Прозаический слом точно так же резок, как и при появлении герояи театре, но, в отличие от эпизода театра, вдохновенная картина, отданная автором, здесь вовсе не омертвляется, не распадается, не уходит в небытие. Происходит совсем иное: в построенном автором новом и необычайно высоком контексте прозаизм «реакции» Онегина переводит его на положение второстепенного героя. Смерть его отца и дяди, разлука с автором, приезд в деревню и разочарование в ней — все это дается в четырех строфах не то что скороговоркой, но все же как бы в порядке отступления от главной, авторской темы: оставив героя наедине с самим собой и с хандрою, которая бежит за ним, «Как тень иль верная жена», и не дает убежать от себя, все шесть последних строф автор оставляет в своем распоряжении и, в явном контрасте с онегинской темой, начинает прямо с разговора о творчестве и свободе.
Замечательно, что половину из этих шести строф он отводят добродушной, но решительной полемике с идущим от времен Ренессанса секуляризованным представлением о творчестве как области чисто личных интересов художника, связанных прежде всего со «страстью нежной», («благосклонной улыбкой прекрасного пола» и пр.: в отличие от тех, кто с помощью «священного бреда» поэзии умел управляться со своими сердечными делами, «муки сердца успокоил, Поймал и славу между тем», для него творчество предполагает ясность ума и спокойствие души («Прошла любовь, явилась муза, И прояснился темный ум »), оно является областью свободы от затемняющей личной «корысти» и замкнутости на себе. Замечательно также и то, что эта речь автора, в сущности, прямо продолжает тему воображаемого путешествия, которое автор только что «закончил» под небом «сумрачной России»,— ибо разговор теперь идет на совершенно новой почве — в атмосфере «деревенской тишины»: именно тут дается тональность эпиграфа к следующей главе — «О rus!... О Русь!». Герой в этих заключительных строфах упоминается лишь единожды[14] — но по принципиально важному поводу: впервые ясно и открыто сказано;
|
|
Всегда я рад заметить разность
Между Онегиным и мной...
«Разность» устанавливается на примере отношения к деревне, которая для автора является корнем и фундаментом родины, почвой и источником творческих сил и в которую «петербургский молодой человек», воспитанник monsieur l”Abbe, приезжает чужим и остается ей чужим. (Тема России в дальнейшем развернется в Татьяне, и «разность» между героем и автором заново будет воспроизведена в их разном отношении к «верному идеалу»).
Таким образом, в первой главе развиваются параллельно два сюжета, соответствующие двум временам. Описываемому времени соответствует повествовательный сюжет, времени писания главы — поэтический сюжет. Между ними глубокие различия. Повествовательный сюжет формируется прямым описанием жизни героя, складывается из его действий и событий его жизни и развивается достаточно вяло, находясь как бы на грани исчезновения, угасания. Поэтический сюжет ведется автором и складывается так, как это происходит в лирическом стихотворении: поэтический ход, образ, метафора, словесная формула, система рифм, вообще любое поэтическое высказывание могут здесь играть роль события или сюжетного обстоятельства, по меньшей мере равного событию или обстоятельству обычного повествовательного сюжета.
|
|
Направленность двух сюжетов — противоположная; это подчеркивается тем, что если в повествовательном происходит сближение автора и героя («С ним подружился я в то время»), то в поэтическом — их расхождение («Всегда я рад заметить разность»). Есть, впрочем, точка, где происходит пересечение сюжетов:
Но скоро были мы судьбою
На долгий срок разведены.
В повествовательном контексте это связано с семейными обстоятельствами Онегина, в автобиографическом, «домашнем» подтексте автора — с его ссылкой. В символическом же плане здесь происходит властный прорыв поэтического сюжета в повествовательный: в расставании автора с героем событийно материализуется их «разведение» как идейно-духовных и жизненных позиций, обнаруживших свою «разность» вполне. Поэтический, лирический сюжет тут явственно выступает не как «второй», а как «первый», главенствующий и диктующий: выражая авторскую оценивающую позицию, он неприметно управляет всем повествовательным течением; лирические отступления — это области наибольшего сгущения «событий» поэтического сюжета, моменты наиболее сильного сосредоточения авторской направляющей лирической воли.
Другими словами, поэтика первой главы есть поэтика не повествования, а «большого стихотворения». Если взглянуть на первую главу под таким углом зрения и проанализировать ее как лирическое стихотворение и лирический сюжет, в котором любое поэтическое высказывание приравнено к сюжетному событию, а повествовательное событие — к авторскому высказыванию, то в этом сюжете ярко выступят две основные темы, противостояние и борьба которых этот сюжет и образует. Это — тема жизни, ее полноты, открытости, свободной устремленности, и тема смерти — глухой замкнутости и бесперспективности. Первая тема связана с автором, вторая — с героем.
|
|
Именно с темы смерти и начинается глава, начинается роман «Евгений Онегин». В первой строфе, в первом, единственном на всю главу и потому необыкновенно важном монологе, герой ожидает смерти родственника, оставляющего ему наследство; он готов, «денег ради, На вздохи, скуку и обман». Он загодя недоволен возможными заминками с кончиной дяди, он призывает черта скорее забрать его и вообще считает смертельную болезнь дяди единственным, за что можно его «уважать». Живой человек ему не интересен и не нужен[15].
Первая строфа — в известном смысле ключевая для концепции первой главы как «целого», а во многом — для всего романа. Начатая и заявленная в ней тема смерти, мертвизны сопровождает героя на всем протяжении главы в виде разработки и модуляций (безличность, автоматизм жизни, подчиненной механизму часов, антипоэтичность). Мертвизна то трансформируется как сон, который на фоне пробуждающегося к трудового города, с этой бессмертной охтенкой, под, которой «снег утренний хрустит», выглядит почти противоестественным («И утро в полночь обратя»); то проходит намеком в мимолетном мотиве «траурной тафты», похоронившей книги, — а в эпизоде театра является уже как смертоносность и разрушительность; то возникает в описании хандры: «Но к жизни вовсе охладел» (рядом — мотня, самоубийства, пусть данный и негативно: «Он застрелиться, слава Богу, Попробовать не захотел»). И наконец, к завершении, повествовательного сюжета тема эта, соответственно, является в итоговом виде — и, может быть, именно, поэтому, дается не лобовой декларацией, а скользяще-косвенно. Смысл концептуального образа, о котором пойдет речь, станет яснее, если посмотреть сначала, из какой почвы он вырос. Эта почва — строки, непосредственно предваряющие тему хандры:
До утра жизнь его готова
……………………………..
Но был ли счастлив мой Евгений,
……………………………….
Среди вседневных наслаждений?
(ср. в «Сцене из Фауста» то же, но в синтаксически перевернутом виде: