Кристьен де Труа Вольфрам фон Эшенбах Гартман фон Ауэ
Средневековый роман и повесть
Библиотека всемирной литературы – 22
Средневековый роман и повесть
Библиотека всемирной литературы
Серия первая. Том 22
РОМАН И ПОВЕСТЬ ВЫСОКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Души готической рассудочная пропасть.
Осип Мандельштам
Взметнувшиеся ввысь башни готических соборов, все это немыслимое и, казалось бы, хаотическое нагромождение арок, галерей, контрфорсов, порталов и шпилей поражает безрассудной фантазией строителей, как бы внезапно снизошедшим на них прихотливым вдохновением и одновременно – безошибочным и трезвым расчетом. Такую же четкость конструкции (при всей кажущейся ее непроизвольности), продуманную уравновешенность деталей, выверенность композиции находим мы и в рыцарских романах, полных чудес, игры воображения, капризного и смелого вымысла. Только ли смирение должен был вызывать в душе средневекового человека вид собора? И если смирение, то перед чем оно? Перед торжественным величием огромных, подавляющих человека каменных масс или перед веселым озорством зодчего, как бы бросающего дерзкий вызов всем мыслимым и немыслимым законам механики и земного тяготения? И этот неудержимый порыв вверх, что это? – самозабвенная устремленность к божеству или горделивое желание преодолеть невозможное и создать прекрасное из «тяжести недоброй» равнодушного камня? Ответ на этот вопрос вряд ли может быть однозначным. Великие художники и поэты средневековья (сохранила ли нам неблагодарная история их имена, или они остались лишь безвестными создателями вечных шедевров) всегда стремились решать универсальные задачи. Ни в готическом соборе, ни в житии святого, ни тем более в лирике трубадуров или куртуазном романе нельзя искать какой‑то один, исключительно или прежде всего конфессиональный смысл. Многозначность и многозначительность, многосмысленность, по самой своей природе неисчерпаемые, были непременным качеством и культовой постройки, предназначенной прежде всего для религиозных нужд, и рыцарского романа, казалось бы, лишь призванного развлекать в часы досуга благородных воинов и их дам. В соборе не только предстояли божеству, но и решали важные общественные дела, короновали государей, отмечали знаменательные события, укрывались от врага, наконец, просто развлекались: недаром театр родился в центральном нефе, вышел на паперть, а затем захлестнул городскую площадь. Роман тоже не только развлекал; он заменял историю, повествуя о временах стародавних и легендарных; он был как бы «научно‑популярным» чтением, сообщая сведения, скажем, по фортификации или географии; он, наконец, давал уроки морали, рассказывая о случаях высочайшего нравственного совершенства. Поэтому в средневековом романе мы находим не только причудливость вымысла, прихотливую игру символами и аллегориями, организованными в стройную и строгую иерархическую систему, но и бескомпромиссность моральных требований, их суровую однозначность, оставляющую, однако, индивидууму некоторую свободу выбора и сочетающую в себе категорическую императивность с большой долей терпимости и даже какой‑то беспечной уверенности в изначальной доброте человека. Роман отразил иллюзии и мечтания людей средневековья, их надежду на торжество справедливости, их наивную веру в чудо, совершающееся не только в макрокосме – окружающем человека мире, но и микрокосме – человеческой душе.
Роман возник лишь тогда, когда средневековое общество оказалось к нему готово, то есть достигло определенного – достаточно высокого – уровня материальной и духовной культуры. Произошло это в XII столетии.
В истории средних веков был момент, когда культура Запада достигла исключительного развития, как бы полностью реализовав заложенные в ней возможности. Следующий шаг означал бы прорыв в новый историко‑культурный период, а следовательно, отрицание, разрушение, уничтожение данной системы эстетических ценностей и рожденных ею произведений. Этого шага еще не было сделано, но он был подготовлен тем стремительным взлетом литературы и искусства, каким было отмечено в Западной Европе XII столетие. Впрочем, почему только в Западной? Вспомним замечательную культуру Византии и Руси того же времени. И почему только в Европе? Ведь к той же эпохе относится творчество, скажем, Шота Руставели или Низами.
Рыцарский роман родился на Западе в XII столетии, и это было далеко не случайно. XII век не раз сравнивали с Возрождением или считали его началом. Оба эти утверждения, конечно, ошибочны. Но столетие было действительно замечательным. Применительно к средневековью мы привыкли к известной замедленности историко‑культурного процесса, когда столетие, а то и два отделяют одно важное событие от другого, между ними же как бы зияет пустота. На этот раз, то есть в XII веке, картина заметно меняется. Культурное развитие приобретает невиданный до того динамизм. Литературные направления и жанры возникают как по волшебству, вступают во взаимодействие, усложняются и дробятся и скоро если и не приходят в упадок, то оттесняются на литературную периферию, уступая место новым направлениям и жанрам. Заметим попутно, что столь же быструю эволюцию проделывает и изобразительное искусство – от полнокровного цветения романского стиля в начале XII века к утверждению готики уже в его середине. Это было время страстных проповедей Бернарда Клервосского, самозабвенного и сурового в своей вере, и смелых сомнений и догадок Абеляра; это было эпохой крестовых походов, открывших средневековому человеку новые горизонты – и чисто географические, и моральные. Ото было время кровавых феодальных смут, религиозного экстаза, уравнительных ересей и одновременно – небезопасных попыток рационализировать иррациональное, вычислить и измерить безмерное или внемерное. На смену суровой простоте, обобщенности и некоторой эстетической и этической одноцветности предшествующих столетий приходят пестрота, усложненность, многообразие. Культура Западной Европы, как и взрастивший ее феодальный способ производства, переживает период зрелости.
По своим формам и идеологической направленности эта культура оставалась, конечно, феодально‑церковной, но это не значит, что ее производителем и потребителем были лишь «церковь» и «замок». Класс феодалов, рыцарство, самоопределился, умножился и заметно усилился. Но, как и в общественной жизни, как и в области экономики, на сцене появляется новая сила, появляется как раз теперь, и преобразует всю структуру средневекового общества, и его миросозерцание, и его быт. Этой новой силой стал город. Не старый полис, доставшийся Западной Европе в наследство от античности, но новый город, возникавший и утверждавшийся в XI–XIII векax во всех уголках континента. Город был не только резиденцией епископа (а следовательно, и церковной канцелярии, и скрипториев, и соборных школ), но и – довольно часто – местом пребывания сеньора и его двора. Именно развитие города как экономического фактора (города с его мастерскими, лавками торговцев и менял, дворами для проезжих купцов, с его ярмарками и т. п.) обеспечило относительно высокий уровень материальной культуры, без которого вряд ли был возможен тот пышный декор, та изнеженная роскошь, характерная для придворной жизни эпохи, о котоpoй столь часто – то с резким осуждением, то с нескрываемым воодушевлением – пишут средпевековые хронисты и авторы рыцарских романов.
В городах стали возникать первые университеты; они еще не вышли из‑под опеки церкви, а на исходе средневековья даже стали ее надежной опорой, но изучалась в них не одна теология. Рядом с медициной, правом, математикой и т. п. не была забыта и литература. Интерес к античной культуре заметно возрос. Создание больших романов, этих произведений «долгого дыхания», требовало не только воодушевленности дружинного певца, не только поэтического вдохновения и образного, лирического восприятия мира, на чем во многом держалась поэзия трубадуров. Здесь требовалось мастерство иного рода; оно предполагало обширные знания, начитанность, досуг, наконец. Все это мог дать только город. Вот почему среди авторов романов редко встретишь непоседливого рыцаря, совершающего подвиги во славу дамы и воспевающего ее в звучных, но как бы на едином коротком дыхании созданных стихах. Автор романа – это чаще всего клирик, то есть человек для своего времени ученый, состоящий на службе при очень значительном феодальном дворе (сеньор средней руки но смог бы оплачивать его долгий и утомительный труд), сам же, как правило, незнатного рода: простой горожанин или же бедный рыцарь.
В городах и замках сложилась своеобразная светская культура, отделившаяся от культуры церковной. Эта светская культура не стала, естественно, культурой антицерковной. В некоторых пунктах она с идеологией церкви соприкасалась, но секуляризация, обмирщение стали ведущей тенденцией эпохи.
В этой сложной обстановке завершается отработка и кодификация миросозерцания рыцарства, столь важного для формирования и развитии куртуазного романа. Специфическая мораль рыцарства была попыткой примирить идеалы аскезы и всеобщего равенства перед лицом бога с настроениями гедонизма и элитарности, чем было неизбежно окрашепо мировоззрение верхушечных слоев общества. Это примирение не могло, конечно, быть проведено до конца и происходило обычно за счет одной из совмещаемых пар. Тем более – слияние этих идеалов. Это слияние было утопично. Так родилась утопия некоего рыцарского братства, столь отчетливо запечатленная в куртуазном романе. Элитарный характер этой утопии состоял в том, что она, эта утопия, была социально ограничена и отграни чена; эгалитарность заключалась в идее равенства внутри этого замкнутого социума; гедонизм лежал в основе морали (на ее бытовом, житейском уровне), в идеях эстетического воспитания и т. д.; наконец, аскетизм соответствовал тем внешне благородпым, но далеким от реальной практики целям, какие рыцарство перед собой ставило.
Рыцарский роман отразил определенный этап самосознания рыцарства, содействуя выработке и закреплению этой идеологии. Но отметим и другое: куртуазный роман, участвуя в формировании рыцарского миросозерцания, отразил далеко не все его черты и в наивысших своих проявлениях не ограничился его рамками. Вот почему при исходной элитарной направленности рыцарский роман, как и готический собор, адресовался к более широкой аудитории, чем узенькие придворные или монастырские кружки; он отразил болоо многообразные интересы и настроения, более пеструю и сложную систему миросозерцания, чем только пристрастия и взгляды верхушки общества. Это предопределило долгую жизнь и собора и романа.
***
Существует устойчивое мнение, что слово «роман» первоначально указывало на язык произведения. Думается, это не так. До «романа» уже существовала разветвленная и богатая традиция народно‑героического эпоса (так называемых «жест»), создававшегося на новых языках, была литература житийная, естественнонаучная («бестиарии», «лапидарии» и т. п.), литература нравоучительная – и все это также на молодых языках средневековой Европы. Новый жанр – «роман» – был ближе всего к «жестам», ибо также повествовал о воинских подвигах, примерах небывалого героизма и благочестия и т. д. Но роман отличался от «жест», отличался разительно и принципиально, и конституирование романа как жанра началось с отделения его от другого жанра, имевшего уже развитую литературную традицию.
Между «жестой» и романом не было непреодолимой грани. Немало памятников носят переходный, гибридный характер. Немало эпических поэм было переработано затем в произведения нового жанра. Да и сами «жесты», как раз в это время широко переписывавшиеся в монастырских и городских скрипториях, испытали влияние поэтики романа. Деление стихотворного текста на строфы («лессы»), употребление в них стихов, связанных ассонансами, – в «жестах», восьмисложный (чаще всего) стих с парной рифмой без какого бы то ни было дробления на строфы – в этих новых куртуазных эпопеях вряд ли с достаточной полнотой говорят об отличии эпических памятников от романов. В основе отличия лежали сюжетика рыцарского романа и воплотившиеся в нем миросозерцание и система этических норм.
Опыт «жест» не прошел мимо романа. Ратная доблесть, неподкупная честность, верность идее, слову, обету, столь отчетливо возвеличиваемые в эпических поэмах, не теряют своей моральной значимости и в романе. Но здесь они осложнены и обогащены целым рядом иных требований, вообще иным отношением к этическим проблемам. И эстетическим. В романе на первый план выдвинут «личный интерес» рыцаря – его стремление к подвигу и славе. Подвиги совершаются уже не из сознания вассальной (а отчасти и племенной) верности, а во имя дамы и собственного морального совершенствования. Вместо сдержанного эпического фона в романе торжествует красочная экзотика вымысла, почерпнутая из фольклора изначальных обитателей континента – кельтов н родственных им племен. На смену суровому лаконизму «жест» пришло пристальное внимание к вещному миру, описываемому дотошно и вдохновенно. Человеческие характеры перестают решаться однозначно. В них выискивается борение страстей, непоследовательность, противоречивость. То есть глубина. Куртуазный роман порвал и с безразличием но отношению к женским характерам, чем поражают «жесты», если обращаться к ним после знакомства со средневековым романом. В «жестах» безмолвные фигуры героинь появлялись лишь изредка, да и то на заднем плане. В романе их характеры не только более индивидуализированы, не только занимают очень большое место, но часто определяют и основное направление интриги. Роман широко обратился к сложной символике и аллегориям (что было типично и для пластических искусств эпохи). Это сделало роман открытым для многообразных интерпретаций: узнавая и угадывая, читатель как бы становился соучастником творческого процесса; он досказывал недосказанное, додумывал едва намеченное. И здесь роман оказывался в более сложном взаимодействии с читателем и слушателем, чем эпические поэмы с их наивной идеологической прямолинейностью. Все это было большим художественным открытием, оказалось весьма перспективным и пришло, естественно, не сразу. Но очень быстро, как и прочие литературные и художественные новации XII столетия.
