыганах» (1824), исчерпавших просветительскую и развенчавших романтиче­скую концепцию человека, а в онтологическом — в «Борисе Годуно­ве» (1825), где на основе изучения Карамзина, древнерусской литера­туры, главным образом летописей, и переосмысленных Пушкиным уроков Шекспира сложилась целостная концепция исторического процесса как действа, исполненного глубокого нравственного смысла. Второе семилетие — это этап, когда было окончательно осознано и в стихотворении о встрече с «шестикрылым серафимом» (1826) про­возглашено кредо, определившее весь дальнейший путь Пушкина. На этом этапе уверенно творился лирический космос, воплотивший соб­ственно пушкинское мироощущение; подготавливалась русская клас­сическая проза — ее колыбелью позже стали «Повести Белкина»; соз­ревали грандиозные художественно-философские концепции «маленьких трагедий», «Медного всадника» и других поздних произведений, оказавших неизгладимое влияние на всю последующую большую ли­тературу; в этот период совершалось то, о чем в 1880 году скажет А.. Островский: «Пушкин... дал серьезность, поднял тон и значение литературы... дал смелость русскому писателю быть русским»; этот этап, через Болдинскую осень 1830 года (рубеж второго и третьего семилетий), вывел в поздний период, 1830—1837, когда в пушкин­ском творчестве, по выражению Достоевского, «засияли идеи всемир­ные». Во втором семилетии Пушкин уже не «молодой» (пусть и «пер­вый») поэт, а великий национальный писатель. Хронологически цент­ральное, оно было в его жизни также и решающим.

Вряд ли случайно то, что оно совпадает с семилет­ним периодом работы над «Евгением Онегиным»: 1823 — первая глава, 1830 — восьмая[4]. Можно сказать, что роман в стихах есть развернутая запись центрального и решающего этапа пушкинской творческой жизни, его дневник и итинерарий, поэ­тический оттиск его внутреннего содержания, в известном смысле — само это содержание. Зрелое семилетие Пушкина — это в полном смысле слова «онегинское» семилетие; начало его ознаменовано пер­вой главой романа.

Вероятно, с этой сущностью «Онегина» и его особой ролью в жизни Пушкина — ролью оси творческой и духовной биографии — связано и положение его в нашей культуре, тоже особое и во всех смыслах исключительное. Среди русских книг эта книга — то же, что ее автор среди русских писателей. Запечатлевшая процесс фор­мирования пушкинской картины мира, эта книга стала бесспорно вершинным явлением национальной поэзии, и в то же вре­мя она заложила основы и дала своего рода программу русского клас­сического романа как центрального жанра нашей литературы; она в сжатом, свернутом виде предвосхитила основные узлы человече­ской проблематики этой литературы; она создала вокруг себя сферу влияния, которую составила практически вся наша классика и к ко­торой ни одно из значительных произведений большой формы, поя­вившихся в дальнейшем, не могло остаться безразличным. Не будет ничего удивительного, если со временем обнаружится, что в «Онеги­не» — заведомо исключающем возможность прямого следования его неповторимой «традиции» — содержится тем не менее также и про­грамма русского литературного развития в целом — в таких его чер­тах, которые сегодня еще не вполне распознаны, и в такой перспек­тиве, которая еще не исчерпана.

Особая роль «Евгения Онегина» в жизни величайшего из русских писателей определила и положение романа в стихах — также исклю­чительное — в мировой литературе. Вряд ли существует другое произведение, которое, являя собою столь монументальное воплощение души и характера народа, столь глубокий и яркий художественный автопортрет нации, вместе с тем так всепоглощающе устремлялось бы к коренной проблеме общечеловеческого, всемирного бытия — проблеме человека, и при этом сохраняло бы и выдерживало от на­чала до конца столь неподдельное и мощное исповедальное напряже­ние, так было бы полно неотразимым обаянием живого и личного че­ловеческого высказывания, так трепетало бы лиризмом в каждой из своих нескольких тысяч строк.

Объективно и наиболее непосредственно эта уникальность яв­лена прежде всего в жанре «Онегина», не имеющем в мировой лите­ратуре (включая и байроновского «Дон Жуана») аналогий,— жанре, в котором с равным правом можно увидеть и «лирическую летопись» человеческой души, и «эпический дневник» национального духа; жанре, в котором углубленно-личное выводит к универсальному с не­преложностью, заставляющей почти забыть о границе между личным и универсальным[5]; жанре, который в полном объеме определен и заявлен первой главой романа.

 

 

2.

В последней своей строфе «Евгений Онегин» сравнивается с «ро­маном жизни» — и обрывается внезапно, «вдруг», как недожитая жизнь. Это могло быть неожиданным только для тех читателей, кото­рые либо запамятовали, либо не приняли всерьез Предисловие к пер­вому изданию первой главы 1825), где автор предупреждал:

«Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не бу­дет окончено»[6].

«Еще не ясно» различая «даль свободного романа», автор с само­го начала ясно представляет себе необычность его жанра, его мас­штаб, его протяженно-временной характер, его принципиальную незавершаемость, связанную с лиризмом. В отличие от «романтического стихотворения» «Кавказский пленник», роман «Евгений Онегин» с первой главы заявляет себя как такое «стихотворение», в герои кото­рого автор «годится». Оно не может быть искусственно «окончено» — жизнь поэта значит в нем больше, чём вымышленный романный сюжет.

Обыкновенно лиризм «Евгения Онегина» связывают с лирически­ми отступлениями и «образ автора» конструируют на их основе, а вес остальное относят к повествовательному плану, в котором «образ автора» мыслится лишь в общепоэтическом качестве творца повествования. На самом деле говорить о повествовании и об от­ступлениях от этого повествования, применительно к «Онеги­ну», можно только очень условно и во внешнем смысле: лиризм дик­тует всю художественную логику романа, а «отступления» — лишь наиболее очевидные проявления, опорные точки насквозь лирической структуры произведения.

Отдать себе отчет в этом означает перевернуть структурную перспективу романа. В результате именно звенья сюжета героев мож­но будет осмыслить как своего рода «отступления» от сюжета авто­ра, точнее, инобытие этого сюжета.

Своего рода «рокировка» героя и автора происходит уже в пер­вой главе, по ходу которой автор (ему «посвящена» почти половина текста) все более явственно занимает главенствующее положение и в конце совсем вытесняет героя из читательского поля зрения.

Во второй главе, которая представляет собой вторую часть развернутой экспозиции, процесс представления читателю действующих лиц целиком подчинен автору; собственно, это и не представление, асоздание героев (так, Татьяна возникает лишь после того, как автор выбрал ей «простонародное» имя — что чрезвычайно важно в концепции романа — и подробно обсудил его с читателем). Вторая глава — это, помимо прочего, своего рода цепная реакция возникновения героев по связи и контрасту друг с другом: Ленский создается «от Онегина», по контрасту, Ольга возникает из рассказа о любви Ленского, по контрасту с ним, Татьяна — по контрасту с Ольгой, Ла­рины— по связи и контрасту с Татьяной; наконец, из мизансцены Ленского, пишущего «надгробный мадригал» «смиренному грешнику» Дмитрию Ларину, над могильными плитами «простых и добрых» русских помещиков вырастает, подобно гигантскому дереву, величе­ственный и патетический финал, который говорит о жизни и смерти, о бессмертии поэзии и предвосхищает тему «Памятника». Как бы по закону круговорота воды в природе или сохранения энергии, все воз­вращается в океан авторского творческого «я». Заглавный герой не является исключением из этой цепной реакции — он также возника­ет «не сам», не как герой обычного романа («...Пишу не роман, а ро­ман в стихах — дьявольская разница»,— сообщал Пушкин Вяземско­му). Он возникает по контрасту с автором. Ведь в первой главе два ге­роя. Заглавный охарактеризован (в том же Предисловии, в порядке направляющей подсказки) следующим образом: «Станут осуждать и антипоэтический характер главного лица, сбивающегося на Кавказского Пленника...»; другой герой, «добрый приятель» заглав­ного,— поэт. Связь и одновременно резкая противоположность меж­ду ними — один из главных художественных эффектов первой главы: их нельзя объединить, но порой трудно и разделить. Примером мо­жет служить монолог «Кто жил и мыслил, тот не может...» и пр. Вна­чале он воспринимается как прямая речь автора; затем оказывается принадлежащим, по-видимому, герою — и иронически автором ком­ментируется: «Все это часто придает Большую прелесть разговору...» В то же время остается ощущение, что автор не вполне отмежевыва­ется от мрачного суждения героя: не случайно рифмы в начале упо­мянутого монолога звучат в буквальном смысле эхом предшест­вующих и уже несомненно авторских слов:

Обоих ожидала злоба

Слепой фортуны и людей

На самом утре наших дней.

XLVI

Кто жил и мыслил, тот не может

В душе не презирать людей;

Кто чувствовал, того тревожит

Призрак невозвратимых дней...

В отношении автора к герою, таким образом, есть двойствен­ность: автор дает понять, что Онегин ему нравится, что между ними есть близость, что он, быть может, любит его,— но в самой обрисов­ке героя не очень много любви и слишком много такого, что дает право Пушкину в Предисловии говорить о «сатирическом» описании.

Художественно эта двойственность опирается на то, что в главе как минимум два времени: настоящее, когда пишется роман, и прош­лое, которое в нем описывается; притом герой известен нам только в его прошлом, автору же принадлежат оба времени.

Отсюда очевидно, что двойственность отношения к герою в зна­чительной мере является функцией изменившегося ав­тора: автор в настоящем (создатель романа об Онегине) уже не совсем таков, как он же в прошлом (только «добрый приятель» Оне­гина).

Представление об изменившемся авторе — одно из фундаменталь­ных, можно сказать конституирующих, условий «начала большого стихотворения» — первой главы романа. Это ясно, если учесть, что порция глава, а стало быть, и весь замысел порождены внутренним перепоротом 20-х годов, на вершине которого и начат «Евгений Оне­гин».

Факт изменений, происшедших во внутренней жизни автора, в егомироотношении, и строит концепцию первой главы, в которой автор представляет читателю заглавного героя.

 

 

3.

Нельзя не заметить в первой главе одну странность. Представ­ленный читателю, казалось бы, исчерпывающим для первого знаком­ства образом, заглавный герой почти лишен личных черт. Оха­рактеризованный как добрый приятель автора, он в то же время очер­чен так внешне, что порой можно думать, что он — условное литера­турное «обобщение». Автор, однако, на каждом шагу уверяет нас в обратном. Но делает он это также странным способом: не создает внутреннего портрета героя, а лишь декларирует те или иные его душевные качества, кик бы призывая пас верить на слово. Ни «мечтам невольную преданность», ни «неподражательную странность», ни даже «резкий, охлажденный ум» или «язвительные споры» Онегина нам наблюдать не дано (а выше цитированное рассуждение «Кто жил и мыслил...» освещено, как уже говорилось, иронически, и этого, в об­щем, заслуживает). Что-то похожее на личность мелькает, пожалуй, лишь в первой строфе, в монологе Онегина о дяде,— но эта психоло­гическая линия не находит в дальнейшем продолжения. Главное, что занимает автора,— не характер и личность героя, а его воспитание, достаточно безличное и типовое («Мы все учились понемногу»), и его занятия в течение дня, тоже вполне лишенные внутреннего содержа­ния: герой спит, гуляет, обедает, едет в театр, наступает там на ноги и лорнирует дам, зевает, едет переодеваться, едет на бал, снова спит. Читатель подвергается своего рода обману зрения: назвав роман име­нем героя и представив этого героя как живого человека и своего доброго знакомого, автор затем не показывает живого человека, а показывает только образ его жизни.

Правда, это всего лишь первая глава,— есть немало повествова­ний, в начале которых как раз и даются только внешние обстоятель­ства жизни героя, сам же герой раскрывается в дальнейшем. Но первая глава «Евгения Онегина» претендует на нечто гораздо большее, чем просто экспозиция. В предисловии к ее изданию говорятся: «Первая глава представляет нечто целое». Дру­гими словами, речь идет о самостоятельном произведении, о це­лостной художественной концепции. «Она в себе заключает,— продолжает Пушкин,— описание светской жизни петер­бургского молодого человека...»: содержание главы — именно об­раз жизни; личность «молодого человека» не имеет концепту­ального значения, концептуально как раз безличное «общее».

Но как же и в чем реализуется концепция первой главы как «це­лого»? Сюжета в романном понимании она лишена: ничего такого, что в повествовании называется событиями и составляет остов кон­цепции, в ней по существу нет,— нет самого повествования. Это не удивительно: являясь «началом большого стихотворения», да еще представляя собой «нечто целое», первая глава, стало быть, сама яв­ляется стихотворением. В стихотворении же концепция воп­лощается не в событийном, а в лирическом сюжете — в композиции и поэтике, в соотношении частей целого, в перекличке мыслей, моти­вов, тем, в смене ритмов, интонаций, эмоциональных и стилевых пла­нов, в системе смысловых арок, перебрасываемых через пространство вещи, и пр. Все эти строительные приемы, по самой природе лирики, диктуются не столько чисто изобразительными целями, сколько вы­ражающей позицией: лирическое изображение — изображение лич­ное и оценочное. Поэтому «описание светской жизни петербургского молодого человека» есть не повествование об образе жизни, а личная и лирическая оценка.

В такой лирической позиции те авторские оценки душевных ка­честв героя, которые в повествовательной позиции выглядят деклара­тивными, перестают быть такими: они становятся элементами лириче­ской концепции, частью лирического сюжета, подобно тому как в стихотворении частью его «сюжета» становится любое сравнение, метафора или словесно выраженная авторская мысль; они уравнивают­ся в правах с другими строительными приемами и элементами архи­тектоники «целого». В общем же художественном итоге «голослов­ность» этих характеристик (то, что автор не показывает нам «мечтам невольную преданность» и другие черты Онегина, а лишь называет их) означает, что «показать» эти черты и невозможно: ясные автору в силу «личного знакомства» с героем, для нас они могут быть лишь слабо различимы сквозь пелену описываемого образа жизни, который их нивелирует, а может быть — и деформирует, и искажает.

Эта нивелирующая и искажающая сила, делающая человека без­ликим, и есть предмет особого внимания автора, оказывающий силь­ное влияние на его оценочную позицию.

Безличность не есть неопределенность. Это подмена определен­ности личностной определенностью унифицированной. Светскую жизнь, в которую окунулся Пушкин после окончания Лицея (широко известную и по стихам этого периода, и по воспоминаниям современ­ников), жизнь, по поводу которой его старшие собратья по литерату­ре опасались, что он «промотает» свой талант, и о которой он сам позже не раз вспоминал с раскаянием, П. Анненков характеризует именно как безликую стихию, как механическое, «по заведенному порядку», вращение вокруг «наслаждений» и «удовольствий»:

«Как литератор и светский человек, будущий автор Евгения Оне­гина, уже поставлен был, с начала зимы 1817 года, в благоприятное положение, редкое вообще у нас, видеть вблизи разные классы об­щества; но выгода этого положения еще не могла принести тогда всей своей пользы: порывы молодости затемняли дело и мешали ка­кому бы то ни было отчетливому сознанию своего преимущества и своей обязанности как писателя.

С неутомимой жаждой наслаждений бросился молодой Пушкин на удовольствия столичной жизни. С самых ранних пор заметно в нем было постоянное усилие ничем не отличаться от ок­ружающих людей и идти рядом с ними. Запас страстей, еще не растраченных и не успокоившихся от годов, должен был, разуме­ется, увлечь его за общим потоком... Господствующий тон в обществе тоже совпадал с его наклонностями... беззаботная растрата ума, времени и жизни на знакомства, похождения и связи всех родов,— вот что составляло основной характер жизни Пушкина, как и многих его современников. Он был в это время по пле­чу каждому — вот почему до сих пор можно еще встретить лю­дей, которые сами себя называют друзьями Пушкина, отыскивая права свои на это звание в общих забавах и рассеянностях эпохи....Жизнь шла своим чередом и по заведенному по­рядку »[7].