***
Первые романы появились около середины XII века во Франции, точнее, в аигло‑нормандской культурной среде, где старые традиции «жест» счастливо соприкоснулись и с возрождавшимся интересом к античной литературе (к Гомеру, но в нозднеантичных и средневековых латинских пересказах, к Вергилию, Овидию, Стацию), и с приносимыми крестоносцами увлекательными рассказами о неведомых странах, о людях иной расы и иной веры, о диковинных животных, загадочных приключениях, пугающих и манящих. Соприкоснулись с идущими из Прованса культом дамы, идеалами «куртуазности» – набором требований, которым должен отвечать истинный рыцарь (в этот набор входили не только смелость и верность, не только благочестие и справедливость, но и щедрость, добродушие, веселость, умение не только держаться в седле, но и танцевать, не только владеть копьем и мечом, но и лютней или ротой. Здесь впервые в истории культуры средневековья был поставлен вопрос об эстетическом воспитании, которое, служа целям воспитания этического, уже эмансипировалось от последнего). Соприкоснулись, наконец, с пленительными преданиями кельтского фольклора, никогда не умиравшего в породившем их народе, несмотря на все нашествия иных племен, несмотря на печальный исход борьбы кельтов с англосаксонским завоеванием, заставившим валлийцев либо пересечь пролив и осесть в Бретани, либо с трудом удерживаться в Корнуэльсе. Это трагическое сопротивление родило к жизни, уже, очевидно, с V века, цикл сказаний об Артуре, вожде одного из островных кельтских племен, наиболее удачливом из военачальников, боровшихся с иноземцами. Постепенно, от века к веку, Артур превращался из главаря небольшого отряда смельчаков в вождя всех кельтских племен, а затем – в главу всего западного мира. Латинские обработки сказаний об Артуре возникли уже в VIII пли IX веке. Но эти обработки были наивны, сбивчивы и в литературном отношении беспомощны. Большого распространения они не получили. Да и время их еще не пришло. В XII веке интерес к кельтским легендам заметно усилился. Вообще в это время произошло как бы возрождение дохристианского фольклора, отголоски которого мы найдем и в романе, и в скульптурном убранстве готических соборов, и в орнаментике пергаментных манускриптов. В этой обстановке замечательный латинский писатель, валлиец по происхождению, Гальфрид Монмутский (умер в 1154 году) собрал разрозненные нельтскпе предания и очень живо рассказал о юности Артура, о его ратных подвигах, о завоевании всеевропейского господства, о его мудрой старости и о смерти в результате подлого предательства. Книга Гальфрида (она была закончена в 1136 году) привлекла всеобщее внимание. Но увидели в ней не только увлекательное и поучительное чтение. Молодые короли новой династии, Плантагенеты, ставшие править Англией и – благодаря семейным связям, умной политике и слабости их противников – доброй половиной Фракции (ее западной частью, так называемой Аквитанией), воспользовались легендой в своих политических целях. Как верно заметил прогрессивный английский ученый А. Мортон, молодой династии «нужен был миф, подобный тому, чем были «Энеида» Вергилия для вновь созданной Римской империи или же предания о Шарлемане для французских королей. Такой миф и был найден в книге Гальфрида с ее сказочными историями о Новой Трое и норманпзированным Артуром». [1]
Первые романы были либо стихотворными переделками на французском языке книги Монмута (напомним, что первые Плантагенеты и по языку, и по культуре, и по пристрастиям были французами), либо парафразами поэм Вергилия, Стация или латинских перелагателей Гомера. Все эти переводы и переделки можно было бы назвать «историческими романами», хотя чувство историзма в них отсутствовало. Античные герои вели себя как заправские рыцари XII века, а осада, скажем, Трои изображалась как штурм феодального замка. «Историчность» этих книг заключалась, таким образом, не в достоверности деталей и не в верности общего взгляда на ход истории. «Историчность» этих романов была в ином – в ощущении исторической дистанции и в стремлении поставить события современности в непрерывный и привычный исторический ряд, соотнести, связать настоящее с прошлым.
Следующий этап эволюции куртуазного романа порывает с этим историзмом, порывает сознательно и строит именно на этом свою поэтику. Этот этап развития романа связан с именем Кретьена де Труа. Кретьен дал первые «романные» обработки сказаний об основных героях «бретонского цикла» – о короле Артуре, сенешале Кее, королеве Геньевре, рыцарях Ивэйне, Гавэйне, Ланселоте и многих других. Созданный поэтом тип романа был затем повторен в десятках книг его подражателей на всех почти языках средневековой Европы. Сюжеты Кретьена прочно вошли в арсенал европейской словесности. По стопам Кретьена, подхватывая не только фабульную сторону его книг, но и залошенные в них этические и эстетические идеи, шел другой великий поэт средневекового Запада, баварец Вольфрам фон Эшенбах.
***
Биография Кретьена, как, впрочем, и многих других поэтов средневековья – это сплошное белое пятно. Известно лишь, что он был уроженцем Шампани, родился в начале 30‑х годов XII века, обладал незаурядной для своего времени начитанностью – и в писаниях отцов церкви, и в античной литературе. Одно время он состоял при дворе графини Марии Шампанской, затем – графа Филиппа Фландрского. Из написанного Кретьеном сохранилось далеко не все. Утрачены его ранние лирические стихи, перевод «Искусства любви» Овидия, обработка легенды о Тристане и Изольде. Но сохранились, и в очень большом количестве списков, его пять романов, дающих совершенно новую разработку артуровекпх легенд. Время создания этих романов до сих пор вызывает споры. Но приблизительные даты известны. В конце 60‑x годов поэт заканчивает свой первый роман «Эрек и Энида», затем вскоре появляется «Клижес». На исходе следующего десятилетия Кретьен пишет «Ивэйна, или Рыцаря со львом» и «Ланселота, или Рыцаря телеги». Наконец, в 80‑е годы создается «Персеваль, или Повесть о Граале», так и оставшийся незавершенным. После 1191 года следы поэта теряются. Возможно, его уже не было в живых.
Вольфрам фон Эшенбах был моложе Кретьена лет на сорок. Он родился в Баварии около 1170 года в небольшом провинциальном городке (современный Ансбах) на полпути между Штутгартом и Нюрнбергом. По своему происхождению он был бедным рыцарем. Поэтому ему приходилось состоять в услужении у знатных сеньоров. Одним из покровителей Вольфрама был ландграф Герман Тюрингский, известный своим интересом к куртуазной поэзии. При его дворе Вольфрам получил признание как незаурядный лирический поэт. Из написанного Вольфрамом, возможно, также сохранилось не все. Полностью и в ряде списков дошло до нас его основное произведение – монументальнейший роман «Парцифаль» (ок. 25 000 стихов), законченный около 1210 года. Роман «Титурель» и поэма «Виллехальм» остались незавершенными. Вольфрам, как и его современники, немецкие поэты Генрих фон Фельдеке и Гартман фон Ауэ, писал под сильным влиянием французов, чьи произведения были хорошо известны в западнонемецких, особенно прирейнских землях. Напомним, что французский язык все больше приобретал права языка международного литературного общении (наряду с латынью), поэтому творчество французских поэтов имело общеевропейский резонанс. Особенно творчество Кретьена де Труа.
Итак, пять романов Кретьена, пять совершенно различных жизненных коллизий, пять типов протагонистов. Однако эти пять книг не противостоят друг другу, они воспринимаются как части некоего целого. Залогом этого единства стали использованные поэтом артуровские легенды в их новом пространственно‑временном и идеологическом осмыслении.
Мир героев Кретьена существует вне реальной действительности, он намеренно выведен за ее рамки. Но это не просто отграниченность художественного мира от реального и не просто отнесенность его в достаточно неопределенное эпическое прошлое. Поэт настойчиво и упорно проводит противопоставление мира реального миру вымысла. Неизбежные отголоски современности не снимают этого противопоставления, а лишь усиливают его. Артур у поэта – это король бриттов, но царство его распространяется по всей Европе, и Броселианд, Камелот или Тентажель расположены далеко не всегда на Британских островах. И это совсем не та Европа, которую знали современники Кретьена. К реальной Европе она отношения не имеет. Поэтому королевство Артура трудно локализовать географически и национально. Королевство Артура у Кретьена не имеет границ с реальными государствами XII века, хотя поэт и не раз называет их в своих романах. Они, эти государства, противостоят королевству Артура, а не граничат с ним. Так, скажем, Испания для Кретьена де Труа – это не‑королевство Артура, это нечто ему чуждое, от него бесконечно далекое и с ним никак не пересекающееся. Мир Артура не имеет реальных границ потому, что он безграничен. Но также и потому, что он вымышлен. Он безграничен как раз из‑за своей вымышленности. Государство Артура – это грандиозная художественная утопия. Причем эта утопичность, фиктивность артуровского мира поэтом последовательно подчеркивается. Эта утопичность – и как попытка воссоздания несбыточного, недостижимого идеала, и как несомненный укор современности, в которой этим идеалом и не пахло, – усилена Кретьеном и выключенностью изображаемой действительности из привычного исторического ряда. В предшествующих обработках артуровских легенд (например, у Гальфрида Монмутского) Артур был молод, затем старел, наконец, умирал. Его жизнь, его эпоха были соотнесены с другими эпохами, они имели начало и конец. Иначе у Кретьена. У него и у его последователей артуровскнй мир существует если и не вечно, то настолько давно, что воспринимается как длящийся неопределенно долго. Его начало теряется в отдаленнейшем прошлом. Возникнув бесконечно давно, артуровский мир, как воплощение истинной рыцарственности, ее опора и ее гарант, длится как бы вечно и поэтому сосуществует с миром реальности, но не где‑то в топографической неопределенности, а просто в иной системе отсчета.
Важной приметой этого мира, причем не только королевства Артура, а всего изображаемого в куртуазных романах художественного пространства, было переплетение реалистических и фантастических элементов. Это не значит, что мы не найдем в романе обыденного и будничного: по книгам Кретьена и его последователей можно составить представление о том, как жили их современники, обитатели средневековых городов и замков. Обильное же введение фантастики, привнесенной из кельтского фольклора, позволяет поэтам создать иллюзию особой действительности, в которой живут и совершают подвига их герои. Загадочное, чудесное, встречающееся в куртуазных романах на каждом шагу, передается (впервые в литературе Запада) через будничное и обыденное.
Фееричность, чудесность как непременное качество художественной гвительности, воспроизводимой в куртуазном романе, были верно отмечены Э. Ренаном, писавшим: «Вся природа заколдована и изобилует, подобии воображению, бесконечно разнообразными созданиями. Хрнстианств о обнаруживается, хотя иногда п чувствуется его близость, но оно ни и чем пе изменяет той естественной среды, в которой все происходит. Епископ фигурирует за столом рядом с Артуром, но его функции ограничиваются только тем, что он благословляет блюда»[2]. Здесь отмечена важная черта куртуазной утопии Кретьена – ее осознанно светский характер. Богобоязненность и благочестие не являются основополагающими моральными критериями для героев Кретьена де Труа и писателей его круга. Современники поэта не могли этого не подметить. Одни беззлобно обронили, что «бретонские сказания так увлекательны и так бесполезны». Другие с ожесточением утверждали, что россказни о Клижесе и Персевале – не что иное, как «прельстительная ложь, смущающая сердца и портящая души». Мотивы христианской праведности в романах бретонского цикла присутствуют, но лишь как некий фон, как непреложная данность, о которой можно и не говорить. Весьма показательно, что, наполнив свои романы всевозможной фантастикой, Кретьен никогда не изображает чудес в религиозном (христианском) смысле слова. Религиозная интерпретация чудесного ему чужда. Это, конечно, не противопоставляет поэта господствующей идеологии эпохи (и Персеваль у него сурово осуждается за то, что в течение пяти лет, совершив десятки подвигов, ни разу не побывал в церкви), но четко указывает на секуляризирующие тенденции, связанные с развитием рыцарского романа как жанра исключительно светского, опирающегося на народное художественное сознание, сохранившее в себе немалую долю дохристианских представлений. Это качество творческого наследия Кретьена де Труа не было безоговорочно подхвачено и продолжено его последователями. Наоборот, некоторые из них наполнили мистической религиозностью изложенные Кретьеном или Вольфрамом поэтические легенды о чаше изобилия, лишь на первичном уровне связанные с таинством евхаристии.
Фантастика у Кретьена де Труа или Вольфрама фон Эшенбаха поднимает человека над обыденностью жизни, делает его сопричастным чуду, возвышает и возвеличивает его. Ведь герои куртуазных романов побеждают чудесное, снимают колдовское заклятие, разрушают волшебные чары. Они свершают это и силой оружия, и силой своего духа. В христианском чуде не было антропологической адекватности. Человек, если он не святой, оставался вне чуда, ниже и слабее его, он был ему подчинен, им подавлен и унижен. В куртуазном романе мотив одолимости чуда, наряду с его возвышенным, мажорным смыслом, отразил усилившееся внимание к личным качествам индивидуального человека, что объективно расшатывало общепринятые взгляды XII века и что иногда называют «гуманизмом Кретьена де Труа». Мотива единоборства с небесными силами, оказывающимися непобедимыми (как, например, в известной русской былине «О том, как перевелись богатыри на Руси»), у Кретьена и в рыцарском романе созданного им типа мы не находим.
Итак, «материей» романов Кретьена де Труа и его последователей оказывается описание подвигов единичных героев в нарочито внеисторичном, противостоящем реальной действительности мире подлинного рыцарства, где возможны всяческие чудеса, где чувства героев возвышенны и благородны, а их характеры полнокровны и глубоки. Глубоки, но не бездонны. Стремления героев, их душевные порывы осмыслены и измерены. Этой нравственной мерой и центральным понятием поэтики куртуазного романа стал рыцарский подвиг, так называемая «авантюра».
В центре романов Кретьена и его последователей – подвиги, «авантюры» рыцарей. Рыцарей, а не их дам. В отличие от ряда других произведений эпохи, в отличие, например, от теорий и поэтической практики трубадуров, в рыцарском романе (каким его создал Кретьен) женщина, дама, при всей своей активности, позволяющей ей порой не только становиться ровней мужчине, но и превосходить его в находчивости и мужестве, женщина – повторяем – не играет централизующей и нормирующей роли, какую играла в представлении, скажем, Андрея Капеллана – автора известного трактата «О пристойной любви» – или какую хотелось бы играть таким дамам‑меценаткам эпохи, как Альенора Аквитанская или Мария Шампанская. Женские образы Кретьена, несомненно, – одно из величайших завоеваний рыцарского романа. Хотя описаны они, как правило, «этикетно», то есть по принятым в литературе этого времени и этого жанра канонам (у них неизменно подчеркивается молодость, белокурость, стройность, голубизна глаз, белизна лица, а также ум, находчивость, разговорчивость, но не болтливость, обходительность, пристрастие к «куртуазным» забавам и т. д.), они обладают неповторимыми, только им присущими характерами. Любовь к даме, взаимоотношения с нею играют в романах Кретьена и его последователей очень большую роль. Вообще способность к любви, пристрастие к любви, любовь к любви являются, несомненно, непременным качеством настоящего рыцаря, но не одна любовь заполняет все их существование, и их «авантюры» продиктованы совсем (или почти совсем) не любовью. Разве любовью вызван первый подвиг Ивэйна – его победа над Эскладосом Рыжим? И разве любовь заставила Персеваля‑Парцифаля избрать многтрудный путь рыцарства? И хотя в куртуазных романах не раз говорится о том, что рыцарю пристало быть влюбленным, эти книги – не «любовные» романы. Слепое следование зову любви здесь осуждается. Для Кретьена (как и для Вольфрама фон Эшенбаха) основной проблемой остается совмещение любви и «авантюры», разрешение конфликта между ними и направленность, моральный смысл приключения, а через это – и всего существования рыцаря.
Хотя герои куртуазного романа описаны также во многом «этикетно», п\ характеры не менее разнообразны, чем характеры героинь. И внутренний мир героев более подвижен, а потому и более сложен, чем мир их подруг. Как правило, стоящие на пути влюбленных препятствия разрушаются героями – их воинской удалью, находчивостью, ловкостью. А также – моральной сосредоточенностью и чистотой, душевной щедростью. Да и препятствия эти часто таятся не где‑то, а в самой душе героев. Но путь преодоления н этпх препятствий у протагонистов куртуазного романа один – рыцарскнй подвиг, «авантюра».
Воинское мастерство рыцаря, его мужество, его сила и собранность раскрываются только в ходе подвига, только там они отрабатываются, оттачиваются. «Авантюра» формирует рыцаря – его воспитывает и прославляет. Но приключение просто но дается в рукн. Отсюда центральный мотив рыцарских романов – мотив поисков приключении, мотив выбора пути, то есть направления поисков (что совпадает и с путем в этическом смысле), н подготовленности к «авантюре», подготовленности и в чисто воинском смысле, и в смысле нравственном. Чем выше этическая наполненность приключения, тем большим требованиям должен отвечать характер героя.
Вопрос о соотношении любви и «авантюры» и о смысле последней, присутствующий во всех романах Кретьена и его последователей, с особой остротой поставлен в двух произведениях поэта из Шампани – в романах «Эрек и Энида» и «Ивэйн, или Рыцарь со львом». На первый взгляд в обоих книгах ситуации сходные: ато разлад менаду героем и его подругой. Но причины этого разлада и пути преодоления конфликта в двух произведениях Кретьена различны.
В романе об Эреке после всех испытаний, которым герой подвергает п себя, и свою жену, супружеская любовь торжествует. Но она не заслоняет собой и тем более не подменяет активной деятельности. К пониманию этого Эрек приходит не сразу, лишь испытав серию «авантюр». Поэтому «авантюра» здесь не только формирует характер доблестного рыцаря, она воспитывает и образцового возлюбленного. После примирения молодых людей подвиги Эрека приобретают иной смысл: это уже не самопроверка и не самоутверждение, то есть действие, обусловленное лишь внутренними побуждениями героя и потому не имеющее внешней направленности. Теперь подвиги героя полезны, а потому осмысленны и лишены случайности. Весьма симптоматично роман заканчивается вершинным подвигом Эрека – его схваткой с Мабонагреном, вечным стражем заколдованного сада. Если видеть смысл романа лишь в самопроверке героя и в утверждении гармонии между рыцарским подвигом и любовью, то последний эпизод может показаться лишним. Но он важен для Кретьена, ибо как раз здесь утверждается высшее назначение рыцаря – личной доблестью, индивидуальным свершением творить добро.
Роман «Ивэйн, или Рыцарь со львом» внешне параллелен «Эреку и Эниде». Но «Ивэйна» не случайно называют иногда «Эреком наизнанку». Созданный одновременно с «Ланселотом», в котором поэт отдал известную дапь куртуазным взглядам на любовь, «Ивэйн» не только как бы полемизирует с подобной концепцией любовного чувства, но и призван показать, что куртуазная любовь не исключает подлинной страсти и вполне совместима с браком. Кретьен снова прославляет супружескую любовь: Лодина согласна стать женой Ивэйна, так как она его полюбила, и коль скоро она его полюбила, она хочет стать его женой (это как бы развертывание мысли Фенисы, героини «Клижеса», сказавшей: «Чье сердце, того и тело»). Впрочем, неожиданное, казалось бы, поведение героини, выходящей замуж за убийцу ее первого мужа, имеет и чисто прагматическое объяснение: со омертью Эскладоса Рыжего земли Лодины не имеют больше надежного защитника (поэтому‑то бароны и одобряют новый брак молодой женщины). Любовь оказывается в известной мере рассудочной, но и рассудок верно служит любви. Любовь в понимании Кретьена – это не повод к изнеженной лени, не повод к безделию (как это случилось с Эреком). Но и ратные подвиги не должны заслонять собой любовь (как это произошло с Ивэйном). Показательно, что полтора года, протекшие с того момента, как Ивэйн отправился с Гавэйном на поиски приключений, описаны Кретьеном лишь в нескольких стихах. Такая краткость понятна. В веселых рыцарских забавах время летело быстро, потому‑то герой и забыл о назначенном ему Лодиной сроке. Для поэта подвиги Ивэйна – бесцельны и не заслуживают подробного описания. Совершаются они только ради личной славы, в них ни внутреннего смысла (то есть они не воспитывают рыцаря морально), ни внешней направленности. Бездумность подвигов приводит героя и к забвению любви. После кризиса (безумия) Ивэйн становится совсем иным рыцарем. Теперь его «авантюры» внутренне наполненны, осмысленны, целенаправленны. Герой встает на защиту дамы из Нуриссона, спасает родственников Гавэйна, убивает гиганта Арпина Нагорного, избавл