Подобный образ жизни и дан автором герою, — здесь их близость, которая, однако, как уже говорилось, относится к прошлому, к описываемому автором времени. Само же «описание светской жизни» дается в другое время; и под покровом внешней бес­сюжетности и каприччиозной «болтовни» первой главы развивается лирический сюжет, основанный на том, что автор изменился в отношении к онегинскому — стало быть, и своему — образу жизни.

Образ жизни связан в конечном счете с миросозерцанием. Имен­но в этом плане важно сопоставление первой главы (точнее, описан­ного в ней образа жизни) со стихотворением «Демон», написанным в том же 1823 году. Характеристики «героя» этого стихотворения вы­глядели бы в повествовательном контексте «декларациями», в контек­сте же лирическом они создают реальный и зловещий образ — но не «жизни» и не «лица», а именно миросозерцания: «...хладный яд... провиденье искушал... звал прекрасное мечтою... вдохновенье презирал... Не верил он любви, свободе; На жизнь насмешливо глядел — И ниче­го во всей природе Благословить он не хотел».

Несмотря на сходство с некоторыми характеристиками героя пер­вой главы, этот персонаж — вовсе не двойник Онегина. Двойники здесь — не персонажи, а сами произведения: «Демон» и первая глава романа. В них сходны основные «события»:

 

Часы надежд и наслаждений Но был ли счастлив

Тоской внезапной осеня, мой Евгений,

Тогда какой-то злобный гений Свободный, в цвете лучших

Стал тайно навещать меня. лет,

Печальны были наши встречи... Среди блистательных побед,

Среди вседневных

наслаждений?

…………………………………..

русская хандра

Им овладела понемногу…

Стихотворение «Демон» можно назвать метафорическим конспек­том первой главы романа, своего рода клеткой, содержащей «генети­ческий код» «начала большого стихотворения».

Предисловие к первой главе появилось в 1825 году. Тогда же бы­ла написана заметка о стихотворении «Демон». Тут также есть общие мотивы: в Предисловии Пушкин не без скрытого юмора указывает на «отсутствие (в первой главе.— В. Н.) оскорбительной личности »,— заметка о «Демоне» опровергает толки о том, что в стихо­творении дан портрет определенной личности; в Предисловии имеется в виду определенный унифицированный образ жизни (глава «заключает описание светской жизни»),— в заметке говорится об определенном унифицированном миросозерцании и об образе «вечного врага человечества», которого «великий Гёте называет... духом отрицающим. И Пушкин не хотел ли в своем де­моне олицетворить сей дух отрицания или сомнения, и в сжатой картине начертал отличительные признаки и печальное влияние оного на нравственность нашего века».

В том же 1825 году появилась «Сцена из Фауста», которая прямо с первых слов: «Мне скучно, бес» — связана с онегинской хандрой. «Отличительные признаки» «духа отрицающего», названные в «Демо­не», получили воплощение в Мефистофеле, а «печальное влияние оного на нравственность нашего века» — в Фаусте, который в погоне за наслаждениями жизни зашел в тупик. «Тоска внезапная» в «Демо­не», «Мне скучно, бес» в «Сцене из Фауста», хандра Онегина — все это показатели того, что нечто, прикидывающееся жизнью и да­же «наслаждением», сбрасывает свою ветхую плоть и обнажает ске­лет, на котором она держалась. Скелет этот — «дух отрицания или сомнения», презирающий жизнь, насмешливо на нее глядящий.

«Демон», по всей вероятности, был критической точкой кризиса 20-х годов. Может быть, единственным, кто это тогда же понял, был Жуковский. 1 июня 1824 года он писал Пушкину: «Обнимаю тебя за твоего Демона. К черту черта! Вот пока твой девиз. Ты создан попасть в боги — вперед. Крылья у души есть! вышины она не побо­ится, там настоящий ее элемент! дай свободу этим крыльям, и небо твое. Вот моя вера».

Мы должны наконец в полную меру правды и справедливости оцепить заботу этой «небесной души» о Пушкине: именно Жуков­ский по-настоящему увидел в молодом поэте не только великий твор­ческий дар, но и потребность в нравственной «вышине» и стремле­ние послать «к черту черта», отвернуться от сатанического обаяния «духа отрицающего». «Прости, чертик, будь ангелом»,— закан­чивает он свое письмо (через три года Пушкин напишет «Ангела»),

Именно Жуковский понял этапное, поворотное значение «Демона» во внутренней жизни Пушкина, угадал, что, изобразив «ду­ха отрицания или сомнения», «начертав» его «отличительные призна­ки» и тем самым дав им лирическую оценку, Пушкин начал освобож­даться от его «печального влияния». Жуковский вообще стремился передать младшему другу свой взгляд на творчество как на сферу самопознания и самосовершенствования, которая, продолжая нату­ральную жизнь автора, придает ей завершенность и обнаруживает в пей высший смысл; как на процесс, влияющий на жизнь и личность художника: вкладывая в произведение себя лучшего или объективи­руя — и тем самым оценивая — худшее в себе, художник тем самым задаст себе новый, более высокий человеческий (а не только профессионально-творческий) уровень. Жуковский внушал Пушкину идею достоинства художника (или, как скажет позже Анненков, сознание «своего преимущества и своей обязанности как писателя»). В вопросе о личном и творческом поведении поэта он разглядел не просто бытовое, или моральное, или профессиональное, или социальное содер­жание, но — мировоззренческую проблему. Вопрос же о мировоззре­нии поэта был для него вопросом о нравственной ответственности художника — центральным пунктом проблемы художника вообще.

Именно с высоты этой проблемы Жуковский и оценил первую главу романа в стихах. Прочитав ее в рукописи в 1824 году, он писал автору в Михайловскую ссылку: «Ты имеешь не дарование, а гений. Ты богач, у тебя есть неотъемлемое средство быть выше незаслужен­ного несчастия, и обратить в добро заслуженное; ты более нежели кто-нибудь можешь и обязан иметь нравственное достоинство. Ты рожден быть великим поэтом; будь же этого достоин. В этой фразе вся твоя мораль, все твое возможное счастие и все вознаграждения. Обстоятельства жизни, счастливые или несчастливые, шелуха».

Спустя два года он повторяет то же, но в более лаконичной и еще более категорической форме: «Талант ничто. Главное: величие нравственное».

Проблема художника, положительное решение которой Жуков­ский подсказывал Пушкину, призывая его быть по плечу своему да­ру и послать «к черту черта», оказалась в итоге той самой пробле­мой человека вообще, поворот к которой совершил, Пушкин в ходе кризиса,— мировоззренческой проблемой, выраженной в терми­нах поведения. В этих призывах Жуковский предвосхитил и, быть может, отчасти стимулировал основное направление зрелой биогра­фии Пушкина, начало которой было положено первой главой «Оне­гина»[8]. Создавая роман, Пушкин создавал и нового себя.

Масштабы поворота, происшедшего в пушкинском понимании мира и человека и отразившегося в первой главе, уясняются на фоне того миропонимания и той «антропологии», которые складывались в Европе на протяжении веков, обрели идейную опору в эпоху Ре­нессанса, получили четкое (порой крайнее и откровенное, порой опо­средствованное и облагороженное) выражение в философии и идео­логии рационализма и были усвоены в послепетровской России. Ми­ропонимание это довольно наглядно представлено в пушкинском творчестве вступительного (раннелицейского) периода и первого се­милетия — правда, в таком качестве, которое затрагивает нередко лишь первый, поверхностно-идеологический слой произведения, не проникая в его поэтическую глубину, а к тому же — главным обра­зом в расхожих преломлениях соответствующей «житейской филосо­фии» («Миг блаженства век лови» и другие вариации гедонистически истолкованного горацианского «сагре diem»).

Впрочем, порой именно расхожие штампы и практические житей­ские применения точнее и прямее раскрывают исходные посылки — а стало быть, и сут



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2019-04-14 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